ISSN: 1301 - 3971
Günün Mesajları
♪
Kültür bakanlığı sınavında. Ankara thm koro şefi kızını aldı. Urfa korusu şefi kayın biraderini aldı. İstanbul korosu şefi oğlu ve yeğenini aldı. ilginizi çekerse detay verebilirim
ttnet arena - 09.07.2024
♪
Cumhuriyetimizin kurucusu ulu önder Gazi Mustafa Kemal Atatürk ve silah arkadaşlarını saygı ve minnetle anarken, ülkemiz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunun 100. yılını en coşkun ifadelerle kutluyoruz.
Mavi Nota - 28.10.2023
♪
Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Müzik Bölümlerinin Eğitim Programları Sorunları
Gülşah Sargın Kaptaş - 28.10.2023
♪
GEÇMİŞ OLSUN TÜRKİYE!
Mavi Nota - 07.02.2023
♪
30 yıl sonra karşılaşmak çok güzel Kurtuluş, teveccüh etmişsin çok teşekkür ederim. Nerelerdesin? Bilgi verirsen sevinirim, selamlar, sevgiler.
M.Semih Baylan - 08.01.2023
♪
Değerli Müfit hocama en içten sevgi saygılarımı iletin lütfen .Üniversite yıllarımda özel radyo yayıncılığı yaptım.1994 yılında derginin bu daldaki ödülüne layık görülmüştüm evde yıllar sonra plaketi buldum hadi bir internetten arayayım dediğimde ikinci büyük şoku yaşadım 1994 de verdiği ödülü değerli hocam arşivinde fotoğraf larımız ile yayınlamaya devam ediyor.ne büyük bir emek emeği geçen herkese en derin saygılarımı sunarım.Ne olur hocamın ellerinden benim için öpün.
Kurtuluş Çelebi - 07.01.2023
♪
18. yılımız kutlu olsun
Mavi Nota - 24.11.2022
♪
Biliyorum Cüneyt bey, yazımda da böyle bir şey demedim zaten.
editör - 20.11.2022
♪
sayın müfit bey bilgilerinizi kontrol edi 6440 sayılı cso kurulrş kanununda 4 b diye bir tanım yoktur
CÜNEYT BALKIZ - 15.11.2022
♪
Sayın Cüneyt Balkız, yazımda öncelikle bütün 4B’li sanatçıların kadroya alınmaları hususunu önemle belirtirken, bundan sonra orkestraları 6940 sayılı CSO kanunu kapsamında, DOB ve DT’de kendi kuruluş yasasına, diğer toplulukların da kendi yönetmeliklerine göre alımların gerçekleştirilmesi konusuna da önemle dikkat çektim!
editör - 13.11.2022
Tüm Mesajlar
Anket
Destekleyenlerimiz
Yazılar
Yeni MüzikSayı: - 20.02.2007
Bu yüzden parmak uçları ile arıyor. Seçtiği her doğru tuşta, durması gerektiği kadar kalıyor; uzun ya da kısa; zaman değerini bir buluyor, bir kaybediyor.
Uzayıp giden bir şey değil zaman, olduğu yerde başlayıp biten bir şey; hiç yokmuş gibi, hem öncesiz hem sonrasız, ezeli ve ebedi. Tınlama tam yerinde ve kararında. Artık enstrüman adamın uzuvlarından biri. Soluk soluğa sürüyor arayış. Dinleyici yerini kestiremiyor önce, hissettiği kesin bir memnuniyet değil. Coşku, neşe, acı, keder ya da bilinen duyguların sadece biri yok. Daha çok; derinde duyulan ama üstünde durmaya korkulan, bu nedenle savsaklanmış ve isim konmamış duygular geçidi. İçimizde keşfedilmeyi bekleyen her ne varsa sahnenin üstünde. Dört buçuk ya da beş dakikanın sonunda dinleyici nefes nefese alkışlıyor. Aydın Esen, Workshop'un sonuna iliştirdiği bu harikulâde deneyimle zihnindeki yeni müziğin ışığını saçıyor etrafa.
