Kullanıcı Adı Şifre
Üye olmak istiyorum!                Şifremi unuttum!
Yıl: 14
Sayı: 1720




Sizce Tarkan hala Türkiye'nin Megastarı mı?

Evet
Hayır

Sonuçları gör

Geçmişteki Anketler



 
Tavsiye Adresleri
Birden fazla adresi enter tuşunu kullanarak alt alta ekleyebilirsiniz.
 
E-Posta Adresiniz
Adınız Soyadınız
Notunuz
 
 






Şu an 27 müzisyen gazete okuyor
 
 
Linda Hochlin
 
 
Yayımlanan Sayı : 718

Neden hiç büyük kadın sanatçı yok! - 06.02.2009





Amerika’da son dönemde birden tırmanmaya başlayan feminist etkinlik, özgürleştirici bir etki uyandırmış olmakla birlikte, gücünü genellikle duygusal -yani kişisel, psikolojik ve öznel- bir zeminde bulmuş; statükoya ilişkin feminist bir saldırının otomatik olarak gündeme getirdiği temel entelektüel meselelerin tarihsel bir çözümlemesi yerine, ilişkili olduğu diğer radikal hareketler gibi, şimdiki zamanın ivedi gereksinimlerine odaklı bir hareket olmuştur. Oysa feminizm, bugünkü toplumsal kurumların kökenindeki anlayışları nasıl sorguluyorsa, çeşitli entelektüel ya da akademik disiplinlerin (tarih, felsefe, sosyoloji, psikoloji, vb.) entelektüel ve ideolojik temelleriyle de, tıpkı her devrim gibi, eninde sonunda yüzleşmelidir. John Stuart Mill’in ileri sürdüğü üzere, eğer var olanı doğal kabul ediyorsak, bu, toplumsal yaşamda olduğu kadar akademik araştırmalarımızda da geçerlidir. Dolayısıyla akademik alanlarda da “doğal” kabul edilen varsayımlar sorgulanmalı ve sözde gerçeklerin mitik temelleri aydınlığa kavuşturulmalıdır. Ve işte tam da bu noktada, kadının nötr bir birey (one) -aslında doğal-kabul-edilen-beyaz-erkeğin-konumu yani bütün akademik çalışmaların gizli öznesi olan erkek (he)- değil, uyumsuz bir dişi (she), bir yabancı olarak konumlandırılışının sadece bir engel ya da öznel bir çarpıtma değil, üzerinde karara varılmış bir avantaj olduğu söylenebilir.

Farkına varılmaksızın sanat tarihçisinin bakış açısı olarak kabul gören beyaz, Batılı, erkeğe özgü bakış açısı, seçkinci olduğu için değil, yalnızca manevi ya da etik bakımından değil, salt entelektüel bakımdan da yetersiz kalmaktadır. Feminist eleştiri, akademik sanat tarihinin (ve genel olarak tarihin) kabul görmemiş bir değerler sistemini göz önüne almak, tarihsel araştırmalara istenmeksizin dahil olan bir öznenin varlığını hesaba katmak konusundaki ihmallerini gözler önüne sermiş, böylece sanat tarihinin kavramsal açıdan nasıl bir kibir ve tarihüstü bir naiflik taşıdığını göstermiştir. Çeşitli akademik alanların dillerinde ve yapılarında ortaya serildiği üzere, bütün disiplinlerin kendi kendini sorgulamaya başladığı, varsayımlarının daha çok bilincine vardığı, bir süreçte, “var olan”ı eleştirmeksizin “doğal” kabul etmek, entelektüel açıdan vahim sonuçlar doğurabilir. Gerçekten adil bir toplumsal düzenin kurulabilmesi için, birçok toplumsal eşitsizlikten yalnızca biri olan erkek” egemenliğinin üstesinden gelinmesi gerektiğini düşünen Mill gibi biz de, beyaz erkek öznelliğinin ifade edilmeyen egemenliğinin, tarihsel koşulları daha doğru, daha eksiksiz yansıtan görüşlere ulaşabilmek için düzeltilmesi gereken birçok entelektüel çarpıtmadan biri olduğunu düşünebiliriz…

Zamanımızın kültürel-ideolojik sınırlarının ve “profesyonellik” görüntüsü altında yaratılan taraflılıklar ve yetersizliklerin ötesine geçebilmek için, yalnızca kadın sorununu ele alırken değil, disiplinin bütününe dair önemli soruları sorarken, tıpkı John Stuart MiII’inki gibi kendini bu konuya adamış feminist bir zihin yapısı gerekmektedir. Böylece, kadın sorunu denen şey, ciddi, yerleşik bir disipline yamanmış küçük, dışta kalan, gülünç derecede önemsiz bir yan kol gibi görünmektense bir tür katalizatör, bir tür entelektüel araç haline gelerek temel ve “doğal” varsayımların araştırılmasına, farklı sorgulama biçimleri için gerekli bir paradigmanın geliştirilmesine ve başka alanlarda radikal yaklaşımlarla kurulmuş başka paradigmalarla bağlantı sağlanmasına öncülük edebilir. “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” gibi basit bir soruyu layıkıyla yanıtlarsak, zincirleme bir tepkime yaratarak kabul edile gelmiş varsayımların ötesine geçmekle kalmaz, tarihi, sosyal bilimleri, hatta psikolojiyi ve edebiyatı da kucaklayabilir; yalnız zahmetsizce yanıt bulunabilecek ya da birbirini doğuran sorulardan ziyade zamanımıza ilişkin önemli sorularla başa çıkabilmek için entelektüel araştırmadaki geleneksel ayrımların hala yeterli olduğu görüşüne meydan okuyabiliriz.

