ISSN: 1301 - 3971
Günün Mesajları
♪
Kültür bakanlığı sınavında. Ankara thm koro şefi kızını aldı. Urfa korusu şefi kayın biraderini aldı. İstanbul korosu şefi oğlu ve yeğenini aldı. ilginizi çekerse detay verebilirim
ttnet arena - 09.07.2024
♪
Cumhuriyetimizin kurucusu ulu önder Gazi Mustafa Kemal Atatürk ve silah arkadaşlarını saygı ve minnetle anarken, ülkemiz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunun 100. yılını en coşkun ifadelerle kutluyoruz.
Mavi Nota - 28.10.2023
♪
Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Müzik Bölümlerinin Eğitim Programları Sorunları
Gülşah Sargın Kaptaş - 28.10.2023
♪
GEÇMİŞ OLSUN TÜRKİYE!
Mavi Nota - 07.02.2023
♪
30 yıl sonra karşılaşmak çok güzel Kurtuluş, teveccüh etmişsin çok teşekkür ederim. Nerelerdesin? Bilgi verirsen sevinirim, selamlar, sevgiler.
M.Semih Baylan - 08.01.2023
♪
Değerli Müfit hocama en içten sevgi saygılarımı iletin lütfen .Üniversite yıllarımda özel radyo yayıncılığı yaptım.1994 yılında derginin bu daldaki ödülüne layık görülmüştüm evde yıllar sonra plaketi buldum hadi bir internetten arayayım dediğimde ikinci büyük şoku yaşadım 1994 de verdiği ödülü değerli hocam arşivinde fotoğraf larımız ile yayınlamaya devam ediyor.ne büyük bir emek emeği geçen herkese en derin saygılarımı sunarım.Ne olur hocamın ellerinden benim için öpün.
Kurtuluş Çelebi - 07.01.2023
♪
18. yılımız kutlu olsun
Mavi Nota - 24.11.2022
♪
Biliyorum Cüneyt bey, yazımda da böyle bir şey demedim zaten.
editör - 20.11.2022
♪
sayın müfit bey bilgilerinizi kontrol edi 6440 sayılı cso kurulrş kanununda 4 b diye bir tanım yoktur
CÜNEYT BALKIZ - 15.11.2022
♪
Sayın Cüneyt Balkız, yazımda öncelikle bütün 4B’li sanatçıların kadroya alınmaları hususunu önemle belirtirken, bundan sonra orkestraları 6940 sayılı CSO kanunu kapsamında, DOB ve DT’de kendi kuruluş yasasına, diğer toplulukların da kendi yönetmeliklerine göre alımların gerçekleştirilmesi konusuna da önemle dikkat çektim!
editör - 13.11.2022
Tüm Mesajlar
Anket
Destekleyenlerimiz
Yazılar
19. yy.da yorumculuk üzerineSayı: 412 - 10.10.2007
Oysa 19. yüzyıl ile beraber, burjuvazinin, egemenlik bayrağını aristokrasiden devralmasıyla, küçük burjuvazi sınıfına ait olan müzisyen de serbest kalır. Müzisyen 19. yüzyıl sonunda artık bir mit olmuştur; ancak bu mitleştirmenin bir de görünmeyen bir yüzü vardır. Serbest pazar rekabetini ve dolayısıyla, kapitalist düzeneği yaşam alanının tam ortasına yerleştiren burjuvalar, daha da çok, büyük burjuvalar, müzisyeni aslında sömürmektedirler.
Mitleştirmenin öteki yüzü budur. Mitleştirme afyonsal bir maskedir aslında. Erki yadsıyanlar onu ele geçirince, kendilerinden öncekilere benzerler çünkü.
Bugünkü müzisyenin serbest pazar okyanusundaki küçük ve çaresiz bir nokta oluşu ile kendini pazara kabul ettirebilmesi için müziğinde ve kendini pazarlamasında giriştiği oyunlar pazarın bizzat kendisi tarafından şekillendirilmektedir. Dolayısıyla, bir müzisyen ya da daha geniş anlamda sanatçı için “Sanatını yapıyor.” dediğimizde salt ve homojen bir yargıda bulunmuş sayılmayız; çünkü müzisyenin müziksel kimliği ve bu kimliğin topluma sunulması ya da bir meta olarak satılması, son derece etkin birtakım simgelerle yüklüdür. Bu simgeler dinleyicinin ya da alıcının hem bilinçüstüne, hem de bilinçaltına etkir. Kapitalist sistem her nesneden nasıl para kazanacağı üzerine çok kafa yormuştur; 20. yüzyılda bu gerçeğin farkına daha çok varılmıştır.
Salt kapitalizmin buluşu olan bazı müzik türlerini (örneğin günümüzdeki anlamda pop müziği) hesaba katmazsak (bunların varlığının temelleri zaten, kitleleri bir şekilde sömürmek olduğuna göre), çıkış noktasında sanatsallığı (salt), toplumsallığı ve daha geniş anlamda insanlığın bilinçlendirilmesini hedefleyen tüm insan yaratılarının pazar denilen kavram ile karşılaştığında yaşadığı çelişkileri görmezden gelemeyiz. Yani, “sanatından ödün vermeden” tarzında, uzlaşmacılık ve fırsatçılık kokan bir deyimin doğmasına sebep pazarın kendisidir. Sanatta uzlaşma olmaz, ödün verme de olamaz. Geçmişin tüm büyüklerine baktığımızda sanatlarının genel olarak uzlaşmadan ve ödün vermekten uzak olduğunu görürüz.
Buradan şöyle bir sonuç çıkar görünebilir: “Bugün sanatın varolması pazarın varlığından dolayı mümkün değildir.” Oysa, bu sonuca fazlaca güvenemeyiz; çünkü her çağda şöyle ya da böyle bir pazar vardı. Sanatçının yaratısı, yaratıcısının elinden çıkıp bir başkası tarafından değerlendirilmeye başlandığı daha ilk anda bir çeşit pazara girmiş olacaktır. Bunun engellenebilmesi zaten mantık dışıdır; çünkü sanatın başlıca amacının insanlığın bilinçlendirilmesi olduğunu kabul ediyorsak o zaman, yaratı, yaratıcısında saklı duramaz. Yaratı ortaya çıkmak zorundadır.