Yeni müzik önceleri Alman- Avusturya romantizmine ve onun temsil ettiği her şeye bir başkaldırıyı simgeliyordu. 19. Yüzyıl romantizmine karşıt olan arayışları daha iyi tanımlayacak ve felsefeyi yansıtacak bir simgeydi 'yeni' ya da 'çağdaş' müzik. Değişik besteciler değişik tekniklerle başarılı örnekler veriyor, besteciler belli bir tekniğe bağlı kalmak yerine birini denedikten sonra bir başkasına geçmekte bir sakınca görmüyordu. Artık Empresyonizm, Romantizm ya da Barok dönem de olduğu gibi belli bir stil ya da kalıp yoktu.
Başkaldırış eser adlarında kendini gösteriyor ama müzikal modelin dönüşümü dinleyenlerce tümüyle kestirilemiyordu. Erik Satie'nin 'Like a nightingale that has a toothache'1 ve Trois Morceaux' un 'Three pieces in the form of a pear'2 adlı eserleri son yüzyılın romantik başlıklı senfonik şiirlerine bir tepkiydi.
Satie, bulanık, gereksiz yere karmaşık ve edebi kaygılarla dolu olduğunu düşündüğü bir müziğe karşı tepki gösteriyordu. Bilinçli olarak yalın bir sanat ortaya koyuyor, tematik bütünlüğü olmayan, kesin özlü ve açık bir üslup arıyordu. Wagner'e duyduğu saygıyla, neredeyse başı ve sonu olmayan, kısa ve yalın parçalar besteledi. Her türlü lirik coşkuyu ve kolay olan her türlü heyecanı söndürmek için esere eleştirel bir yaklaşım getiriyordu. 'müzikal yaratım hiçbir zaman öznelliği açığa vurma gerekçesi değil, nesnel bir eylem olmalıdır; kendiliğindenliği kırmaktan korkmaksızın bir ön düşünceye eşlik etmelidir'. Satie ironi ve nükteye duyduğu ilgiyi alabildiğine kullandı; eserlerinin adları ve partisyonlarının içerdiği sözler dışında, müziği de nükteli kılmanın yollarını aradı.
Satie'nin özgünlüğü Mayıs 1917 deki başarılı skandala(!) kadar geniş bir yankı uyandırmadı. 'Geçit töreni' balesi ona ve sanatına saygınlık kazandırmıştı. Şair J.Cocteau'nun yararlanarak P. Picasso'nun kübist dekoruyla bütünlenen bu eser, temasını bir sirk gösterisinden ve bir müzikalden alıyordu. 1925 te ölene kadar yeni müziği evirdi. Yaratıcı eserlerinin son aşaması 'döşeme müziği'adını verdiği yaklaşımdı. Çeşitleme taşımayan, bir tekrar bölümünden başka bir şey kullanmadığı bu eserler, dinleyiciyi 'heyecanlandırmadan' sarıyordu. Macaristan da Bela Bartok bir sentez üslubu biçimlendiriyordu. Ülkesinin zengin folkloru üzerinde yıllarca araştırmış ve eski müzikal verileri evrensel yapılarla birleştirmeye karar vermişti. Bach'a büyük bir saygı, Beethoven'a hayranlık duyarak; geçmişe ait bir müziği modern dünyaya uyarlamaya çalışıyordu.