Sözgelimi, sürekli olarak karşılaştığımız şu sorunun ne anlama geldiğini düşünelim (cümlede uygun değişiklikler yapılarak insan davranışlarının neredeyse her alanına uyarlanabilecek bir sorudur bu): “Peki kadınlar erkeklerle gerçekten eşitse, neden hiç büyük kadın sanatçı (ya da besteci, matematikçi, felsefeci…) yok?”

“Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” Bu soru, kadın sorunu denen meseleyle ilgili hemen bütün tartışmaların arka planında ,suçlayıcı bir biçimde çınlar durur. Fakat feminist “ihtilaf” bağlamındaki bütün öteki sorularda olduğu gibi, bu soru da meselenin niteliğini tahrip ederek sinsice kendi yanıtını verir: “Hiç büyük kadın sanatçı yok çünkü kadınlar büyük olamaz. “Bu tür bir sorunun ardında, basit ya da karmaşık pek çok varsayım bulunmaktadır; penis yerine rahmi olan insanların önemli bir şey yaratabilmesinin olanaksızlığını gösteren, “bilimsel olarak kanıtlanmış” açıklamalardan tutun, bunca yıldır erkeklerle neredeyse eşit konuma gelmiş olan kadınların -hem zaten birçok erkek de bir sürü olanaksızlıkla mücadele ediyor görsel sanatlarda hala nasıl olup da büyük önem taşıyan bir başarı elde etmediklerine şaşırmak gibi görece açık görüşlü yaklaşımlara varıncaya kadar çeşitli tavırlar vardır.

Feministlerin ilk tepkisi, yemi olduğu gibi yutmak ve bu soruyu sorulduğu biçimiyle yanıtlamaya çalışmaktır: Yani, tarih boyunca değerli ya da değeri yeterince bilinmemiş birtakım kadın sanatçıları bulup ortaya çıkartmak; onların ilginç, üretken ama tabii alçakgönüllü yaşamlarını yeniden canlandırmak; unutulmuş çiçek ressamlarını ya da David’in izleyicilerini “yeniden keşfederek” en iyisinin onlar olduğunu kanıtlamaya çalışmak; Berthe Morisot’nun aslında sanıldığı kadar Manet’ye bağımlı olmadığını göstermek - başka bir deyişle, kendisi dışında kimseye ilginç gelmeyen alanının aslında ne kadar önemli olduğu konusunda sürekli kanıt sunmaya çalışan uzman akademisyenin tavrını paylaşmaktır. ister 1858 tarihli Westminster Review’da 2 yayınlanan, kadın sanatçılar konusundaki o pek ateşli makale gibi feminist bakış açısıyla ele alınmış metinler olsun, ister Angelica Kauffmann ve Artemisia Gentileschi3 gibi sanatçılar üzerine daha yakın tarihli akademik araştırmalar olsun, bu tür girişimler hem kadınların başarısı konusunda hem de genel olarak sanat tarihi açısından bizi bilgilendirdikleri için, kayda değer çabalardır. Ama bu çabalar, “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” sorusunun ardında yatan kanıları sorgulamak adına hiçbir katkıda bulunmaz. Tam tersine, söz konusu girişimlerde bu soruya yanıt vermeye çalışılırken, sorunun içerdiği olumsuz göndermeler de üstü kapalı olarak pekiştirilmiş olur.

Bu soruyu yanıtlayabilmek için tutulan bir diğer yol, son dönemde birtakım feministlerin yaptığı gibi sorunun temelini hafifçe kaydırarak kadınların sanatı için “büyüklük” olgusunun erkeklerinkinden daha farklı olduğunu öne sürmek, böylelikle, kadınlık durumunun ve deneyimlerinin kendine özgü koşulları üzerine temellenen, hem biçimsel açıdan hem ifadeci değerleri açısından farklı ve ayırt edilebilir bir kadın üslubunun varlığını kanıtlamaya çalışmaktır.

Bu, ilk bakışta, mantıklı gelebilir: Kadınların, ve dolayısıyla kadın sanatçıların, toplum içindeki deneyimleri ve koşulları erkeklerinkinden farklıdır, ve elbette kadınlık deneyimini ifade etmek adına bilinçli olarak bir araya gelen bir grubun ürettiği sanatın üslupsal açıdan bütün kadınlara özgü olmasa da en azından feminist sanat olarak niteleneceği söylenebilir. Fakat yazık ki bu, olasılık dahilinde olmasına karşın henüz gerçekleşmemiştir. Tuna Okulu’nun, Caravaggio’nun ardıllarının, Pont-Aven’de Gauguin’in etrafında toplanan ressamların, Mavi Süvari’nin ya da Kübistlerin belli üslupsal ya da ifadeci değerler bağlamında açıkça tanımlanabilir özelliklere sahip olmalarına karşın, “kadınlık”la ilgili birtakım ortak noktalar, genel olarak kadın sanatçıları bir arada toplamaya yetmez. Mary