Tüm sorun, yaratının bu bilinçlendirme görevini sağlarken kendine has değerinin ne insanlık, ne de pazarın bizzat kendisi tarafından hor görülmemesindedir. Değer vardır; çünkü yaratının bir işlevi olacağından söz ediyorsak değerinden de söz etmeliyiz demektir. Ancak, değer sömürülemez. Değere gereken hakkın verilmesi gerekir.
1. 19. YÜZYIL ÖNCESİ MÜZİSYENİN KONUMU
1.1. Tarihte Müziğin Toplumsal Niteliği Üzerine
Hıristiyanlığın yayılmasından sonra Avrupa müzik kültüründe sözlü müzik ya da koral müzik birinci plandadır. Çalgısal müzik ise arka planda kalmıştır. Dinin kitlelere dayatılması ve bu kitlenin hep bir ağızdan dinin söylemini dile getirmeye zorlanması çıkış noktasıdır. Dinsel söylem Ortaçağın sonuna kadar müzikte teksesli olarak dile gelmiştir; çünkü çokseslilik şüpheyi yaratır. Şüphe ise dinin bir numaralı dayanağı ve etki gücü olan Tanrı korkusu ya da genel anlamda korkuyu öldürür. Öyle ki, Umberto Eco ünlü romanı “Gülün Adı”nı bunu vurgulamak için yazmıştır. Tüm tarihin bu ikilemi yaşadığı göz ardı edilemez. Bu durumda çalgısal müzik koral müzikten devşirme bir tür olarak varlığını sürdürür.
Öyleyse, müzik çok uzun bir süre dinsel (dinsel temalara dayanan), teksesli ve koraldi. Bu duruma, etkili olmamakla birlikte, karşı çıkışlar görmek mümkündür. Bernard Champigneulle (1975: 18) genelleşememiş ve güdük kalmış olan bu çabalara değinir:
“Ne var ki, Karolenjler döneminden başlayarak…Organum adı altında ilk çokseslilik denemeleri yapılmıştı; bu denemeler bize bugün çok çekingen gelebilir: başlangıçta iki ses, şarkıyı sesdeş olarak söylerler, sonra üst ses ötekinden ayrılıp bir süre dörtlüden söyler, sonra yeniden sesdeş olarak bitirirler.”
Çoksesliliğe olan eğilimin sistemleşememiş olmasında hiç kuşkusuz dönemin baskıcı yapısının rolü büyüktür. Ortaçağın dindışı kültüründe önemli bir yere sahip olan o dönemin saz şairleri trubadurları sadece birer Don Juan gibi görmemek gerekir; örtük de olsa kilisenin ve feodal düzeninin ciddi bir eleştirisidir sanatları, her ne kadar bastırılmış da olsalar.
Sadece bu örnekler bile toplumun doğurgan özelliğini temsil eder: Toplum; dil, din, müzik vs. çeşitli gösterge sistemlerinin anasıdır, varoluş sebebidir. Dolayısıyla, müzik tarihinde de estetik buluşlar ve değişimler toplumsal değişimlerin gözetimi altında gerçekleşir. Doğası gereği müziğin kökeni ve işlevselliği toplumsaldır. Besteci şöyle ya da böyle, toplumun etkisi altındadır. Yaratım süreciyle eserini ortaya koyar ve topluma sunar. Böylece, besteci için bir çeşit uyaran olan topluma besteci yaratısıyla tepkisini verir. Bu durumda, müziğin toplumun gözetimindeki döngüsel bir sürecin parçası olduğunu görebiliriz. Albrecht Betz’in (1998: 53) besteci Hanns Eisler’in denemelerini derlediği kitaptan Eisler’in düşüncelerini aktaracak olursak:
“…tarih bize yeni müzik tarzlarının yeni estetik yaklaşımlardan doğmadığını gösterir, müzik malzemesindeki bir devrim değildir söz konusu olan. Müziğin toplumdaki işlevselliğine bağlı olarak tarihsel değişimler müzik malzemesinin dönüşümünü koşullandırır.”
1.2. Müzisyenin Toplumsal Durumunda Değişiklikler
19. yüzyıl öncesi müzisyeni saray ve kilise arasında sıkışmıştır. Zaman zaman Johann Sebastian Bach gibi “Zimmermann Kahvesi”nde orkestrasını, kendi dünyasal (dindışı müzik) müziğini, kendi keyfi için yönettiği olur; ancak bir hizmetlidir müzisyen. 18. yüzyılın sonuna kadar oda hizmetçileriyle, garsonlarla, bahçıvanlarla ya da aşçılarla eşit tutulur toplumsal hiyerarşi açısından. Zavallı Bach her hafta bir kantat yetiştirmek ve seslendirmek zorunda olan bir tebaadır.
Kökenleri kesinlikle Ortaçağ Avrupası’na dayanan sınıf çatışmaları, müziği anlamamızda önemli bir rol oynar. Rönesans, Reform ve Humanizma ile insanın her şeyin ölçüsü durumuna gelmesi; bilginin sorgulanması ve yayılması; Michel Eyquem De Montaigne’in dinsel fanatizme karşı geliştirdiği şüpheciliği ve Martin Luther’in endüljansı kaldırışı ile insanca yaşamanın ilk adımları atılmıştı. Nüfusun artışı ile beraber insanlığı ilgilendiren sorunların yanında toplumlaşmanın da ortaya çıkardığı toplumsal sorunlar baş gösterir. Müzisyen bu sorunlardan payını alacaktır.