Ötede Arnold Schönberg yeni müziğin Alman-Avusturya odağını aydınlatıyordu. Kendi kendini yetiştirmiş biriydi; altılı eseri 'Aydınlanan Gece(1899)', bundan sonra ardı arkası kesilmeyecek 'mükemmel skandalları' hem başlatıyor hem haber veriyordu.'serbest atonalite' diye nitelediği bir müzikal dilden bahsediyordu. 'uyumsuzluk (disonans) o kadar çok ki, zaman zaman şu veya bu tonaliteye denk düşen mükemmel akorların kullanımıyla dengelenebilir.' diyerek çok verimli bir döneme geçişi başlatıyordu. 'Klangfarbenmelodie'3, tını kaygısı taşıyan bir grup eser verdiği dönemin ismi oluyordu. Schönberg, etkinliklerinin büyük bir bölümünü resme adamıştı. W.Kandinsky, F.Marc ın yarattıklarını 'Der Blaue Reiter'4 hareketinin içindeydi. 1913 te müzikli bir dramla, 'opus 18 Die Glückliche Hand'5, Kandinsky 'sarı ses' adlı sahne kompozisyonunda aradığı ses ışık ve söz öğelerini ayrılmaz bir tarzda birleştirmeyi denedi. 'Alman müziğinin gelecek yüzyıllarda üstünlüğünü sağlayacak bir şey keşfettim' cümlesi, müzikal düşünce tarihi karşısında yüklendiğini hissettiği misyonu duyuruyor, 1921'e kadar geçirdiği müzikal serüveni 'on iki ton müziği 'adıyla taçlandırıyordu.
Kromatizm, oktavın birbirine tam tamına eşit yarım tonlar halinde on iki aralığa bölünmesi anlamına gelir. Bir başka deyişle bir müzik kromatikse gamın on iki yarım tonu üzerine kurulmuş demektir. Tonal sistem, aralıklarda hiyerarşik bir yapı saptayan ve bazı derecelere üstünlük tanıyan, eşitsiz dizilmiş, yedi sesten oluşan bir bütün üzerinde yer alır. Johann Sebastian Bach, 'Tampere Akordlu Klavye'siyle kromatik yaklaşımı ilk kez ve çokça kullandı. 19.yy da Kromatizm, tonal dengeyi bozmak-sağlamak, 'güçlü derecelerin sultası'nı yıkmak için denendi. Chopin, Liszt ve Wagner de inceden sezilen bu girişim Tonal kurallara karşı Özgürleşme dönemi için 20.yy'ı, Schönberg ve Viyana okulunu6 beklemeliydi. Klasik yazımdaki temalardan farklı olarak, dizi, dinleyici için dinlenirken saptanabilecek açıklıkta bir motif değil, eserin biçimsel tutarlığını sağlayan yaratıcı bir hücre sayılıyordu.
1910 yılına kadar Schönberg ile çalışan Alban Berg uzlaşmacı bir dille; onikitonculuk, serbest atonalite ve tonalite gibi birbirine aykırı say(n)ılabilen müzikal dünyaları dinamik bir biçimde karşı karşıya getirdi. Alıntılardan kaçınmadı; Schönbergci evrene girebilecek her yeni aşamayı geçmişe bağladı. 1935 yılındaki ölümü 3.bölümü yazmasını engellemeseydi doruk noktası Lulu operası olacaktı. Ancak Wozzeck operasındaki dramatik bir duyguyla belirgin müzikal mizacının özgüllüğü, 'lirik suit'7 içinde 'gizli opera'8 sıyla yeni müzik tarihine geçmesine yetecekti.