Elimann’ın Thinking About Women 4 (Kadınlar üstüne Düşünmek) adlı kitabında en yıkıcı, tezatlarla dolu en erkeksi eleştirel klişelere karşı son derece ikna edici bir biçimde ortaya koyduğu gibi, kadın sanatçıların üslupları arasında, kadın yazarlar arasında bağlantı oluşturacak bir ortak payda, bir “kadınlık” paydası söz konusu değildir. Artemisia Gentileschi, Madam Vigee-Lebrun, Angelica Kauffmann, Rosa Bonheur, Berthe Morisot, Suzanne Valadon, Kathe Kollwitz, Barbara Hepworth, Georgia O’Keeffe, Sophie Taeuber-Arp, Helen Frankenthaler, Bridget Riley, Lee Bontecou ya da Louise Nevelson’ın yapıtları arasında, tıpkı Sappho, Marie de France, Jane Austen, Emily Bronte, George Sand, George Eliot, Virgina Woolf, Gertrude Stein, Anais Nin, Emily Dickinson, Sylvia Plath ve Susan Sontag’ın yapıtları arasında olduğu gibi, kadınlık açısından en ufak bağlantı bile söz konusu değildir. Kadın sanatçıların ve yazarların, her koşulda, birbirlerine değil, aynı dönemde yaşadıkları sanatçılara ve yazarlara daha çok yakınlık taşıdıkları ortadadır.

Kadın sanatçıların daha içe dönük, daha kırılgan, daha malzeme odaklı oldukları öne sürülebilir. Fakat yukarıda saydığımız kadın sanatçılardan hangisi Redon’dan daha içe dönük, tuvale ince dokunuşlarıyla Corot’dan daha kırılgandır? Fragonard Madam Vigee-lebrun’den daha az mı daha çok mu kadınsıdır? Madem “erkeklik” ve “kadınlık” zıtlığına göre değerlendirme yapıyoruz, öyleyse 18. yüzyıl Fransası’nın Rokoko üslubunun toptan daha “kadınsı” olduğunu söylemek daha uygun değil midir? Hoşluk, incelik, zarafet gibi özellikler kadınsı bir üslubun yapıtaşlarını oluşturuyorsa eğer, o zaman Rosa Bonheur’ün At Panayırı resminde bir narinlik, Helen Frankenthaler’in dev tuvallerinde de bir zarafet, bir içe dönüklük bulmamız gerekirdi ama nedense yok. Kadınlar ev içi yaşam sahnelerine ya da çocuk temalarına değinmişlerse, Jan Steen, Chardin ve izlenimciler de değinmiştir - Morisot ve Cassatt kadar Renoir ve Monet de bu tür konuları resimlemiştir. Sonuç olarak belli konuları seçmek ya da belli konulan seçmemiş olmak belli bir üslubun, hele hele özünde kadınsı olarak nitelendirilebilecek bir üslubun göstergesi sayılamaz.

Sorun feministlerin, kadınlığın ne olduğuna dair anlayışından değil, çoğunluğun anlayışını paylaşarak, sanatın ne olduğuna dair yanlış anlayışından kaynaklanıyor: Sanatın bireysel, duygusal deneyimlerin doğrudan, kişisel bir ifadesi, kişisel yaşamın görsel yollarla ifade edilmesi olduğu şeklinde saf bir görüş taşıyorlar. Sanat çoğu zaman hiç de böyle bir şey değildir, yüce sanatsa hiç değildir. Sanat üretimi, ya eğitimle, çıraklıkla ya da uzun süren bireysel deneylerle öğrenilmiş ya da edinilmiş belli geleneklere, şemalara, kodlara az çok dayalı ya da bunlardan bağımsız, kendi içinde tutarlı bir biçim dili gerektirir. Sanatın dili, kağıt ya da tuval üzerinde boyayla, çizgiyle, taş, kil, alçı ya da metalle somut olarak biçimlenir - sanat ağlamaklı bir melodram ya da sırlarımızı anlattığımız bir günlük değildir.

Mesele şudur ki, bildiğimiz kadarıyla çok büyük kadın sanatçılar olmamıştır ama yeterince araştırılmamış ve değerlendirilmemiş bazı ilginç ve çok iyi kadın sanatçılar vardır; fakat aynı zamanda, ne kadar iyi niyetli olursak olalım, hiç büyük Litvanlı caz piyanisti ya da Eskimo tenis oyuncusu da yoktur. Durumun böyle olması üzücüdür ama tarihsel ve eleştirel kanıtlarla ne kadar oynarsak oynayalım durum değişmeyecektir; tarihin şovenist erkekler tarafından çarpıtıldığı yolundaki ithamlar da durumu değiştirmeyecektir. Gerçekten de Michelangelo veya Rembrandt, Delacroix veya Cezanne, Picasso veya Matisse, hatta daha yakın dönemden De Kooning veya Warhol ayarında kadın sanatçı yoktur, aynı zamanda bunlara eşdeğer siyah Amerikalı sanatçı da yoktur. Gerçekten de çok sayıda “tarihe gizlenmiş” büyük kadın sanatçı olsaydı, ya da kadınların sanatını erkeklerin sanatına kıyasla değerlendirecek farklı ölçütlerolsaydı -ki her ikisi söz konusu olamaz- o zaman feministler ne için savaşıyor olurdu ki? Kadınlar sanat konusunda erkeklerle aynı statüye sahip olabildiyse, o zaman statükoyu aynen korumanın bir sakıncası yoktur.