Yukarıda da belirttiğimiz üzere müzisyenin durumunu içinde yaşadığı toplum koşullandırmaktadır: “Erken bir dönemde merkezileşmiş ülkelerde, özellikle de Fransa ve İngiltere’de, daha 17. yüzyıldan itibaren güç, zenginlik ve kültürel ağırlık açısından soyluların idaresinde olan tüm konularda hakimiyeti elinde bulunduran bir tek saray varken, Almanya ve İtalya hiç de göz ardı edilemeyecek kadar saray ve saraya bağlı şehir yönetimlerine bölünmüştü.” (Elias, 2000: 36). Dolayısıyla, bir ülkede ister bir saray olsun, ister birkaç, müzisyenin yaşamını sürdürmesi saraya bağlı olmuştur. Diğer olasılık, bu durumdan pek de farklı olmayan kilise orgculuğu ve kilisenin orkestra şefliğidir.
Aydınlanma Hareketi ve Fransız Devrimini hazırlayan süreçte, burjuvalar saray aristokratlarıyla sürtüşmüşlerdir; sonuçta bu sürtüşmeden burjuvazinin kendi varoluşunu, beğenisini ve de asıl önemlisi bilinçlenmesini ortaya koyan kültürel bir zemin oluşturulmaya başlanmıştır. Yani, burjuvazi; şiir, müzik, edebiyat vs. alanlarında kendi pazarını oluşturmaya başlamıştır.
Müzik açısından en büyük devrim ise 18. yüzyılın özellikle sonları ile beraber burjuvazinin kendi kültürünün bir parçası olarak halk konserlerinin, yani kendi kendisi için düzenlediği konserlerin ortaya çıkmasıdır. Sınıfsal bilinçlenmeyi amaçlayan bu konserlerle müzik Tanrı katından (egemen güçten) insan katına inmiştir.
1.3. İlk Serbest Bestecilerin Toplumsal Rolü
Wolfgang Amadeus Mozart’ın çağdaşlarından piyanist ve besteci Jan Ladislav Dussek, Fransa kraliçesi Marie-Antoinette ile olan hoca-öğrenci ilişkisinden dolayı Fransız Devrimi sırasında devrimciler tarafından suçlanır. Aristokrasi ile olan bu ilişkisi onu büyük olasılıkla giyotine göndereceği için Paris’den Londra’ya kaçar. 1793 yılında ise Marie-Antoinette’in giyotine götürülüşünü betimleyen; ama yalnız betimleyen solo fortepiyano için “Tablo Marie-Antoinette op. 23” (Bir kaydını Alman piyanist Andreas Staier’in yorumuyla dinleyebilirsiniz.) adlı eseri yazar. Eser Marie-Antoinette’in giyotine giderken yaşamış olabileceği olası ruh durumlarını yansıtan programlı (müzik dışı bir konudan esinlenen) bir müziktir; örneğin giyotinin kafasına düşüşünü piyanoda yüksek sesli ve vurgulu bir akorla verir; kraliçenin kafasının yuvarlanışını ise glissando (iki sesin arasında kayma; bir sesten başlayarak diğerine giderken aradaki sesleri hızlı bir şekilde tarama) nüansıyla verir. Kısacası, Dussek müziğinde toplumsal olayları sadece betimleyip müzik malzemesinde çağdaşlarının çok da ötesine geçemezken, Mozart, operalarında hem müziğin kendi iç dinamiklerinde devrimler gerçekleştiriyor, hem de toplumsal varoluşa karşı çıkıyordu. 25 yaşında Salzburg başpiskoposunun hizmetinden çekilmesi burjuvazi ve aristokrasi arasında bir düellodur adetâ. Örneğin, “Figaro’nun Düğünü” adlı operası getirdiği tüm müziksel yeniliklerin yanında, Mozart’ın aristokrasiye olan başkaldırısını simgeler: “Eserde, uşağının kurnazlıkları karşısında eğilmek zorunda kalan kont yoluyla imparator, aristokrasiyi elindeki ayrıcalıkları kötü kullanmasından dolayı eleştirebilecek ve reformlar yapma isteğini dile getirebilecektir.” (Jansen, 1999: 50).
Mozart’ın operalarının dış yüzeyde barındırdığı galant kabuk, Mozart’ın muhteşem müziksel buluşları sayesinde, yani müzik malzemesini kullanmasındaki dehâ yoluyla iç yüzeyde derin eleştirel betimlemelere dönüşerek toplumsal bir işlevselliğe bürünür; toplumun yarattığı sevinç, acı, gülünç duruma düşme gibi duygusal durumlar müzik yoluyla kendine has bir biçimde formüle edilir. Böylece, müzik ve metin birbirine tamamlayan bir karaktere kavuşur. Dussek’den farklı olarak Mozart’ın betimlemeleri hem daha keskindir, hem de eleştireldir. Sidney Finkelstein (2000: 47) Mozart’ın müziğinin toplumsal işlevini şu şekilde özetler:
“Mozart, büsbütün yozlaşmış ve akla aykırı hale gelmiş feodal düzene beslediği müthiş nefretiyle bir müzik Voltaire’i olarak, on sekizinci yüzyılın zarif eleştirici zekâlarından biri haline geldi. Feodal özentiyi feodalizmin kendine karşı bir silah olarak kullandı.”
Ludwig Van Beethoven’in toplumsal etkilenişinin altında yatan unsur Fransız Devrimidir. Neredeyse, baştan sona tüm eserleri devrim fikrinin etrafında toplanır: Finkelstein (a.g.e.: 52) Beethoven’in müziğindeki toplumsal rolü tanımlarken “Fransız Devrimi’nden doğmuş fikirlerin müzikteki en büyük anlatımının, Almanya’da doğmuş ve yaşamını Viyana’da geçiren birinden gelmesi bir çelişme gibi gözükebilir.” diyerek önemli bir tespitte bulunur.
Müzik malzemesindeki devrim, toplumsal koşulların motivasyonu ile vücut bulur müziğinde ve yine toplumuna mâl olur. Bir sonraki bölümde ayrıntılarıyla anlatılacağı üzere, serbest pazarın getirdiği sorunlarla her ne kadar uğraşmak zorunda kalmışsa da, pazar şartları açısından ilk tam anlamıyla serbest besteci olmuştur. Müziği, bazı çağdaş müzikologlar tarafından sadece biçimsel (sadece müziğin iç dinamikleri hesaba katılarak) olarak ele alınan ve yanlış bir şekilde zamanında anlaşılmadığı öne sürülerek mitleştirilen Beethoven’in müziğinin, toplumsal anlamı nedeniyle zamanında hemen hemen Avrupa’nın tamamı ve yeni Amerika’da nasıl popüler olduğu çok çarpıcıdır.
