ISSN: 1301 - 3971
Günün Mesajları
♪
Kültür bakanlığı sınavında. Ankara thm koro şefi kızını aldı. Urfa korusu şefi kayın biraderini aldı. İstanbul korosu şefi oğlu ve yeğenini aldı. ilginizi çekerse detay verebilirim
ttnet arena - 09.07.2024
♪
Cumhuriyetimizin kurucusu ulu önder Gazi Mustafa Kemal Atatürk ve silah arkadaşlarını saygı ve minnetle anarken, ülkemiz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunun 100. yılını en coşkun ifadelerle kutluyoruz.
Mavi Nota - 28.10.2023
♪
Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Müzik Bölümlerinin Eğitim Programları Sorunları
Gülşah Sargın Kaptaş - 28.10.2023
♪
GEÇMİŞ OLSUN TÜRKİYE!
Mavi Nota - 07.02.2023
♪
30 yıl sonra karşılaşmak çok güzel Kurtuluş, teveccüh etmişsin çok teşekkür ederim. Nerelerdesin? Bilgi verirsen sevinirim, selamlar, sevgiler.
M.Semih Baylan - 08.01.2023
♪
Değerli Müfit hocama en içten sevgi saygılarımı iletin lütfen .Üniversite yıllarımda özel radyo yayıncılığı yaptım.1994 yılında derginin bu daldaki ödülüne layık görülmüştüm evde yıllar sonra plaketi buldum hadi bir internetten arayayım dediğimde ikinci büyük şoku yaşadım 1994 de verdiği ödülü değerli hocam arşivinde fotoğraf larımız ile yayınlamaya devam ediyor.ne büyük bir emek emeği geçen herkese en derin saygılarımı sunarım.Ne olur hocamın ellerinden benim için öpün.
Kurtuluş Çelebi - 07.01.2023
♪
18. yılımız kutlu olsun
Mavi Nota - 24.11.2022
♪
Biliyorum Cüneyt bey, yazımda da böyle bir şey demedim zaten.
editör - 20.11.2022
♪
sayın müfit bey bilgilerinizi kontrol edi 6440 sayılı cso kurulrş kanununda 4 b diye bir tanım yoktur
CÜNEYT BALKIZ - 15.11.2022
♪
Sayın Cüneyt Balkız, yazımda öncelikle bütün 4B’li sanatçıların kadroya alınmaları hususunu önemle belirtirken, bundan sonra orkestraları 6940 sayılı CSO kanunu kapsamında, DOB ve DT’de kendi kuruluş yasasına, diğer toplulukların da kendi yönetmeliklerine göre alımların gerçekleştirilmesi konusuna da önemle dikkat çektim!
editör - 13.11.2022
Tüm Mesajlar
Anket
Destekleyenlerimiz
Yazılar
Teganni’den Irlamak’a Musikinin Serencamı Sayı: 452 - 07.12.2007
Nirvana'ya varmak istiyorum.
Orhan Gencebay
Çok dindarımdır, her dakika namaz kılarım.
Kenan Doğulu
Popüler kültür, gündelik hayatta kullanılan ve karmaşık olmayan, hakim kültürden ayrışmış olmakla beraber eklektik bir bağla aynı zamanda da ona bağlı form ve yaşam pratiklerdir. Topluluk yaşantısının oluşturduğu ortak değerlerle şekillenmiştir. En mühim özelliği, birlikte üretilmese de birlikte tüketilmesi, içinde yerellik, zaman ve mekan birlikteliği taşıması, topluluğun ortak yaşama biçimi içinde örgün ihtiyaçlara cevap vermesidir.
Kavramı ilk kullanan Herder olmasına rağmen bugünkü tanımı modernleşmenin, kapitalist sürecin ve tüketim toplumunun gelişmesine parelel ortaya çıkmıştır. Ortaçağ'ın geç döneminde "halka ait" (buradaki aitlik ancak bibliokratie'in izin verdiği ölçüdedir) anlamına gelen mefhum burjuvazinin palazlanması ve Weberci söylemle kapitalist ruhun gelişmesiyle "insanların çoğu tarafından sevilen ve tercih edilen (tüketilen nesneye bağlı olarak ortaya çıkan güdümleme bir tarafa bırakılırsa) kültür" manasını kazanmıştır.