Fakat hepimizin bildiği gibi durumlar, yalnızca kadınlar için değil, beyaz, tercihen ortasınıfta ve her şeyin ötesinde erkek olarak doğma şansına erişmemiş herkes için, yalnızca sanat alanında değil daha başka yüzlerce alanda son derece sıkıcı, baskıcı ve cesaret kırıcıdır.
Sorun bizim burcumuzda, hormonlarımızda, aybaşı kanamalarımızda, aletimizin olmamasında değil, kurumlarımızda ve eğitimizdedir - burada eğitim sözcüğünü, anlamlı simgeler, işaretler ve kodlarla çevrili dünyamıza adım attığımız andan itibaren yaşadığımız her şeyi kapsayan bir olgu olarak kullanıyorum. Aslında kadınlara ya da siyahlara karşı olağanüstü zor koşulları göz önünde bulundurduğunuzda, beyaz erkeklerin ayrıcalıklı alanları olan bilim, politika ve sanat gibi alanlarda yine de pek çoğunun büyük bir başarı elde etmiş olması mucizedir.

“Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” sorusunun gerçekte ne anlama geldiğini gerçekten düşünmeye başladığınızda, birtakım önemli soruların nasıl sorulduğunun, bu dünyada birtakım konularda nasıl koşullandırılmış -hatta yanılgıya düşürülmüş- olduğunuzu ortaya koyduğunu fark edebiliyorsunuz. Yani gerçekten bir Doğu Asya Sorunu, Yoksulluk Sorunu, Zenci Sorunu ve tabii bir Kadın Sorunu olduğunu topyekün kabul etmiş durumdayız. Ama kendimize öncelikle bu “soru”ları kimin soru haline getirdiğini, kimin sorduğunu ve sonra da bu tür soruların nasıl bir işlev taşıdığını sormamız gerekiyor. (Tabii bu arada belleklerimizi şöyle bir yoklayarak, Nazilerin “Yahudi Sorunu”nu da akla getirebiliriz.) Gerçekten de içinde yaşadığımız bu yoğun iletişim çağında, iktidarda bulunanların vicdanını rahatlatmak, akla uydurmak adına çabucak birtakım “sorunlar”ın kurgulandığı düşünülebilir: Bu yüzden Amerikalıların Vietnam ve Kamboçya’da yol açtıkları sorunlar “Doğu Asya Sorunu” olarak nitelendiriliyor ama aynı mesele, Doğu Asyalılar tarafından, daha gerçekçi olarak, “Amerikan Sorunu” olarak görülebilir; “Yoksulluk Sorunu”, kent dışındaki mahallelerde veya gecekondu mahallelerinde yaşayanlar için daha doğrudan “Zenginlik Sorunu” olarak nitelendirilebilir; benzer bir ironik durum Beyaz Sorunu ile onun karşıtı olan Zenci Sorunu için de öyle ve aynı ters mantık, bizim şu anda üzerine eğildiğimiz “Kadın Sorunu” açısından da geçerli.

İnsanla ilgili hemen bütün sorunlar gibi (insanlarla ilgili herhangi bir şeyi “sorun” olarak adlandırmak da aslında epey yeni bir durum) “Kadın Sorunu” da öyle “çözüm”lenebilecek sorunlardan değil, çünkü insana dair sorunlar, sonuç olarak durumun doğasına ilişkin yeni bir yorum getirmeyi ya da o “sorun”lara dair yeni bir tavır ya da radikal bir değişiklik yapmayı gerektirmektedir. Dolayısıyla kadınlar ve kadınların hem sanat alanında hem başka alanlardaki durumları, egemen erkek seçkinler iktidarının gözlerinden değerlendirilecek bir “sorun” değildir. Bunun yerine kadınlar, kendilerini halihazırda olmasa da potansiyel olarak erkeklere eşit varlıklar olarak görmeli ve durumlarının değerlendirmesini kendi kendilerine acıyarak, belli bakış açılarını kendilerine mal ederek yapmamalıdır; aynı zamanda, toplumsal kurumların aynı başarıyı olanaklı kılmakla kalmayıp aktif olarak yüreklendireceği yeni bir dünyayı yaratacak kadar yüksek düzeyde bir duygusal ve zihinsel adanmışlık içine girerek durumlarını değerlendirmelidirler.

