MAVİ-NOTA - e-Müzik Gazeteniz

Günün Mesajları

♪ Kültür bakanlığı sınavında. Ankara thm koro şefi kızını aldı. Urfa korusu şefi kayın biraderini aldı. İstanbul korosu şefi oğlu ve yeğenini aldı. ilginizi çekerse detay verebilirim
ttnet arena - 09.07.2024

♪ Cumhuriyetimizin kurucusu ulu önder Gazi Mustafa Kemal Atatürk ve silah arkadaşlarını saygı ve minnetle anarken, ülkemiz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunun 100. yılını en coşkun ifadelerle kutluyoruz.
Mavi Nota - 28.10.2023

♪ Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Müzik Bölümlerinin Eğitim Programları Sorunları
Gülşah Sargın Kaptaş - 28.10.2023

♪ GEÇMİŞ OLSUN TÜRKİYE!
Mavi Nota - 07.02.2023

♪ 30 yıl sonra karşılaşmak çok güzel Kurtuluş, teveccüh etmişsin çok teşekkür ederim. Nerelerdesin? Bilgi verirsen sevinirim, selamlar, sevgiler.
M.Semih Baylan - 08.01.2023

♪ Değerli Müfit hocama en içten sevgi saygılarımı iletin lütfen .Üniversite yıllarımda özel radyo yayıncılığı yaptım.1994 yılında derginin bu daldaki ödülüne layık görülmüştüm evde yıllar sonra plaketi buldum hadi bir internetten arayayım dediğimde ikinci büyük şoku yaşadım 1994 de verdiği ödülü değerli hocam arşivinde fotoğraf larımız ile yayınlamaya devam ediyor.ne büyük bir emek emeği geçen herkese en derin saygılarımı sunarım.Ne olur hocamın ellerinden benim için öpün.
Kurtuluş Çelebi - 07.01.2023

♪ 18. yılımız kutlu olsun
Mavi Nota - 24.11.2022

♪ Biliyorum Cüneyt bey, yazımda da böyle bir şey demedim zaten.
editör - 20.11.2022

♪ sayın müfit bey bilgilerinizi kontrol edi 6440 sayılı cso kurulrş kanununda 4 b diye bir tanım yoktur
CÜNEYT BALKIZ - 15.11.2022

♪ Sayın Cüneyt Balkız, yazımda öncelikle bütün 4B’li sanatçıların kadroya alınmaları hususunu önemle belirtirken, bundan sonra orkestraları 6940 sayılı CSO kanunu kapsamında, DOB ve DT’de kendi kuruluş yasasına, diğer toplulukların da kendi yönetmeliklerine göre alımların gerçekleştirilmesi konusuna da önemle dikkat çektim!
editör - 13.11.2022

Tüm Mesajlar

Anket

Tavsiye Et ♫

Tavsiye etmek için sisteme girmeniz gerekmektedir.

Destekleyenlerimiz

Yazılar

Ş. Şehvar Beşiroğlu

Türk Müziğinin Popülerleşmesi Süresince Bir Bestekâr: Sadettin KaynakSayı: - 29.06.2007

Sosyoloji sözlüğünde kültür ve popüler kültür tanımları şu şekilde ifade edilmiştir;

Kültür, antropolojinin merkezi kavramı olup, insanların tüm ortak bilgisini, teknolojileri, değerleri, inançları, adetleri ve davranışlarını kapsar. Popüler kültür ile “yüksek” olarak adlandırılan kültür arasında ise önemli bir ayrım vardır. Yüksek kültür klasik müzik, ciddi romanlar, şiir, dans, yüksek sanat ve görece az sayıda eğitilmiş insanın değerini anladığın diğer kültürel ürünleri kapsar. Bazen kitle kültürü olarak da adlandırılan popüler kültür ise, çok daha yaygın ve herkes için erişilebilir bir içeriğe sahiptir. (Marshall,s.591)

