Çingeneler ve Arabesk

Türkiye’deki modernleşme hareketlerinin ve bunun sonrasında oluşan kentleşme sürecinin ürünü biçiminde ele alınan arabesk, şehre özgüdür ve ülkedeki müzik gelenekleriyle sıkı bağlar kurmakla beraber, modern toplumsal koşulların da yarattığı yeni bir müziktir.

1960’li ve ’70’li yıllarda arabesk müzik ile tanışan toplumun, bu müziğe yoğun bir ilgi gösterdiği bilinmektedir. İlk zamanlar, dinleyici kitlesi, köyden kente göçen topluluklar iken, arabesk, toplumsal koşulların getirdiği bir ürün olarak daha geniş bir kitle tarafından da kucaklanmıştır. Giderek artan dinleyici kitlenin taleplerini karşılayacak daha geniş bir müzisyen kadro ihtiyacı doğmuştur. Zira arabesk müzikte, bağlama gibi kırsalın sesini yansıtan çalgıların yanı sıra, keman, klarnet, kanun, ud, bas ve darbuka daima olagelmiştir. Bu çalgıların ustaları da, kentin kenar mahallelerinde yaşayan Çingene müzisyenlerdir.

Çingene müzisyenlerin, şehirlerde popüler müzikler icra etmeleri daima karşılaşılan bir durumdur. Bu icralar, daha çok canlı müzik icraları biçiminde olmuş ve mekânsal ayrım yapılmaksızın oluşturulmuştur. Duygulu’ya göre, Çingene müzisyenlerin, daha önceleri klâsik sanat müziği tabir edilen şarkıları icra etmeleri, bu müziklerle yapısal benzerlikler içeren arabeske geçiş sürecini hızlandırmış ve kolaylaştırmıştır. Çingene müzisyenler, o dönemde popüler olan bu müziğe öylesine yakınlaşmışlardır ki, bu yeni müzik onlar için yeni bir hem kendilerini ifade aracı hem de ekmek kapısı anlamına gelmiştir.

Gerek halk müziğinde gerek 'Türk sanat müziği' tabir edilen müzikte yörelere ya da makamlara özgü değişiklikler görülse de, belli bir ritim, tavır, melodi seyir özellikleri ve belli kalıplar vardır. Oysa arabesk müziğin yapısal karakteri, zengin çalgı pasajlarıyla her türlü yeniliğe açıktır ve Çingene müzisyenler açısından bulunmaz bir nimettir. Zira Çingene müziğinin temel kurgusu, ritimli pasaj ve melodik örgü + serbest gezinti + ritimli pasaj ve melodik örgü biçimindedir. Arabesk müziğin serbestlik ortamı ve özgürlüklere cevap veren yapısı, Melih Duygulu’nun hazırladığı kitapta, Çingenelerin bu müziğe yakınlaşıp zaman içinde de kaynaşmalarına hizmet eden temel unsurlar arasında gösterilmekte. Ayrıca yazar, müzikal bağlamda arabeske bu denli yakın olan Çingene müzisyenlerin, arabeskin sözlü manâsı ile ne denli yakınlık kurabildikleri noktasına da değinmiş ve arabesk müzikteki acı, elem, keder gibi unsurların, Çingene yaşamının ve Çingene müziğinin de ayrılmaz parçaları olduğunu belirtmiştir.

Yazara göre, Çingene bestecilerle özdeşleşmiş bir arabesk olgusundan söz edilemez; ancak, arabesk müziğin üretim sürecindeki bir besteci, söz ve ezgisel akışı tespit ettikten sonra, orkestra partilerini, çalgısal eşlikleri ve armonileme işlemlerini bir başka müzisyene yaptırabilir. İşte konser ve stüdyo müzisyenliğinde usta olan Çingene müzisyenler, bu noktada devreye girerler ve bu müziğin şekillenmesine önemli katkılar sunarlar.

Müzikal Yapı

Çingene şarkılarındaki müzikal yapı; ezgilerin kurguları, makamın sağladığı olanaklar ve ritmin belirlediği eksen üzerinden kurgulanır ve eserin bütünündeki sesler, tanıdık olmakla birlikte, net sesler değildir. Yani eserin notalarının tümünde düz, net diyapozon sesleri değil, bir sarhoşun yalpalamalarını andırır esnemelerle dolu sesler vardır. Ancak bu tür esnemeler, ezginin temel yörüngesinden çıkılacağı anlamına da gelmez.

Çingene şarkılarını oluşturan ezgiler, genellikle bir oktavı geçmeyen ses genişliğine sahiptir ve şarkıların ses örgüsü, geleneksel makamların dizileri ve seyir karakteri ile uyumludur. Kullanılan makamlar, hicaz, nikriz, karcığar, uşşak, buselik, segah, saba makamları olmakla birlikte, şarkı icralarındaki yorumlar, daha çok bu makamların genel karakterlerini anımsatacak “çeşni”ler niteliğindedir.

Duygulu’nun, Türkiye’de Çingene Müziği / Batı Grubu Romanlarında Müzik Kültürü adlı kitabında, hicaz makamı, Çingene şarkılarının temel makamı olarak karşımıza çıkar. Hicaz’ın kendisi kadar, uzzâl ya da hümayun makamları ya da hicaz öğesi içeren diğer makamlar, ses örgüsü içinde sık duyulan makamlardan. Duygulu’ya göre, hicaz, hem “mikro-tonal” sistemde hem de “tampere” sistemde icrası kolay bir makamdır. Hicaz makamının hüzünlü yapısı yanında, hicaz makamı ile örülü eserler, uygun bir seyir ve ritim eşliğinde icra edilirse eser, “neşeli” bir karaktere de bürünebilir. Dolayısıyla, hicaz, Çingene ruhunun tüm özelliklerini bünyesinde barındıran bir makamdır ve Çingene müziğinde bu makama yönelik özel bir ilgi ve yatkınlık söz konusudur

Çingenelerin kendi müziklerinde hicaz makamını kullanmaları ya da diğer makamların aralarında hicaz çeşniler yapmaları, Çingene olmayan müzisyenler tarafından da fark edilmiş ve Çingene şarkılarına öykünerek yaptıkları bestelerinde, hicaz çeşnisini ezgilerin pek çok yerine serpiştirerek kullanmışlardır. Böylelikle Çingene müziğinin karakterine daha çok yaklaşmışlardır.

Çingenelerin müziklerinde, müziğin temel iki yapı taşı olan melodi ve ritmin özgün biçimde kullanıldığı bir gerçektir ve Çingene şarkıları 9 süreli usûlün 2+2+2+3 karakteriyle o kadar özdeşleşmiştir ki, bu kalıp, literatüre de “Roman ritmi” olarak girmiştir.

9 süreli usûlün farklı düzüm şekilleri de vardır ki, Ege zeybeklerinde görülen 3+2+2+2 kalıbı, Çingeneler tarafından sıkça kullanılan kalıplardan. 9 süreli Çingene ritimlerinin en yaygını, “tulum” ritimleri. “gordel” ya da “pancar” olarak adlandırılan diğer ritimler de 9 süreli ritimlerden. 9 süreli bir başka ritim, “ağır Roman” adıyla anılıyor. Daha çok Marmara bölgesi ile Ege’nin kuzey kesimlerinde yaygın olarak kullanılan bu usûldeki “ağır” sözcüğü, yalnızca tempo bakımından diğerlerinden düşük çalınacağı anlamına gelmemekte; aynı zamanda iç ritim örgüsü bakımından da farklılıklar göstermekte. “karşılama”ların usûl yapısı, Roman ritimleriyle aynı karakteri taşıyor. Özellikle Edirne, Kırklareli, Tekirdağ bölgelerinin meşhuru olan karşılama havalarında, Çingene müziğinin ritmik karakterleri kullanılmakta. “Çiftetelli” ise Çingeneler arasındaki özel repertuvarın en önemli şarkılarındandır. Çiftetellinin, Çingeneler tarafından icra edilen pek çok farklı türünün bulunması bu kültür içindeki önemine işaret. İstanbul Çingeneleri, 2 ya da 4 süreli düz ritmik vuruşlar şeklinde karşımıza çıkan ritimlere “karaçi” adını da vermekteler.

Çingene Müzisyenlerin Kullandıkları Çalgılar

Güncel/kitlesel müzik zevkleri doğrultusunda değişen çalgı kullanımlarında Çingene müzisyen için sınır olmadığı açık. Dolayısıyla Çingenelerin kullandıkları çalgılar, dönemlere göre değişen farklılıklar gösteriyor. Bu kitabı, Çingene müziğinde geçmişten günümüze hangi çalgıların kullanıldığını, zaman içinde değişen enstrüman tercihlerinin nedenlerini ve icra tekniklerini merak edenler için de önermek mümkün. Çeşde, çöğür, rebab, nahura, santur, çeng gibi enstrümanlarla bu kitapta ilk kez karşılaşabilirsiniz.

Mesela, vurmalıların en yaygını davul. Ege ve Trakya’da zurna ile ikili oluşturan davulun sayısı, zurna sayısına bağlı olarak artabiliyor. Darbuka ve dümbelek ise, “ince saz” takımının ritim aletleri olmuşlar. Bakır ve pirinç gibi madenlerle, üstü sırlı topraktan yapılan çömlek darbukaların yerini, bugün alüminyum pik dökümden yapılan darbukalar almış. Darbukalara plastik film (cam deri) gerilmesi de son yıllara özgü.

Çingene müzisyenlerin darbuka icralarında karşımıza çıkan teknikler arasında biri var ki, bu çalış tarzında 20-25 cm uzunluğunda bir çubuk kullanılıyor. Bu icra tarzı, ciddi bir ustalık gösterisi ve Çingene olmayanların (Baroların ve Gacoların [3]) çubuk darbukada ustalık sergilemeleri neredeyse imkânsız. Çingene müzisyenler için çubuk darbuka çalabilmek çok ciddi bir meziyet. Çubuk darbuka icrasında öylesine yüksek bir ses çıkıyor ki, çubuk darbuka ya çok geniş meydanlı halk konserlerinde ya da konserlerin “perkusyon-davul sololu dinleme havaları” bölümünde çalınıyor.

Def, en fazla benimsenen vurmalı çalgılardan. Elekçi Çingenelerin kalbur kasnağından yaptıkları defler pek makbul. Def, Çanakkale’den, Muğla ve Antalya’ya kadar uzanan bir yörede, özellikle Çingene kadınlar tarafından zilli ve zilsiz olarak çalınmakta. Çingenelerin vurmalı çalgılar ailesinde, çiftenara ya da nakkare adıyla anılan bir çalgının yanı sıra zil, zilli maşa ya da çalpara adı verilen vurmalılar da mevcut; ama bugün bunlara pek rastlanmamakta..

Çingenelerin icrada en yüksek seviyeye çıktıkları nefesli çalgı, zurnadır. Ege ve Trakya’da, “kaba” tabir edilen büyük boy zurnalar da kullanılır. Eski dönemlerin üflemeli/nefesli sazlarından zurnanın yerini 70-80 yıldan bu yana klarnetin aldığı görülmekle birlikte bugün ise klarnetin yerini, saksofon veya trompet gibi üflemeliler alacak gibi…

“Çingene çalar, Kürt oynar; kimse bilmez kim eyler!”… Kadim zamanlardan günümüze kadar ulaşmış bu meşhur söylencede hem Çingenelere hem de Kürtlere yönelik aşağılayıcı yaklaşım ilk bakışta göze çarpar. Oysa tüm bu zihniyet, yaklaşım ve uygulamalara rağmen, Çingeneler çalmaya, söylemeye devam edecekler… Ve Çingene çalarsa, Kürt de oynayacak, Ermeni de, Türk de, Yahudi de…

Kayalarda biten otları bile oynatan Çingene çalar da, kim oynamaz?..

NOT: Yazıdaki fotoğrafların kaynağı www.cingeneyiz.org sitesinden, UYD (Ulaşılabilir Yaşam Derneği) fotoğrafları’ndandır.

1.Çingeneler, kendilerinden bahsederken, çoğunlukla “Çingene” yerine “Roman” ifadesini yeğlemekteler. Bu yazıda ise, “Roman” yerine, “Çingene” ifadesinin yeğlendiğini göreceksiniz! Türkiye’de “Çingene” kelimesinin algısı, bir nevi “küfür” olunca; muhtelif ansiklopedilerde “ahlâksızlık, sırnaşıklık, edepsizlik” türünden davranışlar “Çingenelik” sıfatı ile betimlenince; Türk Dil Kurumu’nun hazırladığı sözlükler de dahil, pek çok sözlükte “Çingene”’nin sözlük anlamı, “açgözlü, arsız, yüzsüz olan” şeklinde verilince, velhasıl hâl böyle olunca, tüm bu onur kırıcı, gayriinsanî ifadelere inat ve bu tanımları bertaraf etmek mücadelesine katkı sunmak amacıyla tercihim, bu yönde olmuştur.

2.Bir dönem, İstanbul’un Sulukule semtindeki eğlence evlerine “devriye” adı veriliyor. Devriye evleri, 2000’li yılların başında, Hortum Süleyman namıyla meşhur, başkomiser Süleyman Ulusoy tarafından, söz konusu evleri işletenlere yönelik ciddi şiddet uygulamalarıyla kapatılmış. Yazarın dediğine göre, devriye evlerine ve bu evlerde söylenen Çingene şarkılarına başka hiçbir yöre ve bölgede rastlanmamış.

3.Çingeneler, Çingene halkından olmayan kadınları “gaco”; Çingene halkından olmayan erkekleri ise “baro” olarak adlandırmaktadırlar.

Kaynak: Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu http://www.bgst.org/muzik/yazilar/cingene_calar.asp

bitti