ISSN: 1301 - 3971
Günün Mesajları
♪
Kültür bakanlığı sınavında. Ankara thm koro şefi kızını aldı. Urfa korusu şefi kayın biraderini aldı. İstanbul korosu şefi oğlu ve yeğenini aldı. ilginizi çekerse detay verebilirim
ttnet arena - 09.07.2024
♪
Cumhuriyetimizin kurucusu ulu önder Gazi Mustafa Kemal Atatürk ve silah arkadaşlarını saygı ve minnetle anarken, ülkemiz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunun 100. yılını en coşkun ifadelerle kutluyoruz.
Mavi Nota - 28.10.2023
♪
Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Müzik Bölümlerinin Eğitim Programları Sorunları
Gülşah Sargın Kaptaş - 28.10.2023
♪
GEÇMİŞ OLSUN TÜRKİYE!
Mavi Nota - 07.02.2023
♪
30 yıl sonra karşılaşmak çok güzel Kurtuluş, teveccüh etmişsin çok teşekkür ederim. Nerelerdesin? Bilgi verirsen sevinirim, selamlar, sevgiler.
M.Semih Baylan - 08.01.2023
♪
Değerli Müfit hocama en içten sevgi saygılarımı iletin lütfen .Üniversite yıllarımda özel radyo yayıncılığı yaptım.1994 yılında derginin bu daldaki ödülüne layık görülmüştüm evde yıllar sonra plaketi buldum hadi bir internetten arayayım dediğimde ikinci büyük şoku yaşadım 1994 de verdiği ödülü değerli hocam arşivinde fotoğraf larımız ile yayınlamaya devam ediyor.ne büyük bir emek emeği geçen herkese en derin saygılarımı sunarım.Ne olur hocamın ellerinden benim için öpün.
Kurtuluş Çelebi - 07.01.2023
♪
18. yılımız kutlu olsun
Mavi Nota - 24.11.2022
♪
Biliyorum Cüneyt bey, yazımda da böyle bir şey demedim zaten.
editör - 20.11.2022
♪
sayın müfit bey bilgilerinizi kontrol edi 6440 sayılı cso kurulrş kanununda 4 b diye bir tanım yoktur
CÜNEYT BALKIZ - 15.11.2022
♪
Sayın Cüneyt Balkız, yazımda öncelikle bütün 4B’li sanatçıların kadroya alınmaları hususunu önemle belirtirken, bundan sonra orkestraları 6940 sayılı CSO kanunu kapsamında, DOB ve DT’de kendi kuruluş yasasına, diğer toplulukların da kendi yönetmeliklerine göre alımların gerçekleştirilmesi konusuna da önemle dikkat çektim!
editör - 13.11.2022
Tüm Mesajlar
Anket
Destekleyenlerimiz
Yazılar
Cumhuriyetten Günümüze Türkü Söylemede Kullanılan Yöntemler Sayı: - 02.03.2007
İşte verilen bu tanımların ışığı altında Cumhuriyet döneminde hangi yöntemlerin kullanılması ile türkü söylemeye çalışıldığına geçilebilir. Uzun yıllar TRT’de çalıştığım için yöntem kullanımında bende bir sanatçı olarak anlatacaklarımın büyük bir bölümünü yaşadım. Buna değinmek istiyorum.
Bilindiği üzere halk müziğinin en büyük özelliği yöresel olmasıdır. Bu özellik aynı zamanda halk müziğinin zenginliğine ve çok çeşitliliğine de kaynaklık etmektedir. Yurdun çeşitli yörelerinde var olan bu çeşitliliğin ve zenginliğin en önemli taşıyıcıları ve kaynağı mahalli sanatçılar ve ozanlardır. Mahalli sanatçı yöresinde doğup büyüyen ve yöresindeki müziğin inceliklerini en iyi bilen kimsedir. Bilinçli bir türkü yorumcusu için en geçerli olan ve onlara kaynaklık teşkil eden okuyuş tarzı, türküleri mahallinde söylenildiği gibi seslendiren bu halk sanatçılarının yöresel tavrı ve üslubudur. Bu kişiler genellikle yörelerindeki müziğin rengini, tadını plaklar, kasetler ve radyolar kanalı ile milyonlara sergileyen, dinleten ve büyük halk kitlelerinin yönlendiren halk müziğini kaynağında tıpkı ana dili gibi öğrenmiş kişilerdir. Ustalıkları yörelerindeki müziğin özelliği ile sınırlıdır. O yörenin en iyi temsilcisidirler. Geçmişte Sadi Yaver Ataman, Bayram Aracı, Mucip Arcuman, Tamburacı Osman Pehlivan, Muharrem Ertaş, Mukim Tahir, Mahmut Balak, Erzincanlı Şerif, Celal Güzelses, Antepli Hasan Hüseyin, Kel Hamza vb. yörelerindeki türkülerin bütün yurtta tanınmasına ve sevilmesine katkıda bulunmuş mahalli kişilerdir. Daha yakın bir geçmişte Neşet Ertaş, Hacı Taşan, Çekiç Ali, İbrahim Emici, Ali Ekber Çiçek, Abdülvahit Kuzecioğlu, yöre sanatçıları olarak türkü yorumcularına kaynaklık ederken aynı zamanda geniş anlamda onlara öğretmenlikte yapmış olmaktadırlar.