Özellikle piyano sonatları ve senfonileri, Friedrich Hegel’in idealist diyalektik materyalizmi ile Aydınlanmanın getirdiği fikirlerden oldukça esinlenmiştir. Müziğinin toplumsal işlevselliğinde Beethoven’in müzik diline ilişkin yarattığı yenilikler, müziğinin işlevselliğine koşut bir düzlemdedir ve bu işlevselliği destekler. Bunun en yalın örneğini 9. senfonisinde görmek mümkündür: Bu senfonide, o güne kadar yapılmamış olarak koronun kullanılması ne kadar da anlamlı ve etkindir. Özgürlüğünü isteyen halk ve devrimci, Beethoven’in senfonisinin son bölümünde bas-koro atışmasıyla vücut bulur. Bu senfoni bizde çifte (diyalektiği de simgeler bir biçimde) bir etki yaratır: Birinci etkide senfoni formunda yapılan yenilik ve anlamsal içeriğin birleşmesi sonsuz bir armoni yaratır; ikincisi ise daha ilginçtir: İlk üç bölümde koro yoktur ve son bölümde tek bir bariton (ya da birçok yorumda bas) partisinden başlayarak söylem koral boyuta taşınır. O ana kadar, yani ilk üç bölümde koro kullanmayarak müzik salt kendi iç devrimini yapar gibidir. Oysa, sözlü müziğin de eklenmesiyle müzikte yapılan tüm devrimin (yine ilk üç bölümdeki süreçte) aslında halk için olduğu (yani finale gelindiğinde), söylenecek son sözün de özgürlüğünü arayan halk tarafından söylendiği vurgulanır. Koro, halkı simgeler (Bir diğer deyişle, bu bölümde iki tip koro vardır. Birincisi, soprano, alto ya da mezzo-soprano, tenor ve bariton ya da bastan oluşan solistler; diğeri de sopranolar, altolar, tenorlar ve baslardan oluşan koro. Solistler halka rehberlik edip onları bilinçlendiren aydınlar ve koro da halk olarak düşünülebilir.). Bu ikinci etkinin görüldüğü diğer bir unsur ise son bölümün o meşhur temasının önce viyolonsel ve kontrbasta başlayarak diğer yaylılara geçmesi, buradan da bariton ya da basa, en sonunda da koroya geçmesidir. İşte bu sayede, Friedrich Von Schiller’in şiiri özgürlüğe çağrı olma niteliği kazanır; Beethoven’in müziği sayesinde.
Beethoven bestecinin özgürlük savaşını yürütmekle kalmayıp müziğiyle insanın özgürlük savaşını ortaya koyar ve evrenseli kavrar. Sanatı ve içinde yaşadığı toplum iç içedir Finkelstein’a (a.g.e.: 62-63) göre:
“Elbette ki, Beethoven’in müziği kişisel duygulardan yoksun değildi. Ne var ki, sanatta kişisel olanla toplumsal olan arasında duvar yoktur… Beethoven’in kullanacağı biçimleri seçişini koşullandıran, Viyana üzerine çöken sansürcü ve klerikal (dinerkçi) atmosferdi.”
Böylece, Beethoven’in müziğinin katışıksız (arı müzik; genelde sözsüz, çalgısal müzik için kullanılan bir terim) olduğunu düşünmek bir yanılgı olacaktır.
1.4. İlk Serbest Bestecilerin Serbestlik Derecesi
Fransız Devrimi müzisyeni bir canavarın elinden kurtarmış; ama bu sefer de başka bir canavarın kollarına atmıştır. Devrimin bir ödülü olan özgürlük biçimlerinden biri de kapitalizme dayanan serbest pazar rekabetiydi. Burjuvalar yaşamda kalabilmek için yeteneklerini bu sefer, bu kulvarda ortaya koymak zorundaydı. Güç yer değiştirmişti: Prensin, başpiskoposun ya da kontun elindeki egemen güç bankerlere, sanayicilere ya da müzisyen için bakacak olursak yayımcılara, konser emprezaryolarına, burjuva sınıfından hâmilere geçmişti. Her ne kadar Beethoven “feodal patronluktan yakayı sıyırıp pazara girerken” (a.g.e.: 54) hem ekonomik anlamda, hem de sanatının ödün vermezliği anlamında ayakta kalmaya çalışıyorduysa da, toplumda Eisler’in (Betz, 1998: 178) bahsettiği değişim gerçekleşir:
“Aslında, burjuva toplumu sanatçıyı sarayından çıkartarak…Onu açık pazara itmiştir; hâmilerin, yayımcıların ve konser ajanslarının kaprislerinin hüküm sürdüğü serbest pazarın kucağına atmıştır. Schubert, Hugo Wolf ve Baudelaire gibi sinirleri hassas bestecileri sefalete sürükleyerek onlardan birer bohem yaratmıştır… Bu cehennemin ateşi bestecilerin en güçlüsü ve duyarlısı Beethoven’i de etkisi altına alır. Beethoven devrimci bir burjuva olarak eserlerinde başkaldırıyı ve kahramanlığı ifade etmekle birlikte, umutsuzluğu, yalnızlığı, yıkımı da ifade eder.”
Burjuvazinin yarattığı serbest pazar varolmasına rağmen besteciyi doyurmaya yetecek kadar gelişkin değildi. Asıl gelişimini 19. yüzyılda tamamlayacaktı. Örneğin, Mozart için durum daha da kötüydü; çünkü pazar kuruluş aşamasındaydı; biletli seyirciler için konserler ve yayımcı-müzisyen arası ekonomik ilişki yeni yeni oluşuyordu. Bu durumda Mozart, aristokrasinin soluğunu bir şekilde ensesinde hissedecektir; ne kadar başkaldırsa da ona bağımlı kalacaktır. Yazdığı piyano sonatları ve piyano konçertolarıyla krala, aristokratlara ya da önemli yerlerdeki kişilere yeteneğini kendi eserlerinin besteci-yorumcusu olarak sergilemek zorunda kalacaktır.
Ayrıca, tüm başkaldırısına rağmen, Norbert Elias (2000: 47) Mozart’ın aristokrat sınıfa beslediği olumlu duygulardan bahsederek onun ikircikli toplumsal varoluşunu ortaya koyar:
“Dışlanmış konumundaki birçok insan gibi Mozart da saraylı soyluların küçümseyici tavırlarından acı duyuyor ve onlara öfkeleniyordu. Ancak sosyal olarak yukarıda konumlanmış tabakaya duyduğu hoşnutsuzluktan kaynaklanan tepkilerin yanı sıra kuvvetli pozitif duyguları da vardı: Tam da bu sınıf tarafından kabul görmek istiyordu, müziksel başarımları dolayısıyla tam da onlar tarafından insan olarak eşit değerde görülmeyi ve davranılmayı bekliyordu. Bu ikirciklik en çok, saraylı işverenlerini güçlü biçimde reddetmesi ve aynı zamanda bir bağımsız, “serbest sanatçı” olarak en çok saraylı aristokrat Viyana dinleyicisinin takdirini kazanmak istemesinde kendini belli ediyordu.”
Bestecinin toplumsal konumundaki bu değişim çok önemlidir: Kilise ya da sarayda bir hizmetli iken, ilk olarak tutsağı olduğu sistemde birtakım bireysel özgürlükler peşinde koşmuş ve kısmen serbestliğe kavuşmuş (Mozart); sonrasında ise zincirini kırarak boyunduruk altından (saray müzisyenliği) tamamen çıkmıştır. Oysa 19. yüzyılda iyice yerleşikleşen burjuva kapitalizmi müzisyenin bugünkü durumunu belirlemede çok önemli yapılaşmaları gündeme getirecektir: Müzisyenin mitleştirilmesi, yorumculuğun doğuşu.
2. KIRILMA NOKTASI: 19. YÜZYIL
2.1. Tarihsel Evrim
İdealist bir humanizm felsefesine bağlı olarak Aydınlanma Hareketinin hazırladığı 1789 Fransız Devrimi insanın çekeceği acıların son bulduğu anlamına gelmiyordu; çünkü her devir kendi canavarlarını yaratır. 19. yüzyılda müziğin toplumsal varlığının nasıl da kökten bir biçimde değiştiğini anlamak için konumuzu ilgilendirdiği kadarıyla tarihsel manzaraya bir göz atalım…
Fransa’da 1789’da devrim gerçekleşir; aristokrasinin feodal sömürü düzeni böylece son bulur (Her ne kadar erki, Restorasyon Döneminde tekrar alevlenmiş olsa da.) “İnsan Hakları Bildirisi” ve kilisenin devletten ayrılması ilkelerini kabul eden bir yönetim birkaç yıl süreyle başa geçer.
Devrim 1799’da Napoléon Bonaparte’ın hükümeti devirmesiyle son bulur ve yine Napoléon tarafından 1804 yılında 1. İmparatorluk kurulur. Devrim sonrası Fransa yavaş yavaş, getirmek istediği demokratik ilkelerden ödün vermeye başlar. Örneğin, Bonaparte Katolik Kiliseyi devlete tekrardan bağlar. Finkelstein (2000: 53) haklı olarak “Napolyon’un imparatorluğunu ilan edişi ve Alman prensliklerini denetim altına alışı, Ortaçağ kalıntısı Kutsal Roma İmparatorluğu’nun kof kabuğunu parçalayıverdi.” tespitinde bulunuyor. Napoléon’un gittiği yerlere özgürlük götürme adına yaptığı fetihleri ve sömürgeci politikası Fransız Devriminin milliyetçilik anlayışına ters düşüyordu. Devrim vatanperverliğin altını çizmişti; oysa şimdi Fransa başka vatanları işgâl ediyordu. Bu çelişki, Fransa’ya (savaşların kazanıldığı ve kaybedildiği, Napoléon’un despot yönetimi altında geçen 10 yıl) büyük zarar vermiştir.
1814 yılında hem iç sebeplerle (Napoléon’un papa ile sürtüşmeleri), hem de dış sebeplerle (savaşlarda uğranılan bozgunlar) Napoléon tahttan indirilir. Fransa artık iyice zayıflamıştır; çünkü imparator yüzünden işgale uğramıştır. İşte böylece Rusların, Prusyalıların, Avusturyalıların ve İngilizlerin zorlamasıyla başa 18. Louis geçer ve Restorasyon Dönemi denilen dönemle karşılaşılır. Bu dönem boyunca hem 18. Louis, hem de sonra tahta çıkan 10. Charles’ın Fransası’nda tam bir demokrasiden söz etmek mümkün değildir; çünkü kanunları yapan temsilcileri halk değil, zenginler seçmektedir hâlen (erkek olan zenginler). 10. Charles’ın kanunları yapan temsilcileri kendisinin seçmek istemesi Eski Rejime (Ancien Régime) geri dönüş demekti ki, Fransa’nın kralın mutlak egemenliğine dönmesi artık mümkün değildi. Böylece, Temmuz 1830’da ikinci bir devrim patlak verdi. Bir kere daha özgürlük zafer kazanmışa benziyordu. Maurice Bouchor (t.y.: 37) Victor Hugo’nun bazı şiirlerinde devrimin etkisini incelerken 1830 ve 1848 yılları arasında Fransa’da yaşananlarla ilgili aydınlatıcı bir görünüm koyuyor ortaya; yani 1830 Devriminin hemen sonrasında yaşananlarla ilgili: “Yeni bir hükümdarlık başlamıştı. Louis-Philippe’den önceki krallara “Fransa kralı” denirdi; çünkü böylece Fransa’nın, kralın malı olduğu bilinirdi. Oysa, bu yeni krala kendisinden önceki krallardan farklı olarak daha alçakgönüllü bir biçimde “Fransızların kralı” deniyordu. Aristokrasi Restorasyon sırasında yeniden ele geçirdiği erki kaybetmiş, kiliseninki de azalmıştı. Bu arada, milletvekilleri hâlen vatandaşların belli bir kısmı tarafından seçilebiliyorlardı. Louis-Philippe’in hükümdarlığı aslında, tek kaygısı zenginleşmek olan burjuvazinin hükümdarlığıydı. Yeni bir devrim kaçınılmazdı. Bu devrim 1848 yılında patlak verdi; Fransa’ya *****huriyeti ve vatandaşların tümüne birden oy kullanma hakkını verdi. Bu devrim halk kitlelerinin kaderini iyileştirmek, insanlar arasında daha çok adalet ve eşitlik sağlamak için yapılan bir girişim olmuştur.”