Popüler kelimesi müzikte ilk olarak 19.yy’da kolay yazılan ve kolay anlaşılan müzikler için kullanılmıştır ve klasik müzik (ben bunu dünyadaki bütün klasik müziklerler olarak değerlendiriyorum) dışında kalan her türlü müzik bu başlık altına alınmıştır. “Pop” kelimesi, popülerden kısaltılmış bir kelime olduğu için bir çok zaman bu iki terimin aynı şeyi anlattığı düşünülebilir. Ancak “Pop Müzik” terimi daha çok, ticari bir amacı olan ve gençleri hedefleyen bir müzik türü ve akımı için kullanılmıştır. “Popüler Müzik”in ise sınırları daha geniş ve belirsizdir. 1950’lerde özellikle gençleri hedefleyen müzikler dizisini anlatmak için “Popüler Müzik” teriminden kısaltılarak “Pop Müzik” terimi şeklinde Amerika Birleşik Devletlerinde müzik literatürüne girmiştir.(Solmaz,s.89)

Türkiye’de popüler müzik sürecine bakıldığında, müzikler son dönemde büyük ölçüde tüketim nesnesi olarak üretilmekte ya da sanatsal kaygılarla üretilmiş olsa da bir süre sonra bu tür bir özelliğe büründürülmektedir. Biçimi itibarı ile kendine özgü sektörel işleyişin ölçütleri içinde yapılandırılan ki söz konusu ölçütlerin oluşumunda temel alınan değerler, belirli bir toplu kesimin kültürü içindeki beğeniye dayanmayıp, büyük ölçüde dünya kültürüne ait müziklerdir. Popüler kültüre ait ürünlerin çoğalması ve toplumun her kesiminde giderek yaygın hale gelmesi Avrupa'da sanayi toplumu içinde somut biçimde yaşanmışdır. Ülkemizde ise Cumhuriyet ile başlayan sanayileşme çabaları ve ona bağlı olarak gelişen hızlı kentleşme, toplum içinde kendine özgü bir popüler kültür atmosferi yaratmıştır. Popüler kültürün etkili olduğu geniş kitlenin, uygulamalardan beklediği temel değerler, onların kolay anlaşılması sonucu çabuk kavranıp, çabuk tüketilmesi ve sanatsal bir değerlilik ve derinlik gerektirmemesidir.

Türk Müziği'nin popülerleşme sürecine bakıldığında ise, Cumhuriyet döneminin de müzik politikalarını belirleyen Osmanlı'nın son dönemine hatta Tanzimat öncesine gitmemiz gereklidir. Osmanlı İmparatorluğu’nda 18. yy da başlayan ve devletin düştüğü bunalımı batılı devlet ve toplum yapısını örnek alarak gidermeye çalışan siyaset anlayışının yarattığı ve giderek etkisini kurumlar içinde derinleştiren süreç batılılaşma ve modernleşme sürecidir. Osmanlı İmparatorluğunun toplumsal ve ekonomik düzeninin bozulması ile batılılaşma çabalarının ortaya çıkması arasında önemli bir ilişki vardır. İlk önce kurumsal olarak düşünülen batılılaşma daha sonra kurumsal olmakla kalmayıp sosyal ve kültürel olarak da Osmanlı imparatorluğunu ve daha sonra da Türkiye Cumhuriyeti’ni etkilemiştir. Osmanlı’nın son dönemi ile, Cumhuriyetin ilk yıllarında başlayan batılılaşma ve modernleşme düşüncelerinin ışığında gelişen ve sanayileşmeye başlayan Türkiye’de buna bağlı olarak toplumsal olarak değişimler de söz konusudur. Her alanda olduğu gibi müzik alanında da değişimler ve gelişimler yaşanmış ve bunlar geleneksel anlamda olsun, batılı anlamda olsun Türk müzik hayatının çeşitlenmesine neden olmuştur. 18. yy da Osmanlı aydınlarının elinde şekillenen değişime yönelik atılımlar ve Osmanlı devletinin kendisine politika olarak belirlediği batılılaşma siyaseti, daha sonra modernleşme ve çağdaşlaşma anlayışına dönüşmüştür.