'ben hiçbir zaman tutunmam sıkı sıkıya sarılırım' diyen Anton Webern, varlık ve yokluk arasındaki almaşıklığın hüküm sürdüğü parlak bir zamanı kullanan, saf bir öze tutunmuştu. Her ses olayını özelleştiren tını olgusu, bundan sonra çok kesin biçimde kullanılacaktı. Temel melodiyle eşlik melodileri arasındaki hiyerarşi yok oluyor; yeni müzik, opus 16 Kanonlar ile 'tanımsızlık krizi'9 ve mutlak boşluğun sessizliğinden sıyrılarak beliriyordu. Çok sesli yapılar, çalgıların ve seslerin değişik ses bölgelerinde sistemli kullanılmasına bağlı olarak daha karmaşık ve yoğunca ortaya çıkıyordu. Opus 17 'Üç kutsal halk melodisinden sonra'10 Webern, 12 sesli diziye, müzisyene eserin homojenliğini, tutarlı birliğini garanti eden temel fonksiyonu sağlayan 'diziye' başvuruyordu. 1939 yılında yazdığı Opus 30 'Kantatlar', Batı'nın çok sesli sanatının en karmaşık biçimlerinin güncelleştirilmesi ve 1950 li yıllarda Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio v.b. tarafından gerçekleştirilecek girişimlerin dizisel düşüncelerini şimdiden dengeliyordu. Tam diziselciliğin ilk aşaması, klasik kompozisyon tarzının sağladığı nirengi noktalarına göre, anlık bir olumsuzluk olarak görünen köktenci bir patlamaydı. Algıyı yanıltan süreksizlik, bakışımsızlık, periyotsuzluk nitelikleri ağır basıyor, bilerek düzenlendiği halde 'önceden tahmin edilemezlik' izlenimi veriyordu. Böylece dinleyici, yazımın sıfır derecesine, kültürel mirasın yeniden sorgulanışına tanık olmaya çağrılıyordu. Bu düşüncenin 'yeni roman' veya 'yapısalcılık' hareketleriyle aynı dönemde görünmesi basit bir rastlantı değildi. Stravinski 'yeniklasik' eserlerinin büyük çoğunluğunda geçmişi, daha önceden var olan bir müzik tarzını güncelleştirilmeyi ve kendi diline uyarlamayı denedi. Müziğine ebedi ve evrensel bir nitelik kazandıracak üslup nesnelliği arayışındaydı. Ama bu tutumun ulaştığı açmaz, kişisel özelliğin yok olmasıyla kendini gösterebilirdi. Gerçek Stravinski neredeydi? Bundan sonra, üslup değişimi, bestecinin yeni bir yaratım gücü bulmasını sağlayacak bir teknikten, yani diziselcilikten yana olacaktı.
Kendi içine kapanmaktan ve katı dogmatik bir düşünce okuluna dönüşmekten kaçınan diziselcilik, Luciano Berio'nun deyimiyle 'tonal dilin tersine, dilbilimsel olarak tanımlanamaz bir şey..'di. 'bizim işimiz dilbilgisiyle değil, ama her tür anlamsal simgeleme düşüncesinden bağımsız, bir dilbilgisi kalıbına dökülebilir çeşitli fikirler ve mümkün düzeylerdir.'Luigi Nono, Bruno Maderna veya Franco Donatoni gibi tam diziselci müzisyenler için, bellekle ilgili sürecin, geleneksel müzikte olduğu gibi, eserin algılanmasında temel bir bileşen olmadığı bir besteleme sisteminin tasarlanması söz konusuydu. Böyle bir teknik, başta zaman kavramı olmak üzere, kompozisyonun temel ilkelerini sorgulama olanağı demekti. Maderna diziselciliği, 'tam bir dilbilimsel sentez gerçekleştirme yeteneğine sahip biricik sistem' olarak tanımlıyor, tonal ilkenin yerine geçme iddiasında bulunabilecek tek sistem olarak görüyordu. Ona göre düşünceyi zenginleştirmek ve düşüncenin bireyselleşmiş bir hayal gücü içinde somutlaşmasına izin vermek, yani bestecinin kişiliğini engellememek için oldukça soyut kalmak gerekiyordu.
L.Nono ‘nun Askıdaki Şarkı11 adlı eserdeki tutumu temelde aynı endişeyi taşıyordu ama dizisel teknik daha büyük bir esnekliğe yönelmişti. Yeni Müzik şiirsel bir anlatımın hizmetindeydi. Webern'den çok Berg'e yakın bu yaklaşım bir yönüyle de felsefeci Adorno'nun yazılarından güç alıyordu: Bestelemek, 'bir kültürü, bir bilinçlenme, mücadele, kışkırtma, tartışma ve katılma anı olarak tanımlayabilmek' için müziğin malzemesini 'toplumsal güçlerle ortak bir sınavdan geçirmek' anlamına geliyordu.
'Kontrpuanlar' 1952 de yeni bir vurgu noktasını belirliyor, Karlheinz Stockhausen eseri hakkında şunları söylüyordu: 'her nokta, armoninin, ölçünün, ritmin ve enstrümantal rengin ötesinde ayırt edilebilir, ezgisi olmayan bir müziğin ütopyası, bir müzik galaksisinin merkezi olmalıdır'. Artık her ses öğesi birer birer ele alınarak bireyselleştirilmiş ve çevresinde yer alanlardan olabildiğince 'uzaklaştırılmıştır': noktasal dizgeciliğin tanımı işte budur. Luigi Nono'nun oda orkestrası için yazdığı Polifonica Monodia-Ritmica12'sı dışında, Avrupa müziğinde böylesi bir sınıra nadiren erişilecekti. Müzik Sesler birbirinden John Cage de olduğu gibi oldukça uzun sessiz sürelerle ayrıldığında noktasal veya noktacı olabilir; eserin parçalı görünümü ancak böyle korunabilir ve algılanan ses öğeleri arasında gerçekleşmesi kaçınılmaz olan ilişki ilkeleri ancak böyle silikleşebilirdi. 'Kontrpuanlar' aynı zamanda noktasal teknikten grupsal tekniğe geçişe damgasını vuran iki ayrı beste aşamasını yansıtıyordu.
İkinci dünya savaşı sonunda somut ve elektronik müzik dalları ortaya çıktı. İlk girişimler etkisi giderek artacak sentetik müziğin başlangıç noktasıydı. 'ben düşünceye uyan kesin ses tonlarının çoğalmasıyla hoşuma giden sesler veren ve benim iç dünyamı yansıtan çalgılar istiyorum' diyen Edgar Varèse, daha 1917 yılında, geleneksel çalgıların boyunduruğundan kurtulmak, ses dünyasını onu sınırlayan kısıtlı alfabeden kurtarmak gerektiğini düşünüyordu.1907 de besteci Ferruccio Busoni, T.Cahill tarafından yapılmış bir çalgıyı tasvir ediyordu. 'dinamafon' adındaki bu çalgı, her frekansta, her yoğunlukta ve her ahenkte ses üretebilmektedir. 1924 yılında Berlin'de Jörg Mager tarafından ilk elektronik çalgı icat edilmişti, 'sferofon'. Luigi Russolo 'gürültü sanatı' bildirisinde yalnız geleneksel çalgıların değil bütün sesleri içeren bir müziğin savunucusu oldu. 1913 yılına doğru Russolo, 'gürültü konserleri'nde; 'rumorharmonium', 'armonik yay', 'russolphone' gibi adlara sahip yeni çalgılar kullanıyordu.
Elektronik müzik sesleri, 'yapay' bir şekilde gerçekleştirilmeye çalışılan, hiç duyulmadık sesler olmalıdır. Luciano Berio'nun cümleleriyle 'Elektronik müziğin müzisyenleri mutlaka kendilerine özgü sesler yaratmak isterler: mikrofon yok, ama ses veya gürültü üreteçleri, filtreler, fiziki yapısında akustik sinyali incelemeye elverişli modülatörler ve çok çeşitli kontrol aletleri var'.
Karlheinz Stockhausen 1953 te yarattığı ilk elektronik Etüt'ün de kullandığı ses malzemesini sinüzoidal seslerle sınırlamıştı. 1956 daki 'Delikanlının Şarkısı' adlı eserinde elektroniği somut kaynaklarla birleştirerek, saf elektronikten kısa sürede sıyrılacaktı. 'temaslar' da müzik aletleri elektronik ses alanıyla karşılıklı olarak konuşuyordu.