Âşıklık geleneğinden gelen bazı ozanlar, “usta malı” türküleri dile getirmektedirler. Ayrıca, bunlar aynı zamanda kendi deyişlerini ya yörenin melodilerine döşeyerek ya da melodileri kendileri yaratarak meydana getirme yeteneğine de sahiptirler. Bunlarda kimi zaman yerleşik âşık olabilecekleri gibi, gezginci âşık da olabilirler. İşte yozlaşmamış, kazancı ön planda tutmadan geleneği geçmişten bugüne sürdüren bu sanatçılardan mahalli olanların, kültür yaratımında, yayılmasında katkıları olduğu gibi o kültürün korunmasında da önemli rolleri bulunmaktadır. Âşık Veysel bunlara gösterilecek hem mahalli sanatçı sıfatını, hem derleyici sıfatını, hem de kaynak kişi olma sıfatını taşıyan büyük bir sanatçıdır. Ayrıca büyük bir ozandır. Gelenekten geldiği için eğitimi de geleneksel çizgidedir.
İşte bu ozanların ve mahalli sanatçıların çalıp söyleyerek türkü seslendirmelerini bir yöntem olarak kabul etmemek gerekir. Burada yöntem olarak belki bu sanatçıların türküleri kaynakta öğrenme şekilleridir. Bu şekli uygulayabilmenin de en önemli koşulu seslendirilen ezgiye ait yörede doğup büyüme olmalıdır. Elbette burada saz çalmadan türkü veya herhangi bir ezgiyi veren mahalli kaynakları da gözden ırak tutmamak gerekir. Zira devletin resmi türkü sicilinde bu tarz mahalli kaynaklardan sayılamayacak kadar çok türkü derlenmiştir. Türkiye Radyo ve Televizyon Kurumunun, Ankara Devlet Konservatuarının ve Kültür Bakanlığı’nın arşivlerinde kayıtlar mevcuttur. Tavrın ve üslûbun yöre sanatçılarındaki oluşumu ana dilin öğrenilmesi örneğine benzetilebilir. Başlangıçta istem dışı öğrenim söz konusudur. Mucip Arcuman Ankaralı olmasaydı yöredeki cümbüş havalarını örnek olacak şekilde seslendirebilir miydi? Muharrem Ertaş bozlak yöresinin insanı olmasaydı bozlaklar tavır ve üslûp bakımından gelecekteki icracılara yıllar sonra bile ışık tutabilir miydi? O halde mahalli sanatçı ve ozanların türkü seslendirme tarzları aslında yöntemin kendisini oluşturmaktadır. İşte belirlenen zaman içinde kullanılan diğer yöntemler hep bu esasa göre değerlendirilmelidir.
Ancak kimler ne şekilde türkü söylemişlerdir diye düşünecek olursak elbette öncelikle ister mahalli sanatçı, ister ise ozan olsun çalıp söyleme geleneği çizgisinde yöre türkülerinin tek sazla çoğunlukla çalıp söyleyerek seslendirmelerine dikkat çekebiliriz. Burada da çalıp söyleme bir yöntem olarak kabul edilebilir. Nitekim gerçek anlamda otantik icra işte bu çizgideki sanatçıların ifadelerinde hayat bulmaktadır. Hiçbir yabancı yönlendirme olmadan en doğal hali ile seslendirilen bu türkülerde ozanlar ve mahalli sanatçılar seste icranın aynı zamanda ölçütünü de oluşturmaktadırlar. Osman Pehlivan’ın sesinde Rumeli türküleri, Anadolu’ya ortak değerleri hatırlatırken Muharrem Ertaş ve Hacı Taşan’ın sesinde bozlaklar, halaylar bütün yurdu aynı hazda buluşturabilmişlerdir. Sadi Yaver Ataman’ın sesi ve sazı Safranbolu üslûbunun en güzel örneğini sergilemiştir.
İşte yurdumuzda türkülerin icrası sırasında kullanılmış olan yöntemler, bu iki ana koldan, yani ozanlar ve mahalli sanatçılar yolu ile hayat bulmuş ve zaman içinde bir çok değişikliklere sahne olmuştur. Elbette türkü söylemeyi belletmede belli başlı bir metot yoktur. Ya öğreticiler kendi yöntemlerini keşfederek öğretmekte ya da hevesli öğrenci el yordamı ile daha kolay öğrenmenin yöntemini bulmaya çalışmaktadır. Bu yöntemlerin getirdikleri ve götürdükleri düşünüldüğünde esas alınması gereken ölçüt kanımca türkülerin tavrı ve o tavır içinde yöre ya da bölge üslûbu olmalıdır.