Osmanlı’da, 1826’da batılılaşma anlamında müzik açısından en önemli olay Mehterhane’nin kapatılıp, Muzıka-yı Hümayun’un kurulmasıdır. Bu döneme kadar müzik, Osmanlılar tarafından sadece musıki olarak adlandırılmışken bu dönem ile birlikte Batı müziği, Türk müziği ayrımları ve müzik türlerini adlandırmaya yöneliş başlamıştır. Ayrıca bu dönemden önce Osmanlı’ya gelen orkestra, opera gösterileri ile batı müziği ile tanışmış olan Osmanlılar için Muzıka-yı Hümayun ile birlikte batı müziği eğitimi resmileşmiştir. Fasl-ı Atik, Fasl-ı Cedid olmak üzere iki icra topluluğu Muzıka-yı Hümayun’un içinde yer almış ve ilk olarak icra topluluğu düşüncesi ile kurulmuş olan Muzıka-yı Hümayun, daha sonra bir müzik eğitim kurumu haline dönüşmüştür. Eğitimin başlaması ile batının porteli notası kullanılmaya başlanmış, bu nota sistemi ile Türk müziğinin makamsal eserleri piyano eşlikli olarak yazılmış ve yayınlanmıştır. Bu dönem içinde batı askeri müziği ile birlikte, saray ve saray çevresinde batı klasik müziği de rağbet görmüştür. Ayrıca opera, tiyatro gibi sahne sanatları Sultan Abdülmecid tarafından yaptırılan Dolmabahçe Sarayı yakınındaki tiyatroda düzenlenen gösteriler ile yaygınlaşmaya başlamıştır. Halk arasında ise, batılı tarzda eğlence müzikleri yaygınlaşmaya başlamıştır. Eğlence müzikleri arasında Osmanlı’da ilk batı popüler müziği tarzı olarak değerlendirebileceğimiz “Kantolar” önemli bir yer tutmaktadır. Geleneksel müziğin, batı ezgilerinden, hatta usullerinden etkilenmesiyle 19.yy’ın ortalarından başlayarak meydana getirilen valslere, mazurkalara, kadrillere, kantolara, Tangolara, Faks-trotlara, cazbandlara, fantazileri eklemiş ve giderek daha fazla kulağın batı tarzına alışmasını sağlamıştır. 1849 yılından itibaren İstanbul halkı ilk ticari sahne sanatları topluluklarını Naum ve Gedikpaşa Tiyatrolarında izlemeye başlamıştır. “19.yy’ın sonuna doğru Hacı Arif Bey’in “Nev-zemin” diye adlandırılan eserleriyle etirmeye başladığı rüzgar, bu rüzgara kapılanların günden güne çoğalmasıyla 20.yy’ın ilk çeyreğinde devam ettiği gibi gitgide yeleşen ve yaygınlaşan şarkı modası bu yüzyılın ikinci çeyreğinde de gerek şarkı, gerek fantazi biçimde de hızını yitirmeden sürüp gitmiştir. Üstelik bu dönem, Osmanlı İmparatorluğu’nun yenileşme hamlesi ile başlayan ve Cumhuriyet ile birlikte iyice hızlanan yenilikçi akımların yeni bir hayat tarzının, her alanda büyük değişikliklere yol açtığı bir dönemdir.”(Tura, s.3) Bu dönemler artık Osmanlı'nın musıki zevkinin değişmeye ve popülerleşmeye başladığı bir dönemdir.