Burada, müziği de etkileyecek şekilde toplumsal olayların tüm katmanlarında görülen ve usta tutulması gereken en önemli olgunun bir erk kayması olduğunu düşünmek kaçınılmaz bir durum oluyor; 1789 Devrimi ve onu izleyen süreçlerde 1804-1814 arası hüküm süren 1. İmparatorluk Dönemi, 1814-1830 yılları arasında devam eden Restorasyon Dönemi ve şu ana kadar devam eden uzantısında da, erk aristokrasiden burjuvaziye, daha da çok, büyük burjuvaziye kaymıştır. Büyük banker ve sanayicilerden oluşan büyük burjuvazi, küçük işadamları tüccar ya da esnaflardan oluşan küçük burjuvaziyi ve işçi sınıfını ezmeye başlamıştır. Kısaca, devrimin getirdiği süreçte özellikle büyük burjuvazi kendini sömürü düzeni üzerinden iyice zenginleştirmiştir. Genel olarak bakıldığında ise burjuvazinin işçi sınıfını iyice sömürmeye başladığı dönemle karşı karşıya kalmışız demektir. Finkelstein (2000: 52) bu toplumsal erk kaymasını şöyle yorumluyor:
“Ayaklanmalarıyla devrimin patlamasına neden olan Fransız köylüleri ve emekçileri, Alman ve Avusturya prenslerinin komutasındaki gerici feodal orduları püskürttüler. Orta sınıfın, peşinde koştuğu iktidarı ele geçirir geçirmez vahşice solun karşısına geçtiği, demokratik kazanımlardan çoğunu silip attığı, Napolyon diktatörlüğünün temelini hazırladığı da bir gerçek. Ne var ki, bu diktatörlük, toprak sahibi soyluluğun değil, büyük banker ve sanayici egemenliğinin görünen yüzüydü. “Doğuştan” gelme ayrımlar kaldırıldı. Yeni egemen sınıf, fabrika, mal, hisse senedi ve parasal sermaye sahiplerinden oluşuyordu. Piyasa rekabeti “yeni özgürlük” biçimi oldu. Topraktan sökülüp atılan halk yığınları, emek ve becerilerini pazaryerinde satışa sunmakta aynı derecede “özgür”düler.”
Daha önce Eisler’den (bkz: yuk.) yaptığımız bir alıntıda da gösterildiği üzere, sömürünün yalnızca şeklinin değiştiğini görmek bizleri şaşırtmamalı.
Kapitalist sistem tüm olguların para üzerinden değer kazanmasına sebep olur. Kendi özlerini kaybeden bu olgular, aynı müzikte de olduğu gibi, toplum açısından işlevlerini yerine getiremez duruma gelir. Kapitalizmin bu aldatmacası çok tehlikelidir; çünkü olguların toplumsal sorunlarında virüsü kendisinin bulaştırdığını göstermek istemez bize. Kendini kamufle eder. Böylece, her olgunun kendi içsel dinamiklerinden doğan sorunlar varmış gibi gözükür. Oysa, futboldan müziğe kadar içinde bulunulan sorunların, kapitalist sistemin kendi yaşam savaşında olguları sömürmesi ile ilgili olduğu fark edilmelidir. İnsanoğlunun bilinçlendirilmesi de ilk olarak bu noktadan başlayacaktır; çünkü özgürleşebilmesinin tek koşulu bu bilincin her bireyce kazanılmış olmasındadır.
İşte bu sebeple, müziğin bugünkü toplumsal durumunu ya da sömürü unsuru olarak kullanılışının altında yatan etkenleri anlamak istiyorsak 19. yüzyıla bakmalıyız; çünkü bugünün çok önemli sorunları 19. yüzyılın eseridir. Dolayısıyla, müzik üzerine yazan birçok kişinin 19. yüzyılla ilgilenmiş olması usa ters düşmez; tıpkı Umberto Eco’nun (1997: 121) günümüz ve Ortaçağ arasında kurduğu koşutlukta olduğu gibi:
“Tüm çağdaş “dumanı üstünde” sorunlarımızın kökü Ortaçağdadır; bu yüzden ne zaman kendi kendimize, kökenimize ilişkin sorular sorsak, o döneme geri dönmemiz şaşırtıcı değildir… Böylece, Ortaçağa bakmak, çocukluğumuza bakmaktır; tıpkı bir hekimin şimdiki sağlık durumumuzu anlamak için bize çocukluğumuza ilişkin sorular sorması gibi ya da bir ruh hekiminin şimdiki nevrozlarımızı anlamak için başlangıçtaki durumu özenle araştırması gibi.”
Eco, kökenlerini Ortaçağda bulduğu “tüm çağdaş dumanı üstünde sorunlarımız”ı çağdaş diller, tüccar kentleri, kapitalist ekonomi, çağdaş ordular, çağdaş ulusal devlet kavramı, yoksullarla zenginlerin savaşı, kilise-devlet çatışmaları, emeğin teknolojik dönüşümü vs. ile tanımlıyor. Bu toplumsal olguların kökenini Ortaçağa borçlu olsak da, belirgin ve ayırtedilebilir oluşunu da 1789 Devrimi sonrası 19. yüzyıla borçlu olduğumuzu belirtelim. Müziğin bugünkü sorunlarının anlaşılabilmesi için ise bahsedilen yüzyıl, tarihsel süreçte, kökten bir biçimde kökenselliği simgelemektedir.
