Kullanıcı Adı Şifre
Üye olmak istiyorum!                Şifremi unuttum!
Yıl: 14
Sayı: 1730




Sizce Tarkan hala Türkiye'nin Megastarı mı?

Evet
Hayır

Sonuçları gör

Geçmişteki Anketler



 
Tavsiye Adresleri
Birden fazla adresi enter tuşunu kullanarak alt alta ekleyebilirsiniz.
 
E-Posta Adresiniz
Adınız Soyadınız
Notunuz
 
 






Şu an 34 müzisyen gazete okuyor
 
 
Alaattin Bilge
 
 
Yayımlanan Sayı :

Stravinski... - 17.05.2006





Alaattin Bilgi, bu sayımızdan başlayarak, üç büyük Rus bestesicinin yaşamlarını ve sanatlarını inceleyecek. Söz konusu sanatçılar, Ekim Devrimi’nden sonra, kendilerini içinde buldukları yeni dünyanın koşullarında yeni bir tutum belirlemek seçimiyle karşılaşmış ve farklı yönelimler göstermişlerdir. Alaattin Bilgi’nin yazıları, Şostakoviç ve Prokofyev ile sürecek.

Yirminci yüzyılın başlarında, Rus musikisi ile Rus sahne sanatları, batı dünyasında pek az biliniyordu. Rismski-Korsakov, Borodin, Musorski, hatta Çaykovski bile, bir Parisliye, Londralıya, ya da New Yorkluya 1900 ile 1905'de pek bir şey ifade etmiyordu. Ancak 1906 yılında Sergei Diaghilov isminde -Fransa'da adı hiç duyulmamış- genç bir Rus’un Paris'e gelişiyle, hem Paris sanat çevresi ve hem de Paris aracılığı ile batı Avrupa, Rusların müzik, bale, opera alanlarında ki başarılarından haberdar olmuşlardır.

Beş yıldan az sürede, Paris halkı, Boris Godunov, Prens İgor gibi operalar ile tanıştığı gibi, Şalyapin'in sesini duymuş; Pavlova'nın, Karsavina'nın, Nijinski'nin dansını seyretmiş; Korsakov'u, Glazinov'u, Skrabin'i, Rahmeninov'u hem piyano çalarken hem yapıtlarını seslendirirken dinlemiştir. Bütün bunların ötesinde genç bir Rus bestecisi İgor Stravinski'nin sanat dünyasına adım atması öylesine büyük bir sansasyon yaratmış ve öylesine büyük bir ilgi uyandırmıştır ki, Stravinski'nin yanı sıra Prokofyev, Şostakoviç gibi Rus bestecileri, Paris sanat dünyasında yıllarca egemenliklerini sürdüren birer yıldız olmuşlar ve yepyeni bir anlayışla müziğe yaklaşımları Batı sanat dünyasını etkilediği gibi, getirdikleri yenilikler de hararetli tartışmalara yol açmıştır.

Diaghilev'in Paris'te kurduğu bale ve opera kumpanyası kısa zamanda bir tür atölyeye, yeni düşüncelerin, yeni teknik ve biçemlerin denendiği ve uygulandığı bir deneme sahnesine dönüştü. Bu durumu da Diaghilev'in öldüğü 1929 yılına kadar sürdürdü. 1917'den sonra yalnız avangard bale yapıtlarını sergileyen kumpanya Diaghilev Ballet Russe ismiyle tüm dünyada yankılar uyandırmaya başladı.

Diaghilev'in Ballet Russe'u yalnız, Stravinski, Ravel, Prokofiev, Falla, Picasso, Natisse, Derain, Braque, Fokine, Balanchine, Massine, Nijinski, Lifar gibi büyük ustaların yapıtlarını ya da danslarını sanat dünyasına tanıtmakla kalmamış; çığır açtığı atılımlarıyla batının sahne sanatları tarihinde öncü bir rol de oynamıştır. Bu dizi yazıda Diaghilev'in çok yönlü ve çok ilginç kişiliği üzerinde uzun boylu durmadan (bu, daha sonra ele alınması gerekecek kadar önemli ve 'renkli' bir konudur), Diaghilev'in Ballet Russe'u ile yakından ilişkisi olan iki büyük Rus bestecisi, Stravinski ile Prokofiev'in sanat serüvenleri, ve yaşadıkları dönemin -yani ülkelerinde gerçekleşen 1917 Ekim Devrimi sonrası yeni Sovyet iktidarına- yaklaşımlarına kısaca değinmek istiyoruz. Yine bu bağlamda, "tipik bir olay" olması bakımından Şostakoviç "sorununa" da değinmemiz gerekecektir diye düşünüyoruz.