1923’de Cumhuriyet’in ilan edilmesiyle birlikte yönetime hakim olan ideoloji, geçmişi geride bırakıp yeni ve parlak bir geleceğe batılılaşama ve modernleşme yolundaki inkılaplar ile ulaşmayı hedefleyen bir ideolojir. Cumhuriyet Türkiyesi, her alanda olduğu gibi sanat, ve müzik alanında da yeni bir arayış içine girmiştir. Dönemin önde gelen düşünürleri, Türk musıkisini, belli bir tarihsel dönemin, belli bir zümrenin müziği olarak değerlendirip Alaturka olarak adlandırmış, Arap, Acem, Bizans’dan alınmış ögelerden oluşturulmuş, bizden olmayan bir müzik olarak değerlendirmiş, çağa yakışan müziğin ise, devletinde resmi politika olarak kabul ettiği batı müziği temeline dayanan halk müziği ögelerinin de kullanıldığı ulusal bir müzik olduğunu savunmuştur. Bu müzik uğruna, müzik türlerine estetik değil, siyasi anlamlar yükleyen, tepeden inme yaklaşımlar, Türk Müziğini ilkel ve çağdışı olarak da değerlendirip, batılı, çağdaş ve modern olmak için Türk Müziğini yok saymışlardır. Bu panoramada ulus olma bilinci ile birlikte batılılaşma ve modernleşme hareketlerine alışmaya çalışan bir halk karşımıza çıkmaktadır. Cumhuriyet, Türk milleti için yeni bir yaşam tarzının başlangıcıdır. Halkın yaşamına, eğitimine girmeye başalayan batı müziğine (çok sesli müziğe) temelde alışık olan halk, belki icra tarzı ve stillerine alışık olmadığı ve ayrıca geleneğinden gelen Osmanlı–Türk Müziği’de yaşamının içinde gelişen ve değişen bir müzik olduğu için dinleme tercihini büyük bir çoğunlukla geleneksel müzikler üzerinde kullanmıştır. Oysa aynı dönemlerde Cumhuriyet politikaları geleneksel müziği unutturmak amacı ile ilk önce eğitim ve öğretimden Türk Müziği’ni kaldırmakla işe başlamış, daha sonrada radyolardan yasaklamıştır. İşte bu yasaklama dönemi kısa çok bir dönem sürse de halk tercihini geleneğinden gelen müzik türleri için kullanmıştır. Bu açıdan, gelenekten gelen Türk Müziği’ni, sanat sosyolojisi ve felsefi açıdan bakılması gerekliliği ve aynı zamanda sonuçları oluşturan süreç ve koşullar açısından dönemin incelenmesi gerekliliği ortaya çıkmaktadır.

Türkiye’de cumhuriyet döneminde popülerlik anlamında besteci olarak karşımıza çıkan en önemli isim S.Kaynak’tır. Orhan Tekelioğlu’nun deyimi ile S.Kaynak bir besteci olarak belki de ilk popüler müzik yıldızımızdır. Bu tespit dönemin sosyal yapısı göz önünde bulundurulduğunda, dönemin tercihlerinin ve buna bağlı olarak popülerliğin incelenmesi sonucunda yapılmış doğru bir tespittir. Çünki S.Kaynak, döneminde geleneksel müziği kolay yazılır ve kolay anlaşılıp dinlenir bir kalıpla halka sunmuştur. Bu tarz, Türk müziği makamlarını kullanmasına rağmen klasik uslup, tavır, ve formların fazla tercih edilmediği bir tarzdır. Bu sebepten dolayı S.Kaynak’ın müziğini genel anlamıyla Klasik Türk Müziği başlığı altında toplamak imkansızdır. “Popüler Müzik”in ise sınırlarının belirsiz olması tanımı, ayrıca S.Kaynak’ın döneminde kitlelere ulaşan ve dinlenen bir bestekar olması, popüler olma kimliğini taşımasına da sebeptir. S.Kaynak’ın (1895-1961) babası Müderris Ali Alaeddin Efendi, annesi Havva hanımdır. Küçük yaşta geleneksel eğitim ile hafızlık dersleri almış ve sesinin güzelliği ile dikkat çekmiştir. Hafız Melek Efendi, Hafız Şeyh Cemal Efendi, Kazım Uz ve Neyzen Emin Yazıcı’dan müzik meşk etmiştir. İstanbul Üniversitesi İlahiyat Fakültesinde eğitim gördüğü sırada 1. Dünya savaşı’nın patlak vermesi ile askere alınmış ve doğuda askerlik yapmıştır. Askerlik görevinden sonra öğrenimini tamamlamış, Sultanselim ve Sulyanahmet camiilerinde baş imamlık ve hatiblik yapmıştır. Aynı zamanda plak endüstrüsinin çok yaygın olduğu bir dönemde Türk müziği repertuarından seçme eserler ve kendi bestelerini plaklara okumuş ve bu sayede hem sesi hem de besteleri ile halka ulaşma fırsatı elde etmiştir. Bu döne içinde Berlin’de ve Avrupa’nın bir çok şehrinde bulunmuş ve plak kayıtları yapmıştır. S.Kaynak, cumhuriyet müzik tarihinde çok önemli bir bestecidir. Aldığı geleneksel müzik eğitimi ve bu eğitiminin üzerine kurduğu icracı ve besteci kimliği ile Türk müzik hayatı için hem dönemin sosyolojisini tanımlaması açısından, hem de Türk müziğinin geleneksel tavırdan, modernleşme sürecine nasıl geçtiğinin gözlemlenmesi açısından önemli bir şahsiyettir.