Çalındığı anda bile 'gerçek zamanda' çalgısal sesleri elektronik olarak değiştirebilme olanağı araştırmaları yeni bir aşamayı getirdi. Söz konusu olan 'canlı elektronik' müzikti. 1964 te 'mikrophonie' adlı eser, kendiliğinden oluşmuş üç ses olayına değiniyordu; vurmalı çalgı çalan iki müzisyen tam-tam sesleriyle yeri göğü inletiyor, ikisi de zaman zaman çalgılara yaklaştırıp çektikleri mikrofonlardan yararlanıyor, böylelikle üretilen sesin genliği büyük değişiklikler gösteriyordu. 1960 lı yıllarda, Jimi Hendrix in gitar sololarında veya Beatles'ın bazı plaklarında görülen bir macera zihniyeti böylece yaygınlaşacaktı.
Pierre Boulez veya Karlheinz Stockhausen gibi besteciler için değişken biçim sorunsalı, diziselciliğin mantıksal uzantısıydı. Bir biçimi belirtme ve değiştirme yöntemlerindeki çokluk, yorumcu için birçok değişik yolu olanağı demekti. İlk 'değişken' eserlerde, sorumluluk yaratıcıya değil, yorumcuya aitti. Sonsuz biçimde seslendirilebilecek bu eserlerin her versiyonu, eserin özünü oluşturan belli sayıda biçimsel niteliği de koruyordu.
John Cage, belirsizlik kavramını daha ileriye götürecekti: 'artık besteci, yorumcunun icrası üzerinde mutlak bir denetim kurmasını sağlayacak yollar aramaktan vaz geçmeliydi'. Cage ve Earle Brown bu yüzden geleneksel notalama sistemindeki işaretlerden uzaklaşan yeni notalama sistemini kullandı. Bunlar daha çok, bestecinin yaratıcı gücünü yansıtan bir takım grafik ifadelerdi ve böyle bir müzikte, rastlantı kavramı, merkeze oturmuştu.
Cage'e göre müzik düşüncesini bağımsızlığa kavuşturmak, onu değişmez biçimin gettosundan sadece çıkarmak değildi. Cage, sesi, bağımsız bir organizma olarak görmenin gereğine inanmıştı. Beste yapmak sesi ehlileştirmek değil, 'nasıl yaptığını görerek doğayı taklit etmekti'. Diziselcilerin yolu gerçekten 'açık' esere götürmüyorsa bunun nedeni, geleneksel yazımın zorlamalarından kendilerini kısmen kurtarmakla övündükleri halde, eserin kavranışıyla, süresiyle ilgili hiçbir kavramla hesaplaşmamış olmalarıydı.
Müzik dünyasınca en az yadırganmış birkaç işinden birisi "Hazırlanmış Piyano"sudur. Piyanonun tellerini birbirine bağlayarak ve aralarına plastik parçalar, sopa gibi birtakım gereçler ekleyerek tınısını değiştirir.13 Cage, belirsizlik sorununu özellikle 'hazırlanmış piyano' için yazdığı eserlerde malzeme düzeyinde irdeledi. Besteciden gelecek her türlü öznel ve bilinçli seçim kriterini etkisiz kılmak amacıyla rastlantıya başvurdu. Daha sonra yorumcuyu müzik eserinin bestelenme sürecine ve ses malzemelerinin seçimine dahil ettiği bir döneme girdi. E.Brown un 'Aralık 52' veya Cage in 'Çeşitlemeler' adlı eserlerinin grafik notalarına bakan bir yorumcu, kendini, bildiği bir müzik simgelerinin hiçbir anlamının kalmadığı bir işaretler topluluğu karşısında bulacaktı. Yorumcu, bu partisyonlara bakarak, emirlere uymaktan çok, sonsuz çeşitlikte yorumlanabilecek müphem yönlendirmelere tepki gösterecekti.
Sessizlik kavramı Cage in en önemli kaygılarından biriydi. 'hiçbir amaç aranmazsa, sessizlik, kendinden başka bir şeye dönüşür. –bu sessizlik değildir- gene sestir ama sessizliği çevreleyen bir ses'. Cage in dünyasında ses ve sessizlik birbirinin rakibi değildi.