"Kıdem" sırasını dikkate alırsak önce İgor Stravinsky'den başlamamız gerekecek. Stravinski 17 Haziran 1882'de St. Petersburg yakınlarında, Orenienbaum'da doğdu. İlk müzik derslerini Rimski-Korsakov'dan aldı. Yirmi dört yaşında, debdebeli Çar saraylarının, votka ve semaverlerin, balerin sevgililerin, düello ve skandalların tepe noktasını yaşadığı Çarlık Rusyası’ndan; sanat skandallarıyla birlikte yeni denemelerin de yaşandığı Paris'e geldi. İnce zevklerle snopluğun, görgü ile görgüsüzlüğün, yenilikle yüzeyselliğin, kısacası, yeni parlayan burjuvazinin erdemleri ile yavanlıklarının iç içe geçtiği bir kentti Paris.

Ballet Russe'un ünlü empreseryosu ile tanışması uzun zaman almadı. Birlikteki ilk girişimleri 1911'de Petruşka oldu; bunu iki yıl sonra İlkbahar Ayini izledi.
Sonraki yıllarda bütün müzik dünyasında ün kazanan İlkbahar Ayini'nindeki vurma ve nefesli sazların seslerine Parisli sanatseverlerin bir kısmının kulaklarının henüz hazır olmadığı anlaşılıyor. İzleyen yıllarda Stravinski'nin ismi, modern batı müziği dünyasında daima ön plandaydı. Her geçen yıl, bazen kıskançlıkla ve hasetle bazen de yaltaklanmaya varan övgülerle hayranlarının çevresi gitgide genişliyordu. Her bestesi merakla bekleniyor ve hararetle tartışılıyordu. Avrupa'da çıkan bütün müzik dergileri müziğini tartışıyor, müziği üzerine kitaplar birbirini izliyordu. Her yeni "satırı", her yeni biçem denemesi, hararetli tartışmalara yol açıyor ve neredeyse yılın "modası" haline geliyordu.

Ancak 1920'lere doğru, Stravinski'nin müziğinde köklü bir değişiklik yaptığı görüldü, artık konu olarak Rus folklorunu, efsaneleri bir yana bırakmış Batı geleneklerine yönelmiş, biçem ve ruh bakımından, barok döneme, Bach'a, Hendel'e, Scarletti'ye yakın bir yol izlemeye başlamıştır. Bestecinin pek çok hayranı, bu yarı caz, yarı Bach, yarısı "modern", yarısı "demode" karışımı olan bu yeni yaklaşım karşısında şaşkınlığa düşmüştü. Bunlar, Ateşkuşu bestecisinin "Rus Stravinski"nin yerini, yeni yapıtı "Tilki"de olduğu gibi neoklasik -bu terim bir yakıştırma idi- bir biçeme dönüşmesini kabul edemiyorlardı. O günlerde olsun daha sonraları olsun eleştirmenlerin de Stravinski'nin müziğine olan yaklaşımları neredeyse iki uçta toplanıyordu. Örneğin kendisi de besteci olan, ayrıca modern müzik konusunda otorite sayılan Nicolas Nabokov şu yorumda bulunuyordu: "Hangi başka besteci, bütün biçimleri, bütün biçemleri, bütün teknikleri başarıyla uygulamış ve bunları, tamamen kendisine ait kişisel sanatında birleştirebilmiştir? Zamanımızda hangi sanatçı, Ateşkuşu, Petruşka, Askerin Öyküsü gibi, kolay anlaşılabilir ve büyük popüler çekim merkezi olan parçalar yazabilmiştir?" (1)