Geçmişte türkü seslendirmede kullanılan yöntemlerden biri, 1920’li yıllarda radyoların kurulmasından sonra oluşturulan müşterek koro döneminde klasik şarkı üslûbu ile seslendirilmelerin yapılmış olmasıydı. Radife Erten, Müzeyyen Senar çalıp söyleme geleneği çizgisinin karşısında türkü söyleyen sanatçılardan bazılarıdır. Müzeyyen Senar’ın söylediği Ferahi zeybeği hâlâ belleklerdedir. Üslûp olarak halk müziğinden son derece uzak olduğu bir vakıadır. Ancak burada bir türkünün iyi söylenip söylenmediği konunun dışındadır. Önemli olan belirtilen zaman dilimi içinde kimler nasıl türkü söylemeye kalkmışlardır. Esas üzerinde durulması gereken konu budur.
Zaman içinde bir başka türkü söyleyiş tarzı da Yurttan Sesler ekolüne dayanmaktadır. Ancak bu karmaşık bir yapıya sahiptir. Bu yapının temeli “Bir Türkü Öğreniyoruz” programına dayanmaktadır. Kentli halkın, halk müziği ile geniş bir şekilde tanışması Bir Türkü Öğreniyoruz programı sayesinde gerçekleşmiştir. Ancak, bugün genel olarak bütün icra şekillerine esas olan ekol Yurttan Seslerde olduğu gibidir. Başlangıç yıllarında ciddi ve disiplinli icralar söz konusudur. Zira bu topluluğun başında Sarısözen adında otantik icra anlayışına sahip bir yönetici bulunmaktadır. Sarısözen mahalli okuyuş tarzını türkülerin varlığı, devamı ve bu varlığın korunması için şart görmekte idi. Bu nedenle Sarısözen mahalli sanatçılara radyoların ve Yurttan Seslerin kapılarını ardına kadar açmıştır. Ali Ekber, Nida Tüfekçi bu toplulukta ilk kez yörelerinin türkülerini seslendirme olanağını bulmuşlardır.
Sarısözen topluluk elemanlarını Ankara Devlet Konservatuarında şefi bulunduğu arşiv kısmına çağırarak, bu sanatçıların derlenen kasetlerden, bantlardan ve taş plaklardan türkü öğrenmelerine yardımcı olmuştur. Özellikle uzun havaların mutlaka bu yöntemle öğrenileceğine inanmaktadır. Bu uygulamada eğitim kulak yolu ile taklit edilerek yapılmaktadır. Radyo sanatçıları böylece mahalli sanatçılardan ve ozanlardan öğrendikleri orijinal türküleri dinleyenlere ulaştırmada önemli rol oynamışlardır. Bu sanatçılar müzik eğitimleri bir yana, başlangıçta nota dahi bilmemekteydiler. Duyum yolu ile aldıkları şive, ağız, hançere teknikleri ve lehçeler taklit edebilme yetenekleri doğrultusunda başarıya ulaşmıştır. Böylece türküler uzun yıllar aslına uygun, doğru, ancak biraz abartılı bir şekilde seslendirilmiştir. Yöre insanı kendisi gibi türkü söyleyen bu sanatçılara kayıtsız kalmamış ve bunun sonucunda da halk müziği yayın saatleri artırılmaya başlanmıştır.
Otantik icrayı taklit yolu ile ifade, türkü söylemede kullanılan en önemli yöntemdir. Bu yöntemi kullanan sanatçılar arasında özellikle Neriman Tüfekçi bu misyonun başlıca isimlerinden biridir. Ayrıca Mustafa Geceyatmaz, Aliye Akkılıç, Ali Canlı, Muazzez Türing’de aynı mantıkla otantik icranın yanında olmuşlardır. Ne var ki, bu sanatçılar uzun yıllar otantik icra yaptıklarını zannettiler. Otantik icra başka şey, otantik icra anlayışının yanında olmak başka şeydir. Oysa yapılan uygulama, otantik icraya en yakın okuyuş şekli olmuştur. Nitekim bu misyonun önde gelen isimlerinden Neriman Tüfekçi yıllar sonra TRT Danışma Kurulunda yaptığı bir konuşmada icra şeklinin otantik icra olmadığını, ancak otantik icraya en yakın icra olduğunu beyan etme gereğini duymuştur.