Bazı feministlerin iyimserlikle öne sürdüğü gibi, hem sanat ortamında hem başka alanlarda erkeklerin çoğunluğunun yakında doğru yolu görüp kadınlara tam bir eşitlik vermenin aslında kendi çıkarları doğrultusunda olduğunu anlayacaklarını ummak, ya da erkeklerin, öteden beri “kadına özgü” kabul edilen alanları, duygusal tepkileri kendilerine kapatmış olmaktan dolayı aslında geri planda kaldıklarını fark edeceklerini sanmak pek gerçekçi değil. Çünkü sonuçta, gereken özellikler yeterince aşkın, sorumluluk gerektiren ve yeterince kazançlı olduğu sürece erkeklerin “reddedildikleri” çok az alan var zaten: Bebeklerle veya çocuklarla “kadınsal” bir etkileşim içine girme gereksinimi duyan erkekler çocuk doktoru veya çocuk psikoloğu olurken, hemşireler daha rutin işleri yapmaktadır; mutfakta yaratıcılığını ortaya koyma isteği duyan erkekler aşçıbaşı olarak ün kazanır; ve tabii çoğunlukla “kadınsı” diye nitelendirilen sanatsal uğraşlarla kendini tatmin etmek isteyen erkekler, kadınların genelde yaptığı gibi gönüllü müze yetkilisi veya yarı-zamanlı seramikçi olmak yerine ressam veya heykeltıraş olur; akademik dünyaya bakarsak, öğretmen ve araştırmacı olan erkeklerden kaçı bunun yerine maaşsız, yarı-zamanlı araştırma asistanı, daktilo veya tam-zamanlı çocuk bakıcısı ve temizlikçi olmak ister?

Ayrıcalıklara sahip kişiler, elde ettikleri avantaj ne kadar marjinal olursa olsun, kendilerinden şu ya da bu şekilde üstün bir güce eninde sonunda boyun eğmek zorunda kalana dek, o ayrıcalıklara ister istemez sıkı sıkı tutunurlar.

Dolayısıyla, kadının eşitliği sorusu -başka her alanda olduğu gibi sanatta da- tek tek bazı erkeklerin görece nezaketi veya kabalığından ya da tek tek bazı kadınların kendine güveni veya güvensizliğinden değil, kurumsal yapılarımızın doğasından ve bunların bir parçası olan insanlara kurumların dayattığı gerçeklik anlayışından kaynaklanıyor. Yüz yılı aşkın bir süre önce John Stuart MiII’in işaret etmiş olduğu gibi: “Alışılmış olan herşey doğal görünür. Kadınların erkeklere hizmet etmesi evrensel bir gelenek olduğuna göre, bu gelenekten kopmak doğal olarak doğa-dışı görünür.”5 Çoğu erkek eşitlikten yana görünse bile kendi avantajlarının daha yüksek olduğu bu “doğal” düzeni terk etmeyi istemez; kadınlar içinse durum, MiII’in zekice işaret etmiş olduğu gibi, baskı gören başka gruplarınkinden ya da toplum katmanlarınınkinden çok daha karmaşıktır, çünkü erkekler kadınların yalnızca boyun eğmesini talep etmekle yetinmez, onlardan sonsuz bir şefkat de bekler; kadınlar böylece hem erkek egemen toplumun içselleştirilmiş talepleriyle hem de bir yığın nesne, eşya ve konforla çoğu kez zayıf düşürülmüştür: Ortasınıf kadının yitireceği, zincirlerinden çok daha fazlasıdır.

“Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” sorusu, yanlış yorumlamaların ve yanlış anlamaların oluşturduğu bir buzdağının tepesindeki bir parçacıktan başka bir şey değildir; altta, sanatın doğasına ve koşullarına ilişkin, genel olarak insan yeteneklerinin ve özel olarak insan mükemmeliyetinin doğasına ilişkin, bütün bunların şekillenmesinde toplumsal düzenin rolüne ilişkin karanlık, kocaman bir yerleşik düşünceler yığını yatar. “Kadın sorunu” olarak adlandırılan şey sahte bir sorun olabilir ama “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” sorusunun ardındaki yanlış anlayış, kadınların boyun eğmesi konusundaki özel birtakım politik ve ideolojik meselelerin ötesinde, belli başlı alanlardaki entelektüel çarpıtmaya da işaret eder. Sorunun temelinde, genel olarak sanatın nasıl üretildiğine ve özel olarak da yüce sanat yapıtlarının nasıl ortaya çıktığına dair birçok saf, çarpıtılmış ve sorgulanmadan kabullenilmiş düşünce yatmaktadır. Bilinçli ya da bilinçsiz olan bu varsayımlarla, birbirine hiç de benzemeyen Michelangelo ve Van Gogh gibi, Raffaello ve Jackson Pollock gibi sanatçılar, “Büyük” sıfatı -sanatçılara adanmış akademik monografilerin onaylamış olduğu onursal bir unvan bu- altında bir zincirin halkaları gibi düşünülmektedir - tabii “Büyük Sanatçı”, “Deha” sahibi olarak görülen sanatçıdır; Deha ise bir şekilde Büyük Sanatçı’nın kişiliğinde cisim bulmuş, zamandan bağımsız ve gizemli bir güç olarak görülür.6 Bu tür görüşler, Hippolyte Taine’in tarihsel düşünceye ilişkin ırk-ortam-dönem formülasyonunun yetkin bir model gibi görülmesine yol açan sorgulanmamış, çoğunlukla bilinçdışı, tarihüstü önermelerle bağlantılıdır. Oysa bu varsayımlar sanat tarihi yazılarının pek çoğunun özünü oluşturuyor. Yakın döneme kadar Büyük sanatı genel olarak üreten koşullara dair önemli sorular yeterince sorulmamış, araştırılmamıştı; bu yoldaki çalışmalar da genellikle akademik yaklaşımdan uzak olduğu veya sosyoloji gibi başka disiplinlerin alanına girdiği gerekçesiyle dışlanmaktaydı. Nesnel, kişisellikten uzak, sosyolojik ve kurumsal bir yaklaşımı desteklemek, sanat tarihinin temelde bireye tapan monografiler üreten romantik, elitist yaklaşımının görünür kılınmasına ön ayak olacaktır. Bu tür farklı bakışlar, son dönemde ancak daha genç ve muhalif bir sanat tarihçileri kuşağı tarafından benimsenmektedir.