Osmanlı'da Popüler Müzik
Müziğin popülerliği söz konusu olunca aklımıza evvela Arabesk ve Pop müzik gelmektedir. Oysa tarihin her döneminde popüler bir kültür ve buna bağlı olarak ortaya çıkmış bir müzik tarzı ve yorumu vardır.
18. yüzyılda klasik formuna ulaşan Türk mûsikîsinin popülerliği o dönem için açıkça ortadadır. Mevlid'in ve bayram tekbiri (saltanatlı tekbir)'nin bestelenişi yani, toplumun büyük bir ekseriyeti tarafından genel kabul görmüş sözlerin müzik ile icrası bunun bir göstergesidir. Yine Klasik Türk Mûsikîsinden neş'et eden ve klasik üslûbun ağır anlatımından sıyrılarak, halkın daha kolay anlayabileceği eserler olan şarkı formu, o dönem için popüler müziğin ilk örneği sayılabilir. Ancak, Hacı Arif Bey (1831-1885)'in mucidi olduğu bu müzik için günümüzde "popüler"den ziyade "klasik" tabiri daha uygun bir tanımlamadır. Dolayısıyla popüler olanın zaman içinde -toplumda genel kabul görmesine bağlı olarak- klasik bir özellik kazandığını söylemek mümkündür. Belki klasik olandan sıyrılarak kendine özgü bir şekil alan müzik türleri popülerleşebilir. Bidayetinde popüler olan Hacı Arif Bey'in şarkıları klasik bir mahiyet kazanırken, onu taklit eden müziklerin giderek soysuz bir duygusallığa, hafif usûllere yer vermesi ve buna paralel olarak büyük temâlardan kaçması, şarkı formunu da dejenere etmiş ve 1930'larda popüler olan, şarkının başka bir türü ve hafif müziğe yakın olan "fantezi" tarzının doğuşuna zemin hazırlamıştır.
Müziğin kendine ait bir tarihî ve sosyolojik boyutu olduğu muhakkaktır. Mesela yukarıda verilen Hacı Arif Bey ve şarkı örneği, batılılaşmanın en hızlı yaşandığı ve şehirleşmenin ivme kazandığı bir dönemde ortaya çıkmıştır. Klasik mûsikînin saray ve konak müziği özelliği dikkate alınırsa şarkı içinde "şehir mûsikîsi" tabiri uygun gözükmektedir. Yine, yeni ortaya çıkmış bir müzik türünün daha önceki müzik türlerinden temâ, usûl, kâide, makam…ilh. gibi yönlerden faydalanması, aslında müzikteki değişmelerin nihaî bir kopma olmadığını ve birbirleri ile ilişki içinde olduklarını ortaya koymaktadır. Mesela arabesk batı müziğinden, halk müziğinden ve sanat müziğinden etkilenmiş ve mezkur müzik türlerinden bir çok unsuru içinde barındıran karma bir müziktir. Bu yazı popüler müziğin tarihî boyutu üzerinde durmuş ancak yer yer sosyoloji ilminden de faydalanmıştır.
Buraya kadar sözü edilen müzikler, bir iç dinamizm sonucu oluşmuş popüler kültür ürünleridir. Bunun yanında modernleşme adı altında aktarılmış (iktibas) ve batı kültürünün ürünleri olan müzik türleri de vardır. "Mızıka-ı Hümâyûn", Yeniçeri Ocağı'nın ilgası akabinde yeni ordu için kurulmuş ve batı tarzı müzik icra eden bir kurumdur. Bunun yanında devlet dışında ve genellikle gayrimüslimler tarafından ithal edilen kanto, tango, operet, düet…ilh. gibi müzik türleri de bir dönem popüler olmuştur. 19. yüzyılda Güllü Agop yönetimindeki Gedikpaşa Tiyatrosu'nda ilk örnekleri verilen kanto, zamanla gündelik hayata taşınarak popülerleşmiş ve yerli havalarla kaynaşarak çift kimlikli bir yapı kazanmıştır. Böylelikle Peruz, Büyük Amelya, Küçük Eleni, Virjin Avantiya, Mari Ferha, Agavni gibi gayrimüslim kadınlarla başlayan kanto, gündelik hayata girince Türk kadınları tarafından da icra edilmiştir. Evvela A. İ. Hanım, Makbule E. Hanım gibi isimlerini açıklamaktan sakınan Türk kadınları, bu müziğin geniş alanlara yayılması ve kabul görmesine paralel olarak çekinmeden isimlerini ifşâ etmişlerdir. Mahmure Hanım, Nazmiye Handan buna örnektir.