Ancak, şunu da belirtmek gerekir ki; zaman içinde kendini geliştirebilmiş bazı sanatçılar belli mahalli sanatçıları dinleyerek sadece o halk sanatçılarını taklit etmekle kalmamış, yöreyi öğrenmeye, yörelerden de yavaş yavaş bölgeler hakkında fikir sahibi olmaya başlamışlardır. Bir zaman sonra mahalli sanatçıyı taklit yerini bölge özelliklerinin taklidine terk etmiştir. Bu da kullanılan başka bir yöntemdir. Böylece bu konudaki sınırsız çalışmaları sayesinde bazı sanatçılar mahalli kişilerden öğrendikleri ezgileri onlar gibi, ancak onlardan çok daha güzel yorumlama başarısını elde etmişlerdir. Örneğin “Ben de Şu Dünyaya Geldim Geleli” isimli uzun havayı Neriman Tüfekçi Antepli Hasan Hüseyin’den, Şeker Dağı isimli bozlağı Ahmet Gazi Ayhan’dan daha güzel icra etmektedir. Günümüzde Mehmet Özbek “Kapıyı Çalan Kimdir” isimli ezgiyi Mukim Tahir’den, ünlü Kerkük divanını Küzecioğlu’ndan öğrenmiş olmasına rağmen ondan daha güzel icra etmektedir. Yine günümüzde Antepli Hasan Hüseyin’den öğrendiğimiz “Gafil Gezme Şaşkın” isimli deyişin tarafımızdan daha iyi icra edildiği söylenmektedir.
Elbette başarının temelinde otantik sanatçıların icralarından iyi olanların dinlenmesi ve aynı yöredeki diğer sanatçılarla mukayesesi yatmaktadır. Bu sanatçılar kaynak kişilerden farklı olarak el yordamı ile yakalayabildikleri estetik ve artistik ifade şeklini kullanmak suretiyle, mahalli sanatçılardaki yöresel aksan sivriliklerini de ortadan kaldırmışlardır. Başlangıçta bu konuda disipline edilmiş bilgilerden yoksundular. Ama zekâları nispetinde yörenin özelliklerini hançere yapılarını, tekniklerini kavrayabilmişlerdir. Bunun böyle olması doğaldır. Aksi takdirde türkülerin aslı gibi icra edilmesi değil, karikatürize edilmesi söz konusu olurdu. Nitekim geçirilen zaman süreci içinde taklit yolu ile seslendirmelerdeki abartılı ifadeler, yumuşak damakta oluşan sözcüklerdeki koyu diyalekt ezgilerden süzüldüğü için bu sanatçıları türküleri salt yöreye değil, bütün yurda hitap etmeye ve ortak bir zevkin oluşmasına hizmet etmeye neden olmuştur. Böylece köylüler kentlere ilk kez bu sanatçıların oluşturdukları müzik köprüsü sayesinde taşınmış oldular. Kendi yörelerini tanıtmaya biz de varız demeye başladılar. Yani bu sanatçılar köylülerin kentlerdeki sesi, kulağı ve ağzı oldular. Bu fevkalade önemli bir misyondur ve yurt kültürünün hayatında önemli yapı taşlarından biridir.
Türkünün aslına uygun okunması, çoğu sanatçılar için olmazsa olmaz olan şartlardan birini oluşturmaktadır. Daha sonraları mahalli sanatçıları taklit ederek değil, dinleyerek türkü öğrenen bir başka sanatçı kesimi daha ortaya çıkmıştır. Bunlar otantik icranın bilincinde olup, ancak mahalli sanatçıların taklit edilme yöntemi ile değil, örnek alınma yöntemi ile değerlendirilmelerinden yana olmuşlardır. Birçoğunun eğitimli olmaları, yöresel özelliklerinin yanı sıra kendi sentezlerinin de öze dokunmadan türkülerde yer almasını sağlamışlardır. Bunlar daha önce de belirtildiği gibi türkülerin düzgün ve abartısız icrasıyla, köylünün kentlere bakan yüzünün temsilcisidirler. Bu tarz icrada yöresel kurallar katı bir şekilde uygulanmamaktadır. Eğitim bu kuralları özden uzaklaşmamak koşulu ile biraz daha esnek hale getirmiştir. Yalnız esnekliğin keyfilik olarak algılanmaması gerekir. Burada önemli olan yöresel özelliklerin yanında sanatçının, kendi üslubu, düşüncesi, dünya görüşü, türkülerde veya uzun havalardaki tavrın estetik ve artistik algılamalarına göre yorumlanmasıdır. Can Etili, Arif Sağ, Musa Eroğlu, Erol Parlak, Mehmet Erenler, bunlara örnek olarak gösterilebilir.
Günümüzde başka yörelerin türkülerini de seslendirdikleri için, mahalli sıfatlarını yitirmiş, geleneksel çizgide çalıp söyleyen sanatçılar da mevcuttur. Arif Sağ, Musa Eroğlu, Muhlis Akarsu, gibi alaylıların yanı sıra, Erol Parlak, Erdal Erzincan, Orhan Hakalmaz gibi eğitim almış olanlar da vardır. Bunlar günümüzde çalıp söyleme geleneğinin kentteki yüzünü temsil etmektedirler. Geçmişteki uygulamaya göre tüm yurtta türküler, mahalli sanatçılar tarafından çalınıp söylenmiştir. Çalıp söyleme geleneğini yaşatan mahalli sanatçılar, geleneklerinin içinden gelen usta malı türküleri gerçekten yöresel güzelliği, özelliği ve tavrı beslemişler ve seslendirmişlerdir.
Yurttan Seslerde geçmişten farklı olarak kullanılan bir başka yöntem de şudur. Topluluk elemanları arasında müzik bilgisi ile donanmış olanların sayısı zaman içinde arttıkça taklit ve örnekleme yöntemleri yerini sadece notadan türkü öğrenme yöntemine terk etmiştir. Orijinal ses kaydının dinlenilmesi gerekli görülmediğinden yöre fonetiği, diyalekti, ağız, şive ve hançere özellikleri göz ardı edilerek notanın deşifre edilmesine dayanan bir söyleyiş yöntemi ortaya çıkmıştır. Bu yöntemin hâlâ uygulanmasında çeşitli etkenler rol oynamaktadır. Sanatçılar, ya esas sese ulaşma güçlüğü çekmekte, ya da düzeyli, doğru ve kendi duygularının oluşturduğu güzelliği hafife almaktadırlar.
Sanatçı duygularını ifade ederken sınırsız özgürlüğünü mutlaka yöre tavrı ve üslubu ile sınırlandırmalıdır. Bu özellik bütün sanat dallarında vardır. Hiçbir sanat sınır tanımazlık edemez. Sınır bütün sanatlar için en güzeli, en düzeyliyi ve insandaki sanat zevkini kamçılayacak en önemli noktayı yakalamaktır. Yoksa sanatçı özgürlüğünü ucuz, insan görüşünü kapayan, onda güzel zevkler uyandırmaktan uzak olan noktalarda aramak öncelikle sanata karşı yapılan en büyük saygısızlıktır. Tıpkı demokrasilerde özgürlük sınırının bir başkasının özgürlüğünün başladığı nokta sona ermesi örneğinde olduğu gibi.
Yurttan seslerde bu yöntemin uzun bir süre kullanılmış olması, günümüzde yöre-bölge ve sanatçı sentezinin oluşmasına engel olmuştur. Bu yöntem sanatçıları tembelliğe ittiği gibi, sanatçıyı aynı zamanda notaya mahkûm etmiştir. Oysa türkülerin nota ile okunması söz konusu değildir. Nota bir tespittir. Sanatçı mutlaka notanın önünde olmalıdır. Zira birçok özelliğin notaya aktarımı mümkün olamamaktadır. Aktarılmış olsa bile dondurulmuş bir icra tarzı demoklesin kılıcı altındaki türkü söylemeye benzer. Şiir okumakla şiir yazmak aynı şey değildir. Notayı kıraat eden bir sanatçı da, alfabedeki bütün harfleri ve heceleri bilse de o harfleri kullanarak bir şiir veya bir edebi kitap yazamaz. O halde her iyi nota bilen iyi türkü söyler anlamına gelmediği gibi, her okuma yazma bilen de yazar ya da şair olacağı anlamına gelemez... Notadan yörede kullanılan harflerdeki fonetiği, ağız ve hançere özelliğini bilmeye olanak yoktur. Bu nedenle notadan türküyü öğrenen sanatçı birçok yöre özelliğini yok ederek, süzerek eseri sadece deşifre etmiş olmaktadır. Popüler kültür ve medyanın desteği olmadan bu tip yöntemi kullanan sanatçılara ömür bile biçmek mümkün değildir.
Daha da vahim olan bir diğer yöntem de notayı deşifre ederek türkü söyleyenleri bu kez taklit etmek sureti ile türkü söyleyen bir kesimin ortaya çıkmasıdır. Ses renklerinin uyuşması aranmadığı gibi hançerleri ve ses cinsleri de asla türkü söylemeye yatkın değildir. Bunlar türküleri söyleyemediklerinin farkındalar ama sanatçı özgürlüğünü kalkan ederek kendilerini savunmaya çalışmaktadırlar. Fidayda isimli halk müziği klasiğinin “Hatice” isimli hanımın sesinde ve yorumunda ne hallere düşürüldüğünü herkesçe malumdur.
Bunlar yurdumuzda otantik icranın gereksizliğini savunan ve mahalli sanatçıların öneminden habersiz sanatçı diye nitelendirilebilecek türkü seslendiricileridir. Köylü havaları bunların tarafından sırf moda diye acemice söylemekte ve para kazanma aracı olarak değerlendirilmektedir. Bunların türkülerden ve türkü söyleme felsefesinden haberleri yoktur. Otantik icradaki hançere tekniğini yapamamaktadırlar. Çünkü bir tekniğin öğrenilmesi öyle bir türkü dinlemekle elde edilmez. Bunun için sayısız türkü dinlenilmeli ve o yörede salt tek bir örnekle yetinmemelidir. Medyanın ve para yatıranların da desteğini alan bu türkü icracıları beceriksizliklerini bir erdem gibi sunmaya ve ne yazık ki kabul ettirmeye başlamışlardır.
