Tiyatro pratiğimizde dramaturjinin işlevi, tutum ve konumu hala tam anlaşılabilmiş değil. Bunun nedeninin, tiyatromuzun “bilimsel” temellere oturtulmamış olmasından ileri geldiğini düşünüyorum. Değerlerin altüst olduğu, kavramların deforme edildiği, insanın özdeksel ve tinsel planda yabancılaşmışlığının had safhada yaşandığı şu parçalanmışlık evreninde, “dramaturji”nin kavramsal olarak irdelenmesi gerektiği kanısındayım.

Tiyatro sanatının, aynı zamanda bir tiyatrobilim halesiyle kuşatılmış kuramsal-edimsel bir etkinlik olduğu görmezden geliniyor; ya da önemsenmiyor. Tiyatrobilim, yazın üzerine oluşturulmuş kuramlardan, beşeri bilimlerin kullandığı yöntemlerden yararlanmayı, bir metne veya gösterime “bilimsel eleştiri” için gerekli çözümleme / okuma / yorumlama araç-gereçlerini kullanarak yaklaşmayı ilke edinmiş bir sanat bilimidir.

Bir tiyatro metnine dizgesel bir yöntemlikle yaklaşmıyor, kuramsal düzeyde irdelemiyor, her bir metnin çepeçevre bir beşeri bilimler (betimsel bilgi anlamında kullanıyorum!) kuşağıyla çevrili olduğunu fark etmediğimizden ciddi bir toplumsal tarih araştırmasına gerek duymadan, ansiklopedik bilgi kırıntılarıyla ve çoğu kez de empirik yöntemlerle doğrudan sahnesel gerçekleştirimlere soyunuyoruz. Marksçı düşüncedeki “praksis” kavramı, düşünsel-kuramsal süreçlerle edimsel süreçlerin sarmal birlikteliğini içerir: “Teori olmadan pratik olamaz!” bilimsel formasyonundan yoksun “tiyatroyapıcılar”ın kulaktan dolma basmakalıp bilgilerle, düzenli bir okuma ve araştırma uğraşına gereksinim duymadan “şifahi” bilgilenme yoluyla altyapılarını oluşturmak suretiyle tiyatro yaptıklarını; nasıl ki her bilimsel disiplinin kendine özgü bir terimce lügati varsa, tiyatronun ve tiyatro bilimin de kendine özgü bir terimce katalogu olduğunu göz ardı ettiğimizden, düşünsel eylem birliği de sağlanamayacağı gibi, sahne üstünde eylem birliği de sağlanamayacağını hep savsakladığımız; örneğin otuz beş yıllık sanatçı olmanın, sanatta yetke olmakta bir tür “meşruiyet gerekçesi” olarak sunulduğunu, sanatçı olunamayacağı, aksine oluşulacağını hep unuttuğumuzu; dahası, mevcut perspektiflerin, sanata ilişkin söylemlerin, uygulana gelen kuramsal ve teknik çerçevelerin, sanatsal beğenilerin vb. sorgulanmadığı bir tiyatro pratiğinde en büyük eksiğimizin eleştirel bir kuram olduğunu, hemen her zaman kısa vadeli, günübirlik kaygılarla “İcra-i sanat” eylediğimizi saptamak istiyorum.

”Tiyatrobilim”, dedik. Sanatsal etkinliği bilimsel bir tavırla yürütmeyi, tiyatro kuram ve edimini bilimsel yöntemlerle gerçekleştirmeyi kastediyoruz bununla. Bu çerçevede, bir meta-linguistik konuma yerleşmek suretiyle, bilimin içeriden sorgulanması demek olan epistemeloji (bilgi kuramı) bilimde en işlev görüyorsa, dramatik sanatlarda da dramaturji benzer işlevi görmektedir. Alman tiyatro geleneğince üretilen “dramaturji”, Türkçeye fazlaca bir şey söylemeyen bir Türkçeleştirmeyle, “dram sanatı uzmanlığı” şeklinde çevrilmiş. Uygulamada ise yalnız oyun metniyle sınırlı bir alanda, dram sanatının ilkeleri ışığında oyun metninin irdelenip-çözümlendiği bir uğraş bir tür “raportörlük” şeklinde karşımıza çıkagelmektedir. İmdi; nedir bilim felsefesi olarak epistomoloji? “Epistemoloji ise çeşitli bilimlerin ilkelerini varsayımlarını ve sonuçlarını eleştirerek inceler, onların mantıksal kökenini (ruhbilimsel değil), nesnel değerlerini belirlemeye çalışır”(1). Buradan hareketle, bilimdeki işleviyle epistemolojiyi dramatik sanatlara aktardığımızda ona eşdeğerde bir kavram olan “dramaturji”yle karşılaşırız. Yukarıdaki tanımı şöyle kurabiliriz: Dramaturji, dramatik sanatların ilkelerini, varsayımlarını ve sonuçlarını eleştirerek inceler, onların mantıksal kökenini (ruhbilimsel değil), nesnel değerini belirlemeye çalışır. Konumuz tiyatro olduğuna göre, bu genel tanımsal ilkeyi dar anlamda ele aldığımızda: Epistemoloji “bilgi eleştirisi, bir yandan bilginin özünü, ilkelerini, yapısını, kökenini, kaynağını, öte yandan bilginin yöntemini, geçerliliğini, koşullarını, olanak ve sınırlarını araştıran felsefe dalı”(2). Dar anlamda yapılmış olan bu tanımı tiyatro alanına aktardığımızda, ana dayanağımız oyun metni olduğuna göre, tümceyi şöyle kurabiliriz: Dramaturgi, bir tiyatro yapıtının özünü ilkelerini, yapısını, kökenini, kaynağını, öte yandan, yapıtın hangi yöntemle üretilebildiğini, geçerliliğini, koşullarını, olanak ve sınırlarını araştıran tiyatrobilim dalıdır.