1920'li yıllarda kanto son demlerini yaşamış; rumba, tango, çarliston gibi müzikleri etkileyerek ve onlara yeni bir boyut kazandırarak tarih sahnesinden çekilmiştir. Bu müzik türünün etkilediği bir diğer tür de "fantezi" müziktir. Bimen Şen, Refik Fersan, Saadettik Kaynak, Yesari Asım Arsoy, Dramalı Hasan Güler gibi besteciler sayısız fantezi bestelemişlerdir ki, çoğu kantonun birer benzeri ya da uzantısı halindedir. Bu noktada şu tezi ileri sürmek mümkündür: "topluma yabancı bir kültürün ürünü olan müzikler, ithal olunduğu toplumun tarihî ve kültürel birikiminin ürünü olmadığı için hafızalarda fazla yer tutmaz ve unutulur. Ancak yeni türleri etkilemesi sayesinde tarihî bir özellik kazanır." Tango, çarliston, twist gibi bugün esamesi dahi okunmayan (hobi olarak yapılanlar istisna) müzikler, bir dönem popüler olmasına rağmen günümüzde unutulmuştur. Ramazan ayı içinde, iftar programlarında kantonun hatıra gelmesi ise meselenin başka bir boyutudur. İthal bir ürün olmasına ve din ile yakından uzaktan alakası olmamasına rağmen bu müziğe Ramazan-ı Şerif'te ayrı bir yer verilmesi (ve hele Ramazan programlarının demirbaşı Nurhan Damcıoğlu'nun ilerlemiş yaşına rağmen "Yangın var!" çığırtması ile cinselliği ön plana çıkararak imdat istemesi) yanlış bir telakkinin neticesi olarak kantonun, gelenek ile birlikte anılmasından kaynaklanmaktadır.
Yukarıda bahsettiğimiz bir iç dinamizm ürünü olan müzikler ile modernleşmenin ortaya çıkardığı müzikler arasında bir çekişme vardır. Aydınlar "alaturka" ve "alafranga" yanlısı olarak ikiye bölünmüştür. Modernleşme adına eski kurumlara ve değerlere saldıran ve kültürümüzü alaturka ismi ile hasta bulanlar ile alafrangayı topyekûn reddeden aydınlar bugün de devam eden bir kutuplaşmanın müsebbibidirler. Nitekim eski kültür ve yaşayış "alaturka" ismi ile tahkir edilirken, halk nezdinde "alafranga" soysuzlaşmanın, züppeleşmenin ismi olmuştur. Batılılaşmanın ilk devrelerinden itibaren hissedilen bu ikilik en güzel ifadesini "Felatun Bey ve Rakım Efendi", "Araba Sevdası" gibi romanlarda bulmuştur. Ayrıca "Felatun Bey ve Rakım Efendi" batı müziğinin nasıl popülerleştiğini göstermesi bakımından manidardır. Orta halli bir hayat süren Rakım Efendi'nin cariyesi Canan'ın piyano dersi alması romanda tüm ayrıntılarıyla işlenmiştir.
Alaturka ve alafranga terimi müziğe "tek sesli" ve "çok sesli" müzik şeklinde yansımıştır. Buna göre tek sesli müzik insanları miskinliğe, ümitsizliğe sürükleyen bir müziktir. Oysa Türk insanı şen ve şatırdır. Bu yüzden Türk'ün fıtratına uygun olan çok sesli müziğe ihtiyaç vardır. Türk Mûsikîsinin tek sesli oluşu geri kalmışlığın özelliklerinden sayılmış ve modernliğin göstergesi sayılan çok sesli müzik istenir olmuştur. Bunun için de sistemli bir program uygulamaya konulmuştur. Bazı opera ve operet denemeleri yapılmıştır. Bu uğurda Millî Osmanlı Operet Kumpanyası kurulmuştur. Arşak Haçaduryan yönetimindeki kumpanya evvela Arif'in Hilesi, Leblebici Horhor Ağa gibi oyunları sergilemiştir. Kumpanya asıl şöhretini ise 1918'de, librettosunu Halide Edip'in yazdığı Kenan Çobanları ile yakalamıştır. Çok sesli müziği halka tanıtmak ve sevdirmek amacıyla yapılan çalışmalarda bu operet bir dönüm noktasıdır. