Kullanıcı Adı Şifre
Üye olmak istiyorum!                Şifremi unuttum!
Yıl: 14
Sayı: 1720




Sizce Tarkan hala Türkiye'nin Megastarı mı?

Evet
Hayır

Sonuçları gör

Geçmişteki Anketler



 
Tavsiye Adresleri
Birden fazla adresi enter tuşunu kullanarak alt alta ekleyebilirsiniz.
 
E-Posta Adresiniz
Adınız Soyadınız
Notunuz
 
 






Şu an 51 müzisyen gazete okuyor
 
 
Safa Olgun
 
 
Yayımlanan Sayı :

Günümüz Türkiye’sindeki Müzik Türlerinin Ulusal ve Evrensel Ölçütler Açısından Durumu (7. Bölüm) - 08.02.2006





3.Sözlü Makamsal ve Tek Sesli Müzik

Geleneksel Türk müziğinin ana karakterini, makamsallığı ve sözlü müziğe ağırlık vermesi oluşturur. Çalgı müziği ise pek yoktur, çalgıların müziği vardır. Ayrıca çalgılar, sözlü müziğe aynı ezgiyle eşlik görevini yaparlar. Bu aynı zamanda Geleneksel Türk müziğindeki anlatımın (ifadenin) söz ile birlikte “tek sesliliğe” yüklenmesinin doğal sonucudur.

Dini ve din dışı şiirin bu kadar iç içe olduğu Türk müziğinde, söz daima belirleyici olup. Sözlü müzik formları gelişirken (özellikle tek sesli müzikte anlatım zenginliğine, makamsal yapı ve geçkileri ve usul çeşitliliği ile ulaşılabilir) çalgı müziği bu gelişmelerin dışında kalmıştır.

”Camilere bağlı müesseselerde yalnız a capella musikisi vardı. Yani saz öğretilmediği gibi, dindışı musiki de yoktur. Yalnız cami musikisi öğretilir” (25)

Çalgı müziğine önemi ortaya koyan, Tanburi Cemil Bey, enstrümantalis olarak Türk müziğinin enstrümana yapılabileceğini, Türk müziğinin böyle bir yanı olduğunu ortayla koymuştur.(26)

İcra sırasında söze eşlikte kalan ve sözün ezgisini çalan çalgı ancak yapısının gereği bazı süslemeler yapabiliyor. Çalgıların karakterleri birbirlerinden farklı olduğu içinde kendine has bir eşlik geleneği ortaya çıkıyor.

”Bir mızraplı saz, bir nefesli saz, bir yaylı saz şarkıyı aynı anda izlemek zorunda. O zaman enstrüman başka şeyler yapıyor. Birtakım süslemeler ya da varyasyonlar. Solist bir notaya uzanırken enstrümanı çalan da bir küçük notaya daha vuruyor. Bu durumda enstrümanı çalan, çaldığı parçaya küçük süslemeler katarken, o bölümü besteliyor, onu gezileştiriyor.” (27)

Ancak bu eşlik, Türk müziği geleneğinin bir özelliği gibi görünüyorsa da üzerinde düşünülüp yazılmadığı (tek veya ayrı çalgılar için) hemen çalıcının keyfine-maharetine bırakılmış, hem de ileride doğabilecek metodoloji gereğini ve sorununu göz ardı ediyordu, nitekim, çalgı müziğinin pek olmayışının nedenini de burada aramak yerinde olur.

Avrupa çalgı veya çalgılar müziği karşısında Türk müziğinde çalgı ve çalgılar müziğinin aynı gelişmeyi gösterememesi, Türk müziğinin duraklaması, gerilemesi hatta bu günkü olumsuz duruma düşmesinin nedenidir de denebilir.

Çünkü sözlü müzikte zaten söz düşünceyi anlatıyordu, ses (ezgi) ise onu tamamlayan ona destek bir unsurdu. Önemli olan ise, sesler yoluyla anlatım veya sesler yoluyla somutun anlatıldığı gibi, soyutun anlatılmasıdır.

Sözlü, makamsal ve tek sesli “Klasik Türk Musikisinin” dahi bestekârları, mevzularını öyle bir şekilde düşünmüş, planlamış ve hissetmişlerdir ki, tek ses eserleri, her türlü destek yardımından müstağni olan bedii hüviyetleriyle, dimdik ayakta durabilirler (28)

Tek sesli ve sözlü müzik yapısı içinde, Türk müziğindeki makam ve usullerin yapısının çok çeşitlilik göstermemesi, şiirinde dayatmasıyla oluşan bir zorunluluk olduğunu, Yılmaz Öztuna’nın, Mustafa Çavuş’un bir şarkısının “estetik” tahlilinden de anlamak mümkün;

İndim yârin bahçesine, ayvalık narlık,
Bir elimde dolu bade, bir elimde yağlık
Beni yardan ayıranlar, bulmasın sağlık.
Kaldır şişeyi, doldur badeyi,
Gül göğsünün üstüne, Tak menekşeyi.