1952 yılında müzik tarihinin en ilginç konseri gerçekleşir: 4' 33''. Konserde boyunca icracılar sessizce otururlar. Sadece bölüm sonlarında, bölümün bittiğini gösteren hareketler yaparlar. Müzik, salonun içinden ve dışından çıkan seslerden oluşmuştur. Cage'in en sevdiği ve en önemli çalışması olarak bahsettiği bu eserin Cage'e göre birinci bölümü dışarıdan gelen rüzgâr sesinden, ikinci bölümü çatıya vuran yağmur damlalarından, üçüncü bölüm ise dinleyicilerin salonu boşaltırken çıkardıkları ilginç seslerden oluşur.
Cage'e göre insan neyi tutuyorsa onu öder ve herkes herşeye iştirak edebilir. Sanatçı denilen insan da insandır sonuçta ve sanat da yaşamın ta kendisidir. Bunun için 1962'de yaptığı 0' 00'''ı ve onlarca benzerini en sofistike eserleri kadar önemsemiştir. 0' 00''ın icra edildiği "konser"de sahnede sebzeleri temizleyip, dilimleyip, onları blender'ın içine koyar ve çıkan suyu içer!
1960'lardan itibaren eserlerinde teknolojiyi daha fazla kullanır. 1968'de satranç oyununu, '71'de çeşitli grafik çizimleri, 1974'de de şiiri 1979'da James Joyce'un bir romanını müzikal kompozisyon olarak kullanır. Bunun dışında birçok konçerto ve elektronik müziğe besteler.
"Yaptığınız her şey müziktir" der ve bunu şiddetle savunur Cage. Blender'dan geleneksel enstrümanlara, oyun kâğıdından hazırlanmış piyanosuna "her şey"le yaptığı, müzik aslında ciddi bir felsefenin ürünü değil, kendisiydi. Yaşamın da sanatın da sanıldığı ve sunulduğu gibi olmayabileceğini göstermeye adamış ömrü 1992 de sona erdiğinde kimilerine göre 20. yüzyılın yetiştirdiği en büyük müzisyen, gerçek bir deha, kimilerine göre de ne yaptığını bilmeyen bir delidir. Yaşamı alkışlarla yuhalamalar arasında gidip gelir. Ama Cage hep bildiğini okur: 'Bir ses, diğeri ile mutlaka bağlantılı değildir ve ses düzenlemesinde belli bir denetim gerekmez.'
Pierre Barbaud 1960 yılında, algoritma(akış düzeni) yöntemlerini uygulayarak ve müzik dilinin belli sayıda temel yapıyla ne dereceye kadar biçimlendirilebileceğini göstererek rastlantıyı yönlendirmenin yollarını keşfetti. İannis Xenakis, olasılık ve istatistik hesaplarından, Gauss ve Paisson'un temel formüllerinden, radyoaktif cisimlerin ışımasından, Anglosakson biyologların geliştirdiği anlam ilişkilerinden ve eşiklerden yararlanarak, noktasal ses bulutları veya kayan ses kütleleri gibi genel olaylarda, seslerin düzenini ve yoğunluğunu ve değişme hızını saptayabiliyordu. Xenakis, bu noktadan sonra besteleme kurallarının sayısının radikal olarak azalacağı ve belleğin işin içine girmeyeceği 'yapılanmanın sınır bölgesi'ni bulmak için uğraştı. Bu işte bilgisayardan yararlanıyordu. Bilgisayar, geleneksel notalamanın kurallarına uygun, sonradan kopya edilmiş sonuçları vermeyi, partisyona doğrudan ulaşmayı veya sesi üretecek olan aletlere komuta ederek istenilen sesin elde edilmesini sağlayabilir. Bunu ilk fark eden ve uygulamayı deneyen Bull Telephone Company adına çalışan M.Mathews, J.R.Pierce ve Guttman oldu. Eldeki bilgisayar verilerini, değişebilen elektrik gerilimlerine çevirebilen bir örneksemeli sayısal çevirici sayesinde, konuşmanın analizi ve sentezi deneyleri 1959 yılında başlamıştı..