Bir başka sonuçta şudur: Bu türkü söyleyicilerinin popüler kültür bombardımanı altında uyuşturulmuş olan halk tarafından rağbet görmeleri üzerine bu kez, türkücülerin erdem gibi sunulan bu tarz okuyuşlara yönelmeleri olmuştur. Kısaca beceriksiz türkü söyleyicileri, türküleri türkücülere katlettirmeyi başarmışlardır. Türkülerin sevildiği için değil de sırf moda olduğu için söylenmesi bu noktada yoz icraya ve beceriksiz hançere örneklerini de beraberinde getirmiştir. Bu nedenle ülkemizde sahipsiz kalan bu millî değerlerimizin yok olmasına veya değişim göstererek topluma yabancılaştırılmasına şaşmamak gerekir. Bunların ağızlarından düşürmedikleri bir slogan vardır. “Ülke müziğini evrensel boyutlara taşımak.” Onlar için türkülerin kimler tarafından söyleneceğine herhangi bir sınır getirilmemelidir. Herkes türkü söylemelidir. Böyle bir savunma ilk bakışta ne kadar iyi niyetli görünmektedir. Ancak bilinmesi gereken şudur ki evrensel boyutlara, kimliksiz, bozuk, kalitesiz, bir icra ile ulaşılamaz. Kimsenin türkü söylemesine elbette karışılamaz ama bunu meslek edinen kişilerin iyi bir sese ve mahalli özellikleri ortaya koyacak iyi bir tekniğe sahip olmaları şarttır. Sokak şarkıcısı mantığı ile evrensel boyuta varılamadığı gerçeğini unutmamak ve dürüst olmak lazımdır.
Türkü söylemek için kullanılan birçok yöntemlerden biri de şudur. Türkü söyleme tekniğinden bilgisi olmayan bazı yorumcuların popüler kültür içinde türkülere nasıl bir yer ayırdıkları son derece dikkat çekicidir. Başlangıçta türküleri olduğu gibi seslendirerek batı sazları eşliğinde sergileyen sanatçılar ilk kez müziğimizde yabancılaşma olgusunun tohumlarını ekmişlerdir. Gerçekten Türk toplumunun güzel ses anlayışına ters düşen şan tekniğinin oluşturduğu şan üslubu topluma sunmuşlarsa da, halk denilen taban bu tarz türkü söyleme anlayışına sahip çıkmamıştır. Zira şan tekniğini kullanmakla, şan üslubunu kullanmak aynı şey değildir. Türkülerin şan üslubu ile söylenmesi türküyü türkü kimliğinden uzaklaştırmaktadır. Bu nedenle halk müziği ile meşgul olanların hemen hemen tamamının gerek sazda gerek seste ilk öğrenmeye çalıştığı Adana’nın ünlü “Koyun Gelir Yata Yata” isimli ezgisi bu anlayış içinde geniş halk yığınlarına ulaşamamıştır. Zira türkü söyleyen bu sanatçılardaki üslûp, halk müziğindeki tavırdan uzak olduğu için sıcak gelmemiştir. Şan tekniğinin ret edilmesi kanımca doğru değildir. Ancak şan üslûbuna dayanan icrayı da kabullenmek halk tavrına uygun düşmemektedir. Ayrıca, türkü söyleme hevesinde olan bu kişiler salt batı sazlarını da kullanmakla da yetinmeyerek, türküde yörenin tavrına uygun olan bezekleri hançereleri kıvrak olmadığı için kaldırmışlardır. Taşıl nitelikte olup olmamasına aldırmadan bezeklerle oynanmış olması türkülerdeki tavrı ve üslubu etkilediğinden halk bu yabancılaşmayı benimsememiştir. Çok sade bir ezgideki dingin hava bu türkü yorumcularının tercihleri doğrultusunda bezeklendiğinde de bu kişisel bezek anlayışındaki olguyu halk sevmemiştir. Zira geleneksel sesleniş bu türkü yorumcularının hançeresinde biçem ve tavır bakımından sınıfta kalmıştır. Nitekim bazı müzik otoritelerinin de bu husus dikkatlerini çektiğinden konuyu araştırarak bildiriler sunmuşlardır:
“...Halk çalgıları yerine bateri, gitar, klavyeli bir çalgı oluşturulurken, ezgi de doğal bezeklerinden arındırılarak seslendirilmeye başlandı. İlk örnekleri Gelin Ayşe, Ben Armudu dişledim, bu türün bir başka özelliği ezginin bezekli yerleri yalınçlaştırılırken, yalınç yerlerinin bezeklendirilmesi idi. Batı şan tekniğine özenmenin sonucu bu düz söyleme biçimi geleneksel seslendirme tekniğimizden farklı olduğu için uyum ve çalgılamanın zayıflığı nedeni ile etkili ve kalıcı olmadı”