Demek ki kadının sanatçı olmasıyla ilgili sorunun ardında, yüzlerce monografinin konusu olan, eşsiz ve tanrısal Büyük Sanatçı miti yatmaktadır - doğduğu günden beri gizemli bir öz taşıyan, altın yumurtlayan tavuk gibi bir şeydir bu ve adı da Deha’dır, Yetenek’tir. Ve tıpkı cinayet gibi, koşullar uygun olsun olmasın eninde sonunda mutlaka ortaya çıkacak bir şeydir.

Temsili sanatları ve yaratıcılarını saran o sihirli aura, tabii en eski dönemlerden beri birtakım mitlere kaynaklık etmiştir. İlginçtir, ilkçağda Plinius’un Yunan heykeltıraş Lysippos’a atfettiği gizemli yetenekler -gençliğinde içsel bir çağrı hissetmiş olması, Doğa’dan başka öğretmeninin olmayışı- 19. yüzyılda Max Buchon’un Courbet biyografisinde de yer alır. Sanatçının taklitçi olarak doğaüstü güçleri, onun şiddetli, hatta belki de tehlikeli birtakım güçleri denetleyebilen yapısı, tarih boyunca sanatçıyı adeta bir tanrı gibi hiçlikten Varlık yaratan biri olarak diğerlerinden ayırır. Genellikle yoksul bir çoban olarak kişileştirilen Harika Çocuk’un daha yaşlı bir sanatçı tarafından keşfedilişini anlatan peri masalı, taşlara koyun resimleri yaparken Cimabue’nun keşfettiği genç çoban Giotto’nun hikayesi, Vasari tarafından ölümsüzleştirildiğinden beri sanatsal bir efsane haline gelmiştir; resmin gerçekçiliğine hayranlık duyan Cimabue, bu alçakgönüIlü genci öğrencisi olması için yanına çağırır.7 Bir gizemli rastlantı sonucu Beccafumi, Andrea Sansovino, Andrea del Castagno, Mantegna, Zurbaran ve Goya gibi sonraki dönemin sanatçıları da benzer pastoral koşullarda keşfedilmişlerdir. Hatta genç Büyük Sanatçı, her zaman koyunları olacak kadar talihli olmasa da yeteneğine hep çok genç yaşlarda, dışarıdan herhangi bir yüreklendirme olmaksızın zaten sahiptir: Filippo Lippi ve Poussin, Courbet ve Monet, okulda derslerine çalışmak yerine defterlerinin kenarlarına resimler çizmişlerdir - tabii derslerine çalışmayıp da defterinin kenarına resim yapan, sonra da ancak bir mağaza görevlisi ya da ayakkabı satıcısı olabilen gençlerden haberimiz olmaz. Öğrencisi ve biyografisinin yazarı Vasari’ye göre Büyük Michelangelo da çocukluğunda ders çalışacağına hep desen çalışırmış. Yeteneği öylesine belliymiş ki, diye yazıyor Vasari, ustası Ghirlandaio bir ara Santa Maria Novella’daki işini yarım bırakıp bir yere kadar gittiğinde, genç sanatçı bu kısa aralıkta “yapı iskelesi, sehpalar, fırçalar, boyalar ve işini sürdürmekte olan çırakları” çizmeyi başarmış ve bunu öyle bir beceriyle yapmış ki ustası döndüğünde afallayarak şöyle bağırmış: “Bu çocuk benden daha çok şey biliyor.”

Belki doğruluk payı da içeren bu tür hikayeler, her zaman olduğu gibi, kanıtlamaya çalıştıkları tavırları yansıtır ve sürdürürler. Oysa belli verilere dayandırılabilse de gençlikteki bu deha kıvılcımlarına ilişkin hikayeler yanıltıcı olabilir. Sözgelimi genç Picasso’nun önce Barselona, daha sonra da Madrid Sanat Akademisi’nin başka adayların en az bir ay hazırlanmasını gerektirecek kadar zor olan giriş sınavlarını on beş yaşındayken bir günde geçmiş olduğu bir gerçektir. Yine de insan, sanat akademilerine başvuran benzeri ölçüde yetenekli, ama sonradan vasat ya da başarısız birer ressam olmuş -ama tabii sanat tarihçilerinin hiç ilgilenmediği- başka adaylar hakkında da bilgi sahibi olmak ya da Picasso’nun resimsel gelişiminde sanat öğretmeni olan babasının rolünü daha ayrıntılı olarak öğrenebilmek istiyor. Ya Picasso dünyaya kız olarak gelseydi? Senyor Ruiz, küçük Pablita’nın üzerine benzer biçimde eğilerek, aynı ölçüde başarma hırsını ona da yansıtır mıydı?