Evet, bilim felsefesinde “epistemoloji” ne ise dramatik sanatlarda da “dramaturgi”, bir meta-teori, bir öte-dil olması hasebiyle, odur. Dramaturji, yalnız tamamlanmış bir metnin verimi bağlamında işlemsel süreçleri izlemekle kalmaz; onun asal işlevi başka yerdedir, Dramatik sanatların, özünde yorumsal sanatlar olduğu göz önüne alınırsa, yazarın metninden yönetmenin okumasına (yorumlamasına) geçişte, bağlam değişikliğinden dolayı farklılaşma yaşanacağından (algısal, beğenisel farklar, göstergebilimsel vurgu farklılıkları, dünya görüşünün sağladığı açı farklılaşması, etkilenme farklılıkları, kültürel birikim düzeyinde mahiyet veya derece farklılıkları, vb.) metnin üzerinde yükselecek olar “hermenetik bir metin” oluşturmakta Dramaturji, epistomolijinin bilim felsefesindeki sağla işlemine benzer bir işlevle, tutarlı yorum açısını yakalamada tiyatrobilimsel yaklaşımla alttan, kuramsal destek verir yönetmene. Yönetmen ile dramaturjinin bir ve aynı kişiler birleştiği durumlarda ise, olası takılıp kalmalar, saplantılar ve yanlış koşullanmalar karşısında, yalnız metnin namusunu savunmakta değil, aynı zamanda yorum ve yönetimin de selametini duyarlılıkla deontoloji temelinde gözeten tiyatrobilimsel yetkedir; yoksa bizde genel olarak anlaşıldığı üzere “saha komiseri” değil. Özgüveni sağlam, komplekslerinden arınıp kendini çözmüş (“Gnothi seauton”), dünya görüşü berrak, çağını ve toplumunu doğru konumlandırmış, kültür sentezini yapıp tiyatroyu da oradaki gerçek yerine oturtmuş, hayatın anlamı ile sanatın anlam ve işlevini sarmalayacak düşünsel-duygusal olgunluğa erişmiş bir yönetmen ile metne dramaturjinin ışığında yaklaşma yüreklilik ve sağduyusundan yoksun, karanlıklardan medet uman benmerkezci bir obskürantist arasındaki (derece değil) mahiyet farkını çok iyi görmeliyiz: “Sapere aude!”