Özgün müzik diye nitelendirilen çalışmalarda ise, halk türkülerinin ezgileri, usulleri, bu usul içindeki düzüm ve ölçümlerinden yararlanmak yetmemiştir. Ezgi yapısına uygunluğu aranmadan sadece değişiklik olsun diye bu kez halk çalgıları özgün müzik okuyanların hizmetine girmiştir. Zurnanın entonasyonun tutup tutmaması önemini yitirmiştir. Kemane veya kemança değişik bir tınıyı temsil ediyor diye yer almaya başlamıştır. Kaval, balaban, mey özgün müzikte batı sazlarının arasında bilinçsiz bir anlayışın simgesi haline getirilmiştir. Bağlama melodi değil, ölçü çalan bir saz haline getirilmiştir. Halkın kulağını bozma pahasına halk müziğinin renk sazları sayesinde hançeresi, ses rengi hatta sesi yakışıksız olanların ağzında özgün müzik diye nitelenen olgu, geniş halk tabanına yayılarak alternatif oluşturmaya başlamıştır. Halkın tercihinin özgün denilen eserlerde batı sazlarını tercih etmemiş olması halk sazlarına yönelmeyi kaçınılmaz kılmıştır. Bu da başka yöntem olarak nitelendirilebilir. Türkü söyleme tarzı bu eserlerde üslup açısından sözkonusu değildir. Zaman içinde üslup açısından türkü söylemeyen kişiler halk ezgilerinin bir kısım melodilerini küçük değişikliklerle seslendirirken, tabandaki halk desteği üzerine artık türküleri olduğu gibi söylemeye başlamışlardır. Ancak türkülerin böyle seslendirilişinin pirim yapması her türlü bozuk üslûbun Türk toplumunun belleğine kazınmasına esas teşkil etmiştir. Öylece Türk toplumunun kendisi, hatta hayatı diye değerlendirilen türkülerin yoz ortamdan kurtulması onları yozlaştırmış olanları da aşan bir durumun yaratılmasına neden olmuştur. Bozulanın yerine düzgün ve doğruyu getirmenin yolu artık kişiden değil, ancak ve ancak toplumun bizzat kendisinden geçmek zorundadır. Bunun için ise aradan ne kadar bir sürecin geçmesini tahmin etmek fevkalade güçtür.
Kısa zamanda bu hatalı davranışın fark edilmiş olması gelenekten yetişmemiş olan türkü yorumcularını başka icra arayışlarına itmiştir. Sanatçılar kullandıkları kişisel üslûplarının türkü tavrına uygunluğu üzerinde durmanın önemini kavramışlardır. Bunun için halk ağzı gibi söylemek, usul, düzüm, ölçü ve makamsal renkleri halkın tanıdıkları arasından seçmek suretiyle öncelikle yabancılaşmayı ortadan kaldırmaya çalışmışlardır. Halka tanıdık gelen deyimler atasözleri kullanılarak seslendirilen türkülerin halka sıcak geleceği gerçeği göz ardı edilmemiştir. Hatta o kadar ki bu tarz türkü yorumcuları kendilerini geleneksel çizgiden gelenler gibi şiirlerde mahlas kullanarak çağın ozanları gibi görmeye başlamışlardır. Seste icra yine yöresel ve bölgesel özelliklerden yoksundur. Ancak, halka uzak olan bu icranın mutlaka başka seçeneklerle desteklenmesi gerekmektedir. İşte bunu sağlamak adına orkestralar içinde halk sazları kullanılmaya başlanmıştır.
Barış Manço bu konudaki gayretini ölene dek sürdürmüştür. Şiirlerde kullanılan ezgiler olabildiğince yalın, akılda kalıcı ve melodik yapı bakımından karmaşık olmayan motiflerden seçilmiştir. Bu nedenle bu türkü yorumcularının gerek bestelerinde gerek yorumlarında gel-gitlere rastlanılmaktadır. Zira kişisel üslup hiçbir zaman türkü tavrı ile örtüşmemiştir. Bu türkü yorumcuları kendilerini geleneksel çizgideki ozanlar gibi kentsel halk müziğinin ozanlar olarak değerlendirmektedirler. Bu aşamada uygulamada bir başka özellik dikkat çekicidir.
Halk üslûbunu önemli sayan bir kısım müzisyenler bu farklı bir uygulamayı ısrarlı bir şekilde topluma sunmaya başlamışlardır. Ünlü müzik adamlarımızdan Necati Gedikli’de bu konu ile ilgili olarak şöyle demektedir. “..sözler ve konular halk kültüründen alınmaya başlandı. Daha başarılı ve kalıcı parçalar ortaya çıkmaya başlandı. Barış Manço, Sarı Çizmeli Memet Ağa, Zülfü Livaneli, Karlı Kayın Ormanında, Leylim Ley. Özellikle Barış Manço halk musikimiz verilerini en tutarlı ve çok boyutlu kullanan besteci olarak öne çıktığını görmekteyiz.” demektedir.