2.2. Müzisyenin Toplumsal Konumunda Yaşanan Evrim
Müzisyenin çelişkili durumu 19. yüzyıl açısından tipiktir; bir yandan aristokrasiden kurtulmuş ve kendi müziksel söylemini daha özgürce bir biçimde dile getirmekte, diğer yandan ise burjuvazinin oluşturduğu pazarda ayakta kalma savaşı vermektedir. Halka verilen konserlerin, bestecinin eserlerini basacak yayımevlerinin ortaya çıkışı ve diğer sanat dallarıyla bütünleşme sayesinde müzisyen kendi kendine yetebilecek ve bir hâminin koruması altına girmeden varlığını hissettirecektir. Ne var ki, bu sefer de, müzik pazarının boyunduruğu altına girmesi gibi bir tehdit ile karşı karşıyadır. Sanatsal değeri olan müzik yerine, pazarın dolaysız olarak içeriğini bile belirlediği popüler müziğin yeğ tutulduğu yönelimlerin temelinde yatan unsur, yine pazarın buyurganlığından başka bir şey değildir. Finkelstein’ın (2000: 66) 19. yüzyılda doğan bu pazar ve onun uzantısı olan müziğin bugünkü toplumsal durumu arasında kurduğu koşutluk çok ilginç ve besleyicidir:
“Müzik üretiminin dünyasında, müziğin gerçekten halka satılmak üzere basılmasına ve halk konserlerinin verilmesine kadar genişlemiş olan pazar “özgürlüğü”de buna benzer çelişmeler göstermekteydi. Beethoven ve dinleyicileri için, aristokrat patronluğundan koparak “serbest piyasa”ya girmek, kurtuluş yolunda önemli bir adımı oluşturmuştu. Buna karşılık, Beethoven’a yeni yapıtlar vermesi için yalvarıp yakaran o aynı yayıncılar, 1820’lerde piyasa üzerinde büyük bir güç haline gelmişlerdi. Bunlara göre müzik, satılmak üzere üretilen bir metadan başka bir şey değildi. Folk müziği taklidi döktürmeler, ya da devrimci gerçekçi büyük müzikten yüzeysel, kolayca sindirilecek biçime indirgenmiş apartmalar yapabilen bir besteci müsvettesinin üreteceği basmakalıp bir yapıt, bir “dâhi”nin acayipliklerine çok daha tercih ediliyordu. Burjuva toplumun kitlesel üretimli “popüler müziği”nin asıl örüntüsü budur ve bu müzik “halkın olmaktan başka” her şeydir. Bir yandan madrabazın gerçekten yeni olan her şeye karşı duyduğu korkuyu ve nefreti, bir yandan da “yenilik” peşinde çılgınca koşuşu temsil eder. Ulusların doğuşları sırasındaki kahramanlık döneminde üretilen müzikten asalakça beslenir.”
Pazar her olgudan nasıl yararlanacağını bilmektedir. Hem sanatsal müziğin yağını çıkartmakta, hem de ondan, kendi çıkarı doğrultusunda ne olduğu belli olmayan biçimleri; yani bireyin salt tüketimine endeksli müziği yaratmaktadır. Popüler müziğin çoğu şeklinde bu durumu görebiliriz. Söylemimizin devamlılığı açısından 19. yüzyıldan bir örnek verelim: Devrim sonucu, saraya kapalı kalmış olan burjuva müziği (Burjuva müziği dememizin sebebi, devrim öncesindeki dönemlere bakıldığında müzisyenin saraylı bir burjuva olmasıdır. Örneğin, Mozart’ın, toplumsal açıdan bakıldığında sınıfı budur. Beethoven bile, Eisler (bkz: yuk.) tarafından toplumsal açıdan “devrimci bir burjuva” olarak sınıflandırılır.) ile saray dışındaki halkın folk ya da geleneksel müziği bütünleşmiştir. İki tip müziği de sanatsal müziğin içine almak gerektiğini hemen belirtelim. Bu bütünleşmenin en tipik örneklerini Schubert’in, Chopin’in ya da Liszt’in müziğinde görebiliriz. Öte yandan, Finkelstein’ın (bkz: yuk.) bahsettiği üzere müzik pazarı bu bütünleşmeyi kendi çıkarları doğrultusunda bozmaya çalışmıştır. Müziğin ve müzisyenin bugünkü durumunu anlamada bu düşünce esastır.
3. MİTLEŞTİRME ve YORUMCULUĞUN ORTAYA ÇIKIŞI
Müzisyenin önemi ve toplumda oynadığı rol; aristokrasinin egemen sınıf olma özelliğini birçok açıdan burjuvalara bırakmasıyla değişmiştir. Bundan bahsedilmişti. Unutulmaması gereken en önemli nokta, müziğin her seviyede kendi içinde yeşerdiği toplumdan etkilenmiş olmasıdır. Bu çalışmanın son kısmında ise müziğin salt iç dinamiklerinde oluşan değişimlerden çok, ki bu değişimler dolaysız olarak toplumdaki değişimlerin bir sonucudur, yine müzisyenin konumunun 19. yüzyılla beraber nasıl da hizmetçi konumundan, bir mit konumuna geldiğini göstermek olacaktır. Ancak, müzisyen gerçekten bir mit midir? Mit ise neden halen bir garson gibi papyon ve eldiven takıp bir frak giyerek yığınların karşısına çıkmaktadır?
Müziğin de yazgısını toplum belirlemiştir. Dolayısıyla, gerek müziğin iç (salt içsel) yapısında, gerekse dış yapısında; yani nasıl pazarlandığı ya da toplumsal görüntüsünde toplumun parmağı vardır. Herkesin girebildiği konserler başlı başına bir kapitalist organizasyon sürecidir. Konser programlarının basılmasından tutun, bestecilerin eserlerinin basılmasına; yorumcu ya da bestecilerin menajerlerinin ortaya çıkışından, yorumculuk kavramının ortaya çıkışına kadar tüm süreçler bir sonuçlanmadır.