S.Kaynak, müziğinde hem geleneksel hem de dönemin sosyolojisini çok iyi kavrayarak popüler ögeleri kullanmış ve Osmanlı’nın son, Cumhuriyet’in ilk çeyreğinde popüler olan çok önemli bestecilerin iyi bir takipçisi olmuştur. Takipçisi olduğu bestekarların başın da Hamamizade Dede Efendi, III.Selim, Hacı Arif Bey, Kaptanizade Ali Rıza Bey, Muhlis Sabahattin Bey gibi dönemlerinde müziğe yenilikler getirmiş ve popüler olmuş bestekarlar vardır. Bu bestekarların eserlerinden örnek vermek istersek

Hamamizade İsmail Dede Efendi’nin (1777-1846), “Yine Bir gül nihal aldı bu gönlümü”, “Yüzündür cihanı münevver eden”, “Ey büt-i nev-eda”, III.Selim’in (1761- 1808), “ Gönül verdim bir civane”, Şakir Ağa’nın ((1779-1840), Dün gece sende”, Hacı Arif Bey (1831-1885), “Olmaz ilac sine-i sad pareme”, “Bakmıyor çeşm-i siyah feryade”, Lavtacı Hristo (?-1914), “Gidelim Göksu’ya”, Rahmi Bey (1865-1924), “Süzüp süzüp de ey melek”, İsmail Hakkı Bey (1886-1927), “Fikrimin ince gülü”, Kaptanzade Ali Rıza Bey, "Eğilmez başın gibi", "Kapıldım gidiyorum", Bimen Şen (1873-1943), “Çapkın bakışlı”, “Karşıyaka’da İzmir’in gülü”, Lemi Atlı (1896-1945), Hastayım yanlızım, seni yanımda”, Artaki Candan (1885-1948), “Koklasam saçlarını”

Dönem içinde S.Kaynak, sonucu oluşturan sosyolojik yapı ne olursa olsun, dönemin sosyal yapısı ile ilişkisini canlı ve diri tutmaya çalışan bir bestekar ve icracı olarak karşımıza çıkmıştır ve bu sayede 1930 lu yıllarda, özellikle film müzikleri ile tanınıp popüler olmuştur. S.Kaynak’ın bestelerinin popülerliğinde en önemli etken, o dönemde medya olarak kabul edilebilecek olan radyo ve sinema filmleridir. İkinci etkili faktör ise o dönemin en önemli eğlence mekanları olan Gazinolardır. Türk Müziği’nin özellikle 50’li yıllardan itibaren Türkiye Radyoları tarafından desteklenmesi, cumhuriyetin kültür politikaları göz önüne alındığında çok önemlidir. Çünkü, radyonun bu müziği desteklemesindeki en önemli neden halkın bu müziğe gösterdiği ilgi, alaka, sevgi ve istektir.