Bu beş dizeli (muhammes) şarkının makamı uşşak ve usulü aksaktır. Mevzu, garamidir (derin bir aşka ait).Uşşak makamının seçilmesinden, işlenen aşkın ciddiyeti, samimiliği, derinliliği ve içliliği anlaşılıyor. 1. Dize: Sanatkâr vaktiyle sevgilisi ile buluştuğu yere gidiyor. Sevgilisini hatırlamak ve aşkının parlak günlerini yad etmek ihtiyacındadır. “. Dize: Sanatkâr bahçenin meyve ağaçları ve çiçekleri arasında bağdaş kurmuş içmektedir. Fakat içtikçe sevgilisini ve aşkının parlak günlerini mazinin dekoru içinde ve her kadehin zihni tahrik eden tesiriyle daha fazla hatırından geçirmektedir. 3. Dize: Sanatkârı Canan’dan ayıranın “ağyar” olduğu ortaya çıkmıştır. Teessürünün bir anda hafızasını tutuşturmasıyla sanatkâr, sevgilisini ayıranlara beddua eder. 4–5. Dizeler: sanatkâr kendisine hizmet eden sakiye (Sakiy) hitap eder. Kadehini asla boş bırakmamasını, içerek unutmasına yardım etmesini söyler. Nihayet sakinin güzelliği nazarı dikkatini çelbeder. Şimdiye kadar aklı o kadar başka kimsedeydi ki sanatkâr, karşısındaki dilbere boş nazarlarla bakmıştı. Artık “erguvan renkli şarap” tesirini göstermiş, ızdırap mevzuu unutulmuştur. Unutulmuştur çünkü kahramanımız, gül göğüslü sakiye, mor renkli menekşeyi münasip görür. Son dize bir samimiyet, davet ve teşekkür ifade eder. Hüseyni meyanın yar-i ifade eden hüseyni perdesi çevresindeki perdelerin içinde, ateş parçası halinde kalmıştır. Ayrılık mevhumu, hüseyni’nin evç yoluyla gerdaniyeye ve muhayyere yükselmesi şeklinde parlak ve net olarak gösterilmiştir. Nakaratta evvela pek çok nevada ısrar edilmesi, içkinin sevgiliden uzaklaşmayı unutturmak üzere olduğunu ihtar ettiği gibi, nim Hicaz ile Nikriz makamına geçilmesi, hafızanın karışıklığını ve sevgiliyi hatırdan çıkarmak  için hafızaya cebredildiğini anlatmakta, Rast perdesinden başlayan çıkıcı dizi sanatkarın, gerçekten neşe kazanmış olduğuna, bizi ikna etmek üzere bulunmaktaysa da Neva’dan başlanıp, Uşşak’a geçilmek üzere inişteki lirik ifade sanatkarın sakiyi yalnız canan’ını bir an unutup ızdırabını hafifletmek için davet ettiğini göstermektedir. (29)

Bestecinin dikkate alması gereken öncelikle şiirin varsa kalıbı, şiirin bütünündeki, dizelerindeki veya sözcüklerindeki düşünceler ve bu düşüncelere uygun makam ve geçkilere, kullanacağı usuldür.

Örneğin “Kutb-ı Nayi denen Şeyh Osman dede’nin (1652–1730 başları) büyük bir dini eserler bestekârı, ney virtüözü ve musiki bilginidir) Segâh Miracciyesi, bugün Türk musikisinde elimizde bulunan eserlerin en büyüğü ve en uzunudur. “Bahr” denen beş büyük kısma bölünmüştür. 30 makami kısımla binlerce geçkiyi muhtevidir. Eserin bugün elimizde bulunan güftesi 122 beyittir. (30)

Görülüyor ki geleneksel müziğin asıl büyük bölümünü oluşturan sözlü müziktir, çalgı müziği ikinci plandadır.



(25) Yılmaz Öztuna Türk Musikisi Teknik ve Tarihi İstanbul 1987 S.66
(26) Mutlu Torun Gösteri Mayıs 1985 Sayı 54 S. 57
(27) Mutlu Torun. Gösteri Mayıs 1985 Sayı 54 S. 57
(28) Yılmaz Öztuna Türk Musikisi Teknik ve Tarihi İstanbul 1987 S. 25
(29) Yılmaz Öztuna Türk Musikisi Teknik ve Tarihi İstanbul 1987
(30) Yılmaz Öztuna Türk Musikisi Teknik ve Tarihi İstanbul 1987 S. 89


devamı edecek


*Safa Olgun imzasıyla yayımladığımız bu çalışma, çok değerli bir seçiciler kurulunun değerlendirmesi sonucu Mavi Nota’nın düzenlediği “Nimet Koray Araştırma-İnceleme Müzik Ödülü”nde seçiciler kurulu tarafından Teşekkür Belgesi’yle ödüllendirilmiştir.

 

 

 

0 adet yorum yazılmıştır. Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.



Yazıyı Tavsiye Et
 
Tavsiye Adresleri


Birden fazla adresi enter tuşunu kullanarak alt alta ekleyebilirsiniz.

E-Posta Adresiniz
Adınız Soyadınız
Notunuz

Tüm Hakları Saklıdır © 2005-2019