Elbette ki, bestecinin saraydan şehre inmesiyle eserlerinin pazarlanma ihtiyacının daha bulanık bir alana yayılması, yorumculuk kavramının ortaya çıkmasını doğurmuştur; çünkü eskiden Mozart Avusturya’dan Almanya’ya babası tarafından götürüldüğünde müziğinin tanıtılacağı yerler çok daha belli başlı yerlerdi; yani prenslikler ya da çeşitli saraylar. Oysa, artık bestecinin eserleri daha karmaşık bir ortama salınmaktadır. Bu ortamda ya da pazarda kendi eserlerini tanıtması için başkalarına ihtiyacı olacaktır; kısacası yorumculara. Aynı şekilde, örneğin Liszt herhangi bir konser programında önce Bach, Beethoven ya da Chopin’in eserlerini çalacak, sonra kendi eserlerini seslendirecektir; çünkü bestecinin kendini duyurması aracısız olamayacaktır.
“Her çağ, kahramanlarını yaratır.” der Lebrecht (1997; 1), müzisyenin ve de özellikle orkestra şeflerinin günümüzdeki, aslında müzik ile pek de ilgisi olmayan konumunu açıklarken. Müzisyenin salt müzik ile ilgisi varmış gibi gözüken görüntüsünün ardında, kapitalist sistemin salt kendi çıkarları doğrultusunda oluşturulmuş bir mitleştirme vardır. Bu mitleştirme, halka özellikle bilinçaltı yoluyla etki eder; ancak aracı olan unsur kapitalist düzeneklerdir. Biz bunları sezemeyiz; oysa yaşamımızın en kuytu köşelerine kadar sızmıştır bu düzenek.
Kapitalist düzenek 19. yüzyılın sonuyla müzikte özellikle Wagner ve takipçileriyle; yani post-romantikler ile beraber Betz’in (1998: 7) bahsettiği gibi aşırı bir “duygusal coşum ya da histerik bir psikolojik yapı” yaratmıştır müzikte. Oysa, bu yapının toplumsal bir sonuç olduğunu söylemek belki daha da doğru olur. Usun geriye itilip salt duygusal coşumlarla kitlelerin uyutulması sonucu 2. Dünya Savaşı ortaya çıkmıştır. Sakın her şeyin bittiğini düşünmeyelim. Görünen o ki, 2. Dünya Savaşı oluşan ilk depremdi. Yüzyılımız bu depremin artçılarını yaşadı. Oysa kırılma daha sürecek gibi gözüküyor; çünkü us, kapitalist sistem tarafından engelleniyor.
Müziğin ve müzisyenin bugünkü durumu 19. yüzyılda yaşanmış değişimlerin bir uzantısıdır. Sorun ya da sorunların çözümü 19. yüzyılda yaşanan değişimlerin çok iyi teşhis edilmesinden geçecektir.
SONUÇ
Müziğin ve içinde bulunduğu toplumun karşılıklı etkileşimi yadsınamaz. Müziğin hem içeriği, hem de dış kabuğu üzerindeki etkisi büyüktür toplumun. Fransız Devrimi ile müzisyen saraydan çıkarak serbest pazarın kucağına düşmüştür. Bugün müzisyenin yaşadığı süreçte bu gerçeğin altını çizmeliyiz. Müzisyenin gittikçe mekanikleşmesi; yani, aşırı teknik ağırlıklı eğilimleri ve entelektüel çalışmalara gereken önemi vermemesi onu sığlaştırmaktadır. Müzikte sanatsallık artık son derece klişeleşmiş birtakım olgulara indirgenmektedir. Bu da, pazarın etkilerini ve sanatçıyı tektipli tasarlamış olması ile ilgilidir. Kapitalizmin jargonuyla konuştuğumuzda ise müzisyen artık seri üretim yoluyla pazara itilen bir ürün olmuştur. Kendini bu sistemin dışında tutmayı başaran yenilikçi-ilerlemeci-devrimci sanatçılar pazarın tuzaklarına kendilerini bırakmamaktadırlar. Örneğin, ünlü İtalyan piyanist Maurizio Pollini yorumlama felsefesiyle (müzik metninin haklarını daha çok ortaya koyan anlayışıyla), müzik medyasının ve pazarının her türlü sömürü unsuruna karşı çıkmasıyla (popüler olmayı reddederek, fazla röportaj vermeyerek, kendine teklif edilen her konserde çalmayarak) kendini kapitalist pazarın dışında bir şekilde tutmayı başarmaktadır. Günümüz müzisyenlerinin pazarın zincirinden kurtarılması ilerleyen süreçteki en önemli kaygı olmalıdır.
KAYNAKÇA
Betz, Albrecht: Hans Eisler - Musique Et Société, Paris, Editions De La Maison Des Sciences De L’Homme, 1998.
Bouchor, Maurice: Morceaux Choisis De Victor Hugo, Paris, Librairie Ch. Delagrave, t.y.
Champigneulle, Bernard: Müzik Tarihi, Çev. Tanju Gökçöl, İstanbul, Gelişim Yayınları, 1975.
Eco, Umberto: Ortaçağı Düşlemek, Çev. Şadan Karadeniz, İstanbul, Can Yayınları, 1997.
Elias, Norbert: Mozart - Bir Dâhinin Sosyolojisi Üzerine, Çev. Yeşim Tükel, İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 2000.
Finkelstein, Sidney: Müzik Neyi Anlatır, Çev. M. Halim Spatar, İstanbul, Kaynak Yayınları, 2000.
Jansen Johannes: Wolfgang Amadeus Mozart, Köln, Taschen, 1999.
Lebrecht, Norman: The Maestro Myth, Büyük Britanya, Pocket Books, 1997.
Tavsiye Et ♫
Yorumlar
Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.
Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.