Buna karşılık Amerikalı sanat eleştirmeni Sidney Finkelstein bir incelemesinde, 20. yüzyılın başında ortaya çıkan atonal ve politanol denemeleri (Alban Berg, Anton Webern, vb.) sözkonusu ederek bunların, klasik ve romantik geleneği görmezlikten gelip, “Müziği sırf biçimsel bir deneme, müzisyeni ise bir zanaatkar ya da bazen bir ‘akustik bilimcisi’, enstrümantel tınıları beceriyle kullanan bir ‘usta’ olarak gördüklerini, aslında bu tutumun, tarih bilinci ve toplumsal yaşamı kavrama çabasında olan ‘bilimsel’ tutuma zıt düştüğünü; feodal, köleci ve ilkel toplumların müzik kültürlerine doğru bir gerileme olduğunu", kaydederek, “Stravinski'nin Birinci Dünya Savaşı öncesi, Bahar Ayini ve benzeri balelerinde, Rus halk melodisi yapılarını, sıradan halkı, ‘gerizekalı’ ya da ‘otomat’ gibi algılayarak, mekanik ve ritmik şemalar içinde kullandığı” yorumunu yapmakta ve, “gerçek şu ki, sıradan halk, tarihin en büyük toplumsal değişimlerinden birini gerçekleştirdiği bir sırada, buna omuz vermek bir yana, Stravinski'nin, ‘basit halk’ düşüncesini benimsemesi, onun bir dileğinin ifadesi olarak alınmalıdır” sözleriyle 1917 Devrimine bir gönderme de yapmaktadır. (2)

Bu ve benzeri eleştiriler geçmiş dönemlerde oldukça yoğun biçimde yapılmıştır. Bu yoğunluğun başlıca nedeni, Stravinski'nin yaşadığı ve yapıtlarını ürettiği dönemde gerçekleşen ve Rus sanat dünyası ile ilişkisi hararetle tartışılan Ekim 1917 Devrimi’ne karşı takındığı tavır olmuştur. Bu tavrın nedenlerini açıklayabilecek ipuçlarını bestecinin yakın arkadaşı Nicolas Nabokov’un şu satırlarında bulmak mümkündür sanıyorum: “Stravinski için her tür toplumsal düzensizlik, çalışmasını -yani görevini yerine getirmesini- engelleyen bir şeydir. Düzensizlikten bencil ruh yapısının bütün gücüyle nefret ediyordu. Devrim ve devrimci terimlerinden, hele bunlar müziğe uygulanmak istenirse hiç hoşlanmıyordu.” Örneğin “Stravinski’nin başlangıçtaki devrimci yapıtları”... ya da “Beethoven'in ölümsüz dehasının devrimci buluşları” gibi sözler onu müthiş öfkelendiriyordu. “Bunlar ne anlama gelir allahaşkına?” diyordu. “Devrim, mevcut düzenin şiddet kullanarak yokedilmesidir. Bunu zorunlu olarak düzensizlik izler. Müzik ise, düzen, ölçü, dengedir; bütün bu ilkeler, düzensizliğin zıddıdır.”... Stravinski, aynı biçimde, sanatçının yaratıcı etkinliklerinin, devlet yetkilileri tarafından denetlenmesini ya da koşulların dikte edilmesini (ya da yokedilmesini) ürkütücü buluyordu.

“İşte bütün bunlar Stravinski'nin, barış içinde çalışabildiği, rahat bir hayat sürecek kadar kazanabildiği, kendini güvende ve mutlu hissedebildiği Amerika Birleşik Devletleri'ne yerleşmesinde başlıca nedenlerdi.” (3)

Stravinski Rusya'da doğdu (1882), müziğe orada başladı. Paris'te devam etti, ünlendi (1919-39); önce Fransız vatandaşı oldu (1939); savaş yıllarını İsviçre'de geçirdi; çağrılı olarak gittiği ABD'de 1945'te Amerikan vatandaşlığına geçti; sekseninci yaşgününü kutladığı sırada Sovyetler Birliği’nde büyük ilgiyle karşılandı (1962); mekân tuttuğu Kaliforniya’da (Hollywood'da) yaşadı ve 6 Nisan 1971'de New York'ta öldü. Onun yaşamı ve sanatı, sosyalist devrimle kapitalizm arasında seçim yapmak zorunda kalınca, bireyci kişiliği ve sanat anlayışı dolayısıyla kapitalizm yanında yer alan başka sanatçıların yaşamını ve bunalımını değerlendirmek için bir örnektir.

(1) Nicolas Nabokov: Old Friends and New Music. Hanish Hamilton, Londra. 1951. sf. 163
(2) Sidney Finkelstein: How Music Express İdea. Lawrence Wishart, Londra. 1952. sf. 86-88.
(3) Nicolas Nabokov: agy. sf. 150-151.

 

 

0 adet yorum yazılmıştır. Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.



Yazıyı Tavsiye Et
 
Tavsiye Adresleri


Birden fazla adresi enter tuşunu kullanarak alt alta ekleyebilirsiniz.

E-Posta Adresiniz
Adınız Soyadınız
Notunuz

Tüm Hakları Saklıdır © 2005-2019