Bütün bu öykülerde vurgulanan, sanatsal başarının görünüşte ne kadar mucizevi, rastlantısal ve toplumdışı olduğudur; 19. yüzyılda, sanat tarihçileri, eleştirmenler ve hatta bazı sanatçıların materyalist bir dünyada daha yüksek değerlerin son kalesi olarak sanatsal üretimi alternatif bir din, sanatçıların rolünü de azizler mertebesinde görme eğiliminde olduğu yarı dinsel bir kavrayış söz konusudur. 19. yüzyılın Azizler Efsanesi içinde sanatçı en katı aile ve toplum baskılarına karşı mücadele eder, herhangi bir Hıristiyan şehit gibi toplumun eleştiri oklarına maruz kalır ama sonunda -çoğunlukla da ölümünden sonra- bütün güçlüklere karşın başarıya ulaşır çünkü onda, varlığının derinliklerinde, Deha denen o gizemli ve kutsal ışık vardır. Alın size sara krizlerinin arasında, açlıktan neredeyse ölmek üzereyken, ayçiçekleri yapıp duran şu deli Van Gogh; babasının kendini reddetmesine, toplum dışına itilmesine resimsel bir devrimi gerçekleştirmek adına cesurca katlanan Cezanne; tropiklerin çağrısı uğruna saygınlığını ve maddi güvencesini tek bir varoluşçu darbeyle yerle bir eden Gauguin; ya da kendisine esin veren pis ortamlar için aristokrat kökenlerini reddeden şu sakat, cüce, alkolik Toulouse-Lautrec.

Bugün hiçbir ciddi sanat tarihçisi, bu tür peri masallarını olduğu gibi kabul etmez. Oysa, toplumsal etkilere, zamanın ruhuna, ekonomik krizlere ve benzeri olgulara ne çok değinilirse değinilsin, akademisyenlerin bilinçaltındaki ya da sorgulanmamış varsayımlarını şekillendiren işte bu tür bir sanatsal başarı efsanesidir. Büyük sanatçılara dair en derinlikli araştırmaların -özellikle de büyük sanatçı kavramını öncelikli kabul ederek, o sanatçının içinde yetiştiği toplumsal ve kurumsal yapıları ancak ikincil “etkiler” ya da “arkaplan” olarak ele alan sanatsal monografi türünün- ardında, özgür girişimle bireysel başarı anlayışı ve altın yumurtlayan tavuk kuramı bulunmaktadır. Bu temeller üzerinden bakınca, kadınların sanatta çok büyük bir başarı elde etmemiş olmasından tasımsal olarak şöyle bir sonuca varılabilir: Kadınlarda altın yumurtlayan tavuk gibi bir sanatsal deha olsaydı, o zaman ortaya çıkardı. Ama hiç ortaya çıkmadı. Quod erat demonstrandum [ispatlanması gerekiyor]. Kadınlarda altın yumurtlayan tavuk tipi bir sanatsal deha yoktur. Eğer o zavallı çoban çocuğu Giotto ya da krizler geçiren Van Gogh gibileri başarabilmişse, o zaman kadınlar neden başaramasın?

Oysa bu peri masallarını ve kerameti kendinden menkul kehanetleri geride bırakıp, kişisel duygulardan arınmış bir gözle, tarih boyunca bütün toplumsal ve kurumsal yapılar dahilinde önemli saydığımız sanat üretimlerinin ortaya çıktığı gerçek koşullara baktığımızda, tarihçi için daha uygun ve verimli soruların daha farklı biçimlerde şekilleneceğini görürüz. Sözgelimi, sanat tarihinin farklı dönemlerinde sanatçıların hangi toplumsal sınıfların, katmanların ya da grupların mensubu olduğunu sorası geliyor insanın. Ressamların ve heykeltıraşların, daha doğrusu, önde gelen ressamların ve heykeltıraşların kaçta kaçı, babanın ya da yakın bir akrabanın ressam, heykeltıraş olduğu veya yakın meslekleri sürdürdüğü bir ailenin çocuğu? Nikolaus Pevsner’in 17. ve 18. yüzyıllarda Fransız Akademisi’yle ilgili tartışmalarında işaret ettiği gibi, sanatçılık mesleğinin babadan oğula geçmesi (Goypel’ler, Coustou’lar, Van Leo’lar ve benzerlerinde olduğu gibi) adettendi; hatta Akademi üyelerinin oğulları, ders ücretlerinden muaf tutuluyordu.8 19. yüzyılda, babalarını reddeden o büyük isyankar sanatçıların dikkate değer ve dramatik açıdan tatmin edici öykülerine karşın, oğulların babaların seçtiği yolu izlemesinin adet olduğu dönemlerde, büyük olsun olmasın, sanatçıların büyük bir bölümünün babalarının sanatçı olduğunu itiraf etmek durumundayız. Büyük sanatçılar sıralamasında Holbein, Dürer, Raffaello ve Bernini adları geliyor akla; daha yakın dönemden de sanatçı ailelerden gelen Picasso, Calder, Giacometti ve Wyeth’i anabiliriz.