Sinema filmleri açısından bakıldığında ise, Arap filmlerinin popüler müzik tarihindeki etkisi çok önemlidir. 1948’de gösterimleri yasaklanıncaya kadar, birçok Mısır kökenli olan Arap filmleri gösterimde kalmış ve beğeniyle halk tarafından izlenmiştir. Mısır filimlerinin Türkiye’ye geliş öyküsü kısaca şöyledir;

Savaş yüzünden Mısır yoluyla Türkiye’ye gelen Amerikan filmleri ülkeye Türkiye için yeni olan bir sinemanın, Mısır sinemasının ürünlerini de getirmiştir. Türkiye’de gösterime giren ilk Mısır filmi olan Aşkın Gözyaşları, seyircinin büyük ilgisiyle karşılaşmıştır. Bu ilginin en büyük sebebi, uzun bir süreden beri yeni bir yerli film izlememiş olan seyircilerin, fesli-entarili kişilerin yer aldığı, tanınmış Arap şarkıcıların oynadığı müzikli filimlerin, daha önce izlediği Türk filmlerine de benzemesidir. Bu dönemdeki Mısır filmlerinin müzikleri ise halk tarafından özel bir ilgi görmüş ve bu sebepten dilin bozulabileceği düşüncesi ile zamanın iktidarı tarafından önce şarkıların Arapça söylenmesi yasaklanmıştır. Bu sebeple de Arap filmlerinin müziklerine Türkçe sözler adapte edilmiştir. M. Özbek’en göre “Filmlerin Arapça sözlü şarkılarla gösteriminin yasaklanması, daha çok musiki tartışmaları içinde değerlendirilmelidir. Aşkın Gözyaşları filminin çok rağbet görmesi üzerine, 1938 yılında Basın-Yayın Genel Müdürlüğü Mısır filmlerinin müziklerinin Arapça söylenmesinin yasalamış, yapılan bu yasaklama, film musikisi adaptasyonu sanayinin doğmasına neden olmuştur.” Adaptasyon genellikle filmlerin müziklerine Türkçe sözler yazılarak yapılmış, bazen de esinlenme yoluyla yeni besteler üretilmiştir. Filmlerin müzikleri, o zamanın ünlü besteci ve yorumcularına yaptırılmış ve bu sayede hasılat, müzikal ağırlığı olan filmlerde geçerli olmuştur. İlk kez 26 Ocak 1939’da İstanbul İpek ve Saray sinemalarında gösterime çıkan, başlıca rollerini Roman Navaro ve Mirna Loy’un oynadığı Şeyhin Aşkı filminin ilanında “Musiki kısmını tertip ve idare eden Cevdet Kazan, Gazel ve Şarkılar Mustafa Çağlar” diye yazmaktadır. Gazetelerde çıkan, Mısır filmlerinin afişlerinde ve ilanlarında, yerli yorumcu ve bestecilerin isimleri yoğun olarak 1942-43 sonrasında görülmektedir. Mısır filmlerinin gazete ilanları plak ya da eğlence reklamlarından farksızdır. Acı Hatıralar filminin gazete ilanı şöyledir: “Yürekler paralayıcı bir mevzu. Acıklı, elemli bir dram. Türkçe filmlerin şaheseri. Artistler: Yusuf Vehbi, Rakiye İbrahim. Bu filmdeki şarkıları eşsiz ses kraliçemiz Safiye Ayla ilk defa olarak söylemeyi kabul etmiştir. Musuki adaptasyonu ve besteler içli sanatkarımız üstat Selahattin Pınar. Türküler: Aziz Şenses ve arkadaşları. Ayrıca 36 kişilik seçkin bir saz heyeti. Düğün havaları-köy şarkılar ve saire” (Ulus, 18.9. 1944). İlanlarda göze çarpan en önemli husus filmlerin adaptasyon müziklerle “yerlileştirilmesidir”. Bu tespit ayrıntılandırmaya muhtaçtır, çünkü yerlileştirme müzik aracılığıyla gerçekleştiği için sinemanın dışındaki tartışmalara oturmaktadır. Filmlerde kullanılan adaptasyon, resmi müdahaleye rağmen resmi müzik politikasının dışında kalmaktadır. Radyo ve film/plak/gazino karşıtlığında belirginleşen eğlence anlayışında, Mısır filmleri ilgi gördüğü gibi, bir o kadar da eleştirilecektir. Arap müziği, yoz müzik, arabesk ve Mısır filmleri hep aynı paydadan beslenerek söylemleştirilmektedir. Oysa ne arabesk Türkçe sözlü Mısır müziğidir ne de arabesk filmleri Mısır melodramlarının taklididir (Stokes, 1998: 142).