Xenakis aslında bir mimardı, 'Polytope' adlı eseriyle, üç boyutlu bir uzayda ve zaman içinde ışıkların ve şekillerin kesişmesini başardı. Lazer ışıkları kullanarak yaptığı ışık programlamasında matematiksel olasılıklar hesabına, temel mantık yapılarına, gruplar kümeler kuramına dayanan ses düzenlemesi deneyiminden yararlandı.
Öte yanda, György Ligeti, sağlam toprağa basıyormuş gibi görünen, bütün sistemleştirmelerin keyfi olduğunu öne sürüyordu. Çok sıkışık bir nota dokusuyla çalışarak, 'mikro çoksesli' adını verdiği ve orkestradaki her çalgı için diğerlerinden bağımsız bir melodi çizgisi belirlediği özel bir yazma tekniği geliştiriyor. 1969 da Yaylı çalgılar orkestrası için bestelediği 'Dallanmalar'da çalgılardan bir bölümü diğerlerinden çeyrek ton yükseğe akort edildiği için mikro tonalite sorunuyla yüz yüze geliyordu. Değişik tonaller ve değişik kültürler (tonun farklı çok küçük kesitler, diğer deyişle mikrotonlar kullanmıştı. Çeyrek tonlar batılıların mikrotonları pratikte kullanmak için bulduğu ancak yaklaşık değerlerdi. Artık yeni müziğin malzemesinde elektronik imkânlarla yoklanacak 1000 parçaya bölünmüş aralıkta süren ses arayışı başlamıştı.
Arayış nereye doğru ve ne kadar sürecek? Bu iki soruya verilecek cevap yeni seslerin sonu demek olabilir. Bir bakıma kaygıyla yaklaşacak bir yön olmadığını söylemek bu. Nereye giderse gitsin mutlaka gitmesi gereken yönü seçecek yeni müzik ve sanat. Güzel olanın sağladığı sevinç, biçimsel olarak gerçek olanı tanıma ediminden ya da var olan şeye uygunluk ediminden kaynaklanmadığı için, gerçek olanın yeniden üretilmesi olarak öykünmenin yetkinliğine ya da canlandırmanın kusursuzluğuna hiçbir biçimde bağlı değil. Gerçeğin yeniden üretilmesi ya da canlandırılması olarak, başka deyişle, maddeselliği içinde düşünülen öykünme bir araç, amaç değil. Sanatın duyarlı göstergeleriyle; ritimlerle, seslerle, çizgilerle, renklerle, biçimlerle, sözcüklerle, ölçülerle, uyaklarla, imgelerle, yani sanatın gelecekteki maddesiyle, ruhun algılayabileceği biçime sokulan şeylere gelince… Bunlar yapıtın güzelliğinin maddesel öğeleri, tıpkı sözü edilen göstergeler gibi; sanatçının, bir bakıma eli altında bulunan ve üzerinde biçimin parıltısını, varlığın ışığını ortaya çıkaracağı, maddeliğinden uzaklaşmış yepyeni maddeler. Dolayısıyla, maddesel biçimiyle düşünülmüş bir öykünmenin kusursuzluğunu amaçlamak; kendini sanat yapıtının içinde saf maddesel olarak var olan şeye uyarlamak ve ona, örneğe kölece öykünmek anlamına geliyor. Örneğe kölece öykünmekse, dünyanın öngörülebilen en uzak maddesi sanata mutlak biçimde ve sonsuza dek yabancı...
1 Dişi Ağrıyan Ardıçkuşu
2 Armut Biçimli Üç Parça
3 Tınıların Melodisi
4 Mavi Atlı
5 Uğurlu El
6 Alban Berg ve Anton Webern
7 1926 Alban Berg in Enstrümantal eseri
8 Filozof Adorno'nun tanımlaması
9 Henri Pousseur un tanımlaması
10 1924 tarihli eser
11 1956
12 1951
13 "Hazırlanmış Piyano İçin Konçerto"su (1951) en önemli eserlerindendir.
Tavsiye Et ♫
Yorumlar
Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.
Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.