Tiyatro pratiğimizde çoğu kez vasat düzeyde kalan, kimi zaman da müsamere seviyesini bile geçemeyen, sahnesel gerçekleştirimlerin, gerçekçi bir oyunun, salt “teatrallik” olsun diye işlevsiz dışavurumcu bir görsel materyalle donatılıp, sonuçta “öz”ün gümbürtüye gitmesi, çevre düzeni altında boğulup kalmasının, masa başında enine boyuna çözümlenmemiş bir oyun kişisinin, salt oyuncunun saplantıları sonucu bir “ucube”ye dönüşmesinin, vb… bütün bunların nedeni, sahne metnine bir tiyatro bilimci gözüyle bakılmamış olmasıdır. Başka türlü olması da beklenebilir mi? Teorik bir toplum olmaktan çok, empirik bir cemaat olduğumuz tarihen sabit. “Eleştirel Teori’den yoksunluğumuz bizi yaratıcı kılmaktan alıkoyup, güdük bırakıyor; hâl böyleyken, öte-ufuklara uzanabilecek (kültürel tarih-coğrafyamızın devrettiği zengin birikime rağmen) düşünsel araç-gereçlerle donanma gereksinimi duymuyoruz. On dokuzuncu yüzyıl pozitivizminin rantıyla geçiniyoruz bugün bile; aşamalı süreçleri bir, bir yaşamadan ulaştığımız tüketim ve refah toplumunun yaşam felsefesi olan “pragmatizm”, kamusal-siyasal alanda olsun, sivil topluma tekabül eden cemaat ruhunda olsun, geçerli biricik ilke. Şiiri hayatımızdan dışladık; oysa ne zengin bir şiir geleneğimiz vardı. Tasavvuf geleneğimizden, laik düzene geçmemize karşın, laik bir felsefe oluşturamadık. Özgür bir Felsefe Okulumuz yoktur, örneğin. Felsefeyi toplumsal bir tutum olarak ne özneler düzeyinde, ne de bir “Eylem Felsefesi” kimliğiyle gündelik yaşamda gereksinmeyen, ekonomik sorunlarla (tüketim toplumuna açılmamıza karşın) cebelleşilen, gündelik iç siyasetin dar sınırları içinde emek ve zaman tüketilen, beğenilerin “trival” düzeyde kitle kültürünü azmanca ürettiği, paranın kutsal bir idole dönüştüğü, vb. olumsuz koşullarla sıkboğaz olmuş bir toplumda “belden aşağısı”nda debelenip durduğumuzdan, gereğince ve yeterince yücelemiyoruz. Eleştirel düşünceyi baskılamak, dışlamak, toplumsal-siyasal davranış kalıbımız olmuş âdeta. Frankfurt Okulu filozoflarından Jürgen Habermas, Karşı- Kültür yandaşlarından ve Nietzscheci filozoflardan gelen spokaliptik savlar karşısında aydınlanma geleneğini savunarak, “Modernlik”i “henüz tamamlanmamış bir proje” diye nitelendiriyordu. Yaklaşık yüz elli yıldır ”Batılılaşma” sorunsalını çözmemiş bizler için (postmodern eğilimlerin sivrildiği günümüzde” toplumumuz adına sorulabilecek soru, “Modernlik”i ne düzeyde kavradığımız yolunda olacaktır: Dışımızla, kabuğumuzla alabildiğine moderniz hiç kuşkusuz, en derunumuzda ise, yozlaşmış şarklı yanlarımızı gizleme çabalarımıza karşın alabildiğine sırıtıyor. “Sömürgeleşme” gibi tarihsel olumsuzluğu yaşamamış olmamıza karşın, ikili bir kimliği yaşamaya yazgılı kılmışız kendimizi. Meksikalı şair ve düşünür Octavio Paz’ın Latin Amerika gerçekliği üzerine saptamaları, Türk toplumuyla şaşırtıcı benzerliklerden ötürü aktarılmaya değer:

”Bağımsızlık hareketi yalnızca kendi öz yadsınmamız anlamına gelmiyordu ama bir aldatmacaydı aynı zamanda. Bizim demokrasimizin gerçek kimliği Caudilloculuktur, liberalizmimiz ise yetkecilikten başka bir şey değil. Modernliğimiz, ikiyüzlülüktü ve hala öyle. 19. yy. ikinci yarısında, İspanyol-Amerikan  “aydınları” liberallik maskesini pozitivizminkiyle değiştirdiler. 20.yy. ikinci yarısındaysa, Marksizm-Leninizm’inkiyle. Düşkünlüğün üç biçimi…”(3)

Evet, “düşkünlük”ten tiyatromuz da alıyor payını kuşkusuz! Paz’ın sunduğu toplumsal-kültürel genel çerçeve içinde, konumuz olan tiyatroya gelelim ve dramaturji sorunsalının niçin aşılmak zorunda olduğunu açmaya çalışalım: Tiyatro sanatımızdaki düşünsel çölleşmenin, beğeni yavanlığının nedeni, tek kelimeyle, “Eleştirel Kuram”dan yoksun olmamız. (Burada; bireysel çabasıyla engin ufuklara gidebilmiş, bütün engelleme-köreltle-budama stratejilerine ve kötüleme-kötürümleme operasyonlarına karşın uçabilme yürekliliğini gösterebilmiş İkaruslar’ı tenzih ederim). Eleştirel yaklaşımlarımızın hâlâ kişilik bazına indirgendiğini; tartışmaların genellikle dizgesel-yöntembilimsel “ration”dan uzak, duygusal ve tepisel dinamolarla işlediği; marjinal çizgide yer almış, sıra dışı ve aykırı düşünenlerin tekinsiz/sakıncalı addedildiği; farklı olanı (bildik sürü isterisiyle) dışlama eğilimlerinin sıkça görüldüğü vb. bir sanat ve düşün ortamında yalnızca “nevroz” üretilmektedir. Nevrozun olduğu bir yerde ise, düşünsel açılım, sanatsal gelişme, görül-kafa birlikteliği, sağlıklı bir iletişim elbette gerçekleşemez.