Sanatsal uğraşı ile toplumsal sınıf ilişkisi bağlamında “Neden hiç büyük kadın sanatçı yoktur?” sorusu, “Neden aristokrasi mensubu büyük sanatçı yoktur?” sorusuna getirilecek yanıtla ilginç bir örneğe dönüşebilir. Geleneklerden bir kopuşun yaşandığı 19. yüzyıl öncesinde, burjuva üst sınıfından daha yüksek bir konumdan çıkmış bir sanatçı pek gelmiyor akla; 19. yüzyılda bile Degas, soylu sınıfının alt tabakasından -daha doğrusu yüksek burjuvaziden- diye nitelenebilecek bir aileden geliyordu. Yalnızca, rastlantısal olarak sakatlığından dolayı marjinal konuma geçen Toulouse-Lautrec’in, üst sınıfların en yüksek mertebelerinden geldiği söylenebilirdi. Sanatın hamiliği ve izleyiciliği konusunda aslan payını her zaman aristokrasi sağlarken -daha demokratik olan günümüzde de zenginler aristokrasisi için durum aynı değil mi?- sanatsal yaratı anlamında aristokrat sınıfın katkısı amatör birtakım çabalardan öteye gitmemiştir; üstelik aristokratlara da (birçok kadına verildiği gibi) eğitim konusunda fazlasıyla fırsat verilmiş, onların da bol bol boş zamanları olmuş ve onlar da, yine kadınlar gibi, sanat alanında zaman geçirip saygın birer amatör sanatçı (tıpkı III. Napoleon’un resmi Salon’larda resimlerini sergileyen kuzeni Prenses Mathilde ya da Prens Albert ile birlikte Landseer gibi bir ustadan sanat dersleri alan Kraliçe Victoria gibi) olsunlar diye yüreklendirilmişlerdir. Yoksa şu altın yumurtlayan tavuk -deha dedikleri şey- kadınların ruhunda olmadığı gibi, aristokraside de mi yok, ne dersiniz? Yoksa bu durum, bir deha ve yetenek meselesi olmanın ötesinde -aristokratların ve kadınların toplumsal görevler ve etkinlikler için zorunlu olarak harcadığı zamanı göz önünde bulundurduğumuzda- genel olarak hem üst sınıf mensubu erkekler hem de kadınlar için, kendini tümüyle sanata, profesyonel sanat üretimine adamayı zor, hatta olanaksız kılan toplumsal talepler ve beklentilerle ilgili olabilir mi?

Sanatsal üretimin koşullarına ilişkin doğru sorular sorulduğunda -ki yüce, büyük sanatın üretimi bunun bir altdalı olarak görülebilir- yalnızca sanatsal deha değil, zeka gibi, yetenek gibi durumlara ilişkin birtakım özellikleri de göz önünde bulundurmamız gerekir. Piaget ve başka bazı kuramcılar, genetikle ilgili araştırmalarında, küçük çocuklarda mantığın ve hayal gücünün gelişiminde zekanın -ya da buradaki bağlamda dehanın- sabit bir öz değil, dinamik bir süreçte gelişen bir olgu olduğunu, bir öznenin belli bir durum karşısındaki davranışı olduğunu vurgulamışlardır. Çocuk gelişiminin başka alanlarında yapılan araştırmaların da düşündürdüğü gibi bu yetenekler, ya da bu zeka, bebeklikten itibaren yavaş yavaş, adım adım gelişirken, imtizaç-intibak biçimleri belli-bir-ortamdaki-özne tarafından öyle erken bir dönemde oturtulur ki deneyimsiz gözlemciye doğuştanmış gibi görünebilir. Bu tür araştırmalar, tarih üstü gerekçeler bir yana, bireysel dehanın doğuştan geldiği ve sanat yaratımında esas teşkil ettiği görüşünü (bilinçli biçimde dile getirilsin getirilmesin) akademisyenlerin terk etmesi gerektiğini düşündürüyor.

“Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” sorusu bizi, sanatın, süper güçlerle donanmış bir bireyin kendinden önceki sanatçılardan ve daha belirsiz, daha yüzeysel biçimde de “toplumsal koşullar’dan “etkilenerek” ortaya koyduğu özgür ve özerk bir etkinlik olmadığı sonucuna götürdü; aksine, hem sanat yapanın gelişimi hem sanat yapıtının doğası ve niteliği açısından baktığımızda sanat yapmanın koşulları belli bir toplumsal çevrede gelişir, bu toplumsal yapının öğeleri olarak işlev görür ve ister sanat akademileri, ister himaye sistemleri, ister ölümsüz yaratıcı, üstün sanatçı-insan ya da toplumdışı ilan edilen yalnız yaratıcı efsaneleri olsun, belli, tanımlanabilir toplumsal kurumlarla belirlenir ve yaygınlaşır.



Editör’ün Notu: Makale bundan sonra; “Çıplak Meselesi”, “Hanımların Başarısı”, “Başarı Öyküleri”, “Rosa Bonheur” ve “Sonuç” başlıklı bölümlerle devam ediyor. Söz konusu olan bu eksik bölümleri de zaman içinde burada yayımlayacağız.

 

 

0 adet yorum yazılmıştır. Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.



Yazıyı Tavsiye Et
 
Tavsiye Adresleri


Birden fazla adresi enter tuşunu kullanarak alt alta ekleyebilirsiniz.

E-Posta Adresiniz
Adınız Soyadınız
Notunuz

Tüm Hakları Saklıdır © 2005-2019