Teknolojinin ithal olmasına karşın içeriğin bizden olması bu yorumcular için bir çıkış yolu olmuştur. Doğu-batı sentezinde sazlarımız orkestrada yerini alırken, Sezen Aksu gibi sanatçılarda “ne ağlarsın benim zülfü siyahım” isimli türküyle, türkü yorumlamaya çalışmışlardır. Zira bunun gibi türkü söylemeye heves eden sanatçılar gerçekte kendileri için halk müziğinin ne denli bir eğitim ve öğrenim aracı olduklarını fark etmiş görünmektedirler. Özellikle Sezen Aksu Türk müziğinin bu bağlamdaki gücünü her fırsatta söyleyerek popüler kişiliğinde geniş ve genç tabanlara birtakım mesajlar iletmektedir.
Türkülerden esinlenerek beste yapan kompozitörlerin nasıl bir çalışma içinde olduklarına ünlü “Bahriyeli” türküsünün nasıl “Ada Vapuru Yandan Çarklı” hale geldiği açık bir örnek oluşturmaktadır. Biraz türkülerdeki akılda kolay kalan melodi, biraz kişisel yaratı tabanlarda hayranlık uyandıran sentezlere dönüşmüştür. Bu da bir başka yöntemdir.
Ülkemizde türkü söyleyen kesim arasında opera sanatçıları da görülmektedir. Teknik batı tekniği, hançere batı hançeresi olduğu için bütün ses güzelliğine rağmen eksik olan şey Anadolu toprağının kokusu ve rengidir. Ruhi Su, Anadolu toprağının kokusunu ve rengini özellikle yaşamının son dönemlerinde kavramış, türküyü türkü gibi kucağındaki bağlamadan aldığı destekle seslendirme bilincine erişmiştir. Erol Uras bağlama çalmasına ve Türk müziği eğitimi almış olmasına rağmen türküleri çalmayarak, sadece seslendirmeyi tercih etmiştir. Yine operacılarımızdan Ömer Yılmaz sevda türkülerinde aynı şeyi denemiştir.
Bunlar arasında operacı olmamasına karşın Zülfü Livaneli bağlama ile yüreğindeki türkü sevdasını ayağa düşürmeden batı sazlarını da katarak icra etmeye çalışmıştır. Anadolu pop tarzında Barış Manço, Modern Folk Üçlüsü, türkülere pop tarzında yaklaşmak suretiyle uluslararası başarıyı elde edeceklerine inanan iyi niyetli türkü seslendiricilerden bazılarıdır.
Bunların üstlendiği misyon türkülerin dünyadaki sesi olabilmektir. Bu yöntemin Türk Halk Müziği’nde yabancılaşma tohumlarını ektiği bir gerçektir.
Tanzimat’tan bu yana batıya olan hayranlık duygularımız her yolla körüklenmiştir. Batının tanımadığı herhangi bir şeyi tanımamız ve beğenmemiz hoş karşılanmamaya başlamıştır. Türkülere hafif bir tebessümle yaklaşılması, batıya yüzünü çevirmiş, birçok kişinin aydın görünme havasından kaynaklanmaktadır. Batıya açılan pencereden gözlerin kamaştığını ve içerideki değerlerin görülmediğini söyleyen Ercüment Berker’e hak vermemek mümkün değildir. Daha aydın görünebilmek için türkülerden uzaklaşmak, onları dinlememek gibi bir hataya düşüldüğünde yabancılar yurdumuza gelerek bizi öğrenmekte ve türkülerimizi istedikleri gibi değerlendirmektedirler.
Bu arada türkü bilincinde olup da ses güzelliğinden yoksun olan icracıların varlığına da işaret etmek gerekir. Bunların evrensel boyutlarla pek ilgileri yoktur. Halk tarafından talep gördükleri için türkü söylediklerini ileri sürmektedirler. Oysa bu kabul edilebilir bir mazeret değildir. Halk uzun zamandan beri sistemli bir şekilde kendi öz değerlerinden uzaklaştırılarak, popüler kültür, medyatik kültür âdeta şırınga edilerek uyuşturulmuştur. İyi örnekleri göremeyen halk, karşılaştırma yapma olanağından da mahrum bırakılmıştır. Halkın değer yargıları, duyguları uyuşturucu ile köreltildiği için, bu anlamda halkın psikolojik ve sosyal açıdan tedavi edilmesinin zamanı gelmiştir diye düşünmek hiç de yanlış değildir. Zira müzikteki geleneksel değerlerimizin, başka ulusların geleneklerinde var olanlarla değiştirilmesinde hiçbir sakınca görmeyen halk artık tercihlerini o doğrultuda kullanmaya başlamıştır. Magazin kuşatmasından kurtulmadığı sürece halkın tercihlerinde meydana gelecek daha ürkütücü boyutların varlığına şaşmamak gerekir.
Bu bildiri MÜZİKTE 2000 SEMPOZYUMU’nda sunulmuştur.
Tavsiye Et ♫
Yorumlar
Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.
Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.