”İletişim”i, farklı alanların tek bir gövdede, uyumlu bütünlüğe yönelik bir kan dolaşımını gerektiren “alış veriş ortamı” kabul edersek, tiyatro pratiğini işleten dinamikler olarak düşünsel-sanatsal-teknik birimler (kavramlar-imgeler-nesneler) arasında eşgüdüm, ortak dil lügati, kuramda/edimde birliktelik de ancak, zora dayanmayan ve erk kullanımını dışlamış, deyim yerindeyse “iktidarsız hikmet alanları” açarak kurulacak iletişimsel yapılarla olasıdır. Bu sacayağından (düşünsel-sanatlar-teknik) biri olmadığı mı? Düşünsel düzeyde iyice irdelenmemiş bir yapıt ne kadar “estetik” olursa olsun, ne denli teknik becerilerle allanıp-pullanmış olursa olsun, “kötürüm-yapıt” olmaya yazgılıdır. Sanat yapıtı, düşünüm ile düşlemenin birbirini dışlamadan birbirine yedirildiği biricik alandır; bu nedenle de (“Hümanizme” gibi bir kaygınız varsa) çok değerlidir. Tiyatro pratiğinde düşünsel planı sağlayan “dramaturji”nin ıskalanmasının, başka bir deyişle, sağlama işlemi yapılmamış metinlerin, sahne üzerine çıkıldığında (sanki yazgıymış gibi) nasıl gülünç hatalara düştüğünü örnekleriyle sergilemek gerekiyor.

Tarih bilincinden yoksun bir yönetmene, arka planını yakın tarihimizin oluşturduğu bir oyunu sahneleme görevini verirseniz ve I.Dünya Savaşı’nda yaşanan “Sarıkamış Faciası”nı, “Sarıkamış’a sürgün edilme” şeklinde anlayabilir; Osmanlı şehzadesini babasından da beter titrek bir “pir-i fâni” gibi betimleyebilirsiniz; İslamcı-Osmanlıcı ideolojinin temsilcisi Mutasarrıfı oynayan oyuncu, “Nah işte şuraya yazıyorum” sözüyle birlikte parmağıyla soldan sağa yazmayı yansılar; Türkçü-Turancı ideolojinin temsilcisi orta yaştan bir İttihat-Terakki Valisinin, İslami sakalla çıkartırsınız; açık biçim-göstermeci biçemde bir oyunda, gerçekçilik adına “garabet” bir makyajla örterseniz aktörün yüzünü, biçem çözümlemesi yapılmamış bir oyunda, bir sahnede Fars-grotesk oynarken bir başka sahnede gerçekçi bir oyunculuk sergilersiniz; dramatik aksiyonun duygusal EKG grafiğini çıkartmadığınız takdirde, coşkulu bir giriş gerektiren yerde ölgün bir giriş yaparak “estetik hazz”ı ıskalarsanız; yedek subay eğitiminin yansılandığı bir sahnede, salt komiklik olsun diye, tahsilli bir oyun kişisini “ebleh”, “intikali kıt” biri gibi oynuyorsak “sahne çalarsınız”, gerçekçi bir oyuna “metafizik” bir final yamarsınız; son gösteride “şimdiye kadar seyirciyi eğlendirdik, biraz da biz eğlenelim” anlayışıyla, sanat deontolojisine sığmayan-yaraşmayan bir tutumla, zekâdan nasibini almamış sözüm ona esprileri sahneye kusarsınız vs, vs…

Özetle, tiyatro bir sanattır; amenna! Ancak bilimsel tutumla gerçekleştirilen bir sanat/bilim. Tiyatrobilimsel bakmadığımızdan, bilgeliğe/hikmete varılacak yolda yalnız bir araç olan sanattan, “amaçların en yücesi” olan “yaşama sanatı”nı süzemiyoruz; sanatı bir “eylem felsefesi” yordamı olarak görmediğimizden, sanatsal uğraş ile yaşama uğraşını örtüştürüp sarmalandıramıyoruz. Sonuçta, onca emek ve çabaya karşın, yapıp ettiklerimiz çoğu kez “kitsch” düzeyinde röprodüksiyonlar olarak kalıyor. İvedi, “Eleştirel Kuram’a ihtiyacımız var ki, ona giden yolda ancak ve ancak: “Logos spermaticos!”

Oldukça “postmodern” bir biçem kazandı yazımız ama zaten benim, “modernlik” gibi bir kaygım, baş ağrıtan bir sorunum olmadı ki hiç!



Kaynakça:
1)Prof. Dr. Bedia Akarsu, Felsefe terimleri Sözlüğü, TDK Yayınları, Ankara, 1979, s.68.
2)Aynı Kaynak, s.33.
3)Octavio PAZ, Modern İnsan ve Edebiyat, Çev. Turhan Ilgaz, Remzi Kitabevi, İstanbul,
   1993, s.33.