Mısır sinemasının bir endüstri olarak güçlenip yaygınlaşmasında Ümmü Gülsüm, Leyla Murat, Abdülvehap, Ferit Atraş gibi şarkıcı-oyuncuların büyük katkısı vardır. Ümmü Gülsüm, Leyla Murat, Abdülvehap, Ferit Atraş bu isimler aslında Arap müziğinin batılılaşma ve modernleşme döneminde büyük etki yaratmış isimlerdir. Arap müziği olarak adlandırılan fakat daha çok Mısır kültürünün etkisi ile gelişen bu yeni anlayış, Mısır’ın 19.yy’da Napaolyan tarafından alınmasından sonra başlayan Mısır’daki batılılaşma süreci içinde gelişmiştir. 20.yy ile kitle iletişim araçları, gazete, radyo, müzikli tiyatrolar ve plaklar, popüler tarzların gelişmesinde Mısır’da öncü olmuşlardır. (Racy, s.47) Bu gelişim Türkiye’deki gelişim ile parallelik taşımaktadır. Bu açıdan da Türk müziğinin batılılaşma, modernleşme ve popülerleşme döneminde örnek alınmış, daha sonrada bu müziklerden etkilenerek yeni besteler üretilmeye başlanmıştır. Bu yeni bestelerde genel olarak tercih edilen yeni bir form ortaya çıkmıştır. S.Kaynağın bestelerinde ortaya çıkan bu yeni form Türk müziğinde Fantazi olarak adlandırılan türün ilk adımlarıdır. Form olarak Şarkı formunda kullanılan Zemin, Nakarat, Meyan, Nakarat bölümlerini ve güfte olarak 4 mısradan oluşan şiirleri çok fazla kullanmayan S.Kaynak, Fantazi türü ile, serbest yazım ve serbest icra tarzını da müziğimize kazandırmıştır. Ayrıca bestelerinde tercih ettiği makamlar, Nihavend, Hicaz, Rast, Segah, Eviç gibi batı müziği tonlarına yakın makamlardır.

Hasan Bülent Kahraman, Bir Sürekli Cehennem isimli kitabında Arabesk kültür ile ilgili olarak;

Arebesk kültürün kökenleri ve gelişen çizgisi üstünde dururken bu olguyu 1940’lara kadar gidip oralardan başlayarak ele almak bana hiç de bir fantaziye buluşmak gibi görünmüyor. Aksine, eğer bunu yapmazsak, şimdi olduğu gibi, arabesk kültür dediğimiz şeyi çok çok 1960’lardan başlayarak ele alacağız ve onu sadece arabesk kültür diye tanımlayabileceğiz. Oysa arabesk kültür dediğimiz şey, bana kalırsa çok daha kapsamlı çok daha karmaşık bir popüler kültürün, olsa olsa, yeni bir çeşidi, zaman içinde evrilmiş, dönüşümler geçirmiş ve bugün, üretildiği koşullara göre yeniden biçimlenmiş görüntüsüdür. Bu nedenle ben sorunu o tarihlere dönerek, orada da üç olgunun altını çizerek ele almakktan yanayım. O üç olgunun birisi radyo, diğeri sinema, nihayet sonuncusu da bu iki medyayı kullanmasını bilen, biraz da bu iki medyanın zorlamasıyla doğmuş bir isim olan S.Kaynak’tır (Kahraman,100)

Bu tesbitte, Arabesk kültürü, Arap tarzı kültür olarak değerlendirip, Arap müziğinin müziğimizi etkilediğini düşünerek bu değerlendirmeyi yapmak, bir açıdan doğru olabileceği gibi 1960’lardan başlayan ve Arabesk kültür olark adlandırılan sosyal olgu ile ilişkisini kurmak ve bu kültürün müziğinin temelleri olarak düşümnek biraz hatalı olacaktır. Fakat popüler kültürün yaygınlaşması ile ilgi olarak söylenenler, doğru bir tesbittir. S.Kaynak’ın iki medyayı kullanarak ve medyanın zorlaması ile doğmuş bir isim olduğu tesbiti, S.Kaynağ’ın müzik eğitimi, müzik bilgisi, icrası ve besteleri değerlendirildiğinde ise kendisine yapılmış bir haksızlık olarak görülmektedir. Çünkü aynı dönemde bu filimler için beste yapmış bir çok bestekar arasından sivrilmiş bir isimdir S.Kaynak.

Sonuç olarak söyleyebileceğimiz, S.Kaynak’ın bestelerindeki müzik anlayışı, form, makam kullanışı, usul ve serbestliği eser içinde beraber kullanması ve icra tarzı Türk müziğinin geleneksel tavrı içinde modern bir anlayıştır. Modern bir anlayış olan serbest icra ve fantazi, dönemin sosyal yapısı ile bağdaşarak, geleneğin popüler tarza dönüşmesinin güzel bir örneğini olmuşturmaya çalışmıştır.

KAYNAKÇA

AKÇURA, Gökhan, (1995) Aile Boyu Sinema, Yapı Kredi Yayınları.İst,

EVREN, Burçak, (1999) Sinemamızda Akımlar, Modalar ve Salgınlar, Cumhuriyet Modaları. Tarih Vakfı Yayınları, İst,

GORDON,Marshall, (1999) Sosyoloji Sözlüğü, Bilim ve Sanat, Anakara,

KAHRAMAN, Hasan Bülent, (1990) Bir Sürekli Cehennem, Kavram Yayınları, ,İstanbul,

ÖZBEK, Meral, (1991) Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İletişim Yayınları, İstanbul,

ÖZTUNA, Yılmaz, (1969) Türk Musikisi Ansiklopedisi, MEB. İstanbul,

SOLMAZ, Metin, (1999) Cumhuriyet’in Sesleri “Türkiye’de Müzik Hayatı: Başarısız Projeler Cenneti”, Tarih Vakfı Yayınları. İstanbul,

STOKES, Martin, (1998) Türkiye’de Arabesk Olayı. İletişim Yayınları, İstanbul

STOKES, Martin, (1999) İstanbul, Küresel ve Yerel Arasında, “Kültür Endüstrileri ve İstanbul’un Küreselleşmesi”, Der:KEYDER, , Çağlar, Metis Yayınları, İstanbul,

TEKELİOĞLU, Orhan , (1995) Türk Pop Müziğinin Tarihsel Arkaplanı, Toplum ve Bilim,İst.,

TEKELİOĞLU, Orhan, (1999) Ciddi Müzikten Popüler Müziğe Musiki İnkılabının Sonuçları, Cumhuriyet’in Sesleri, Tarih Vakfı Yayınları. İstanbul,

Beşiroğlu, Ş.Ş, “ Türk Müziği’nin Popülerleşme Sürecinde Bir Bestekar: Sadettin Kaynak”, Popüler Müzik Araştırmaları Dergisi, Sayı:1, İzmir, 2002

Yazıyı Tavsiye Et ♫

Yorumlar

Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.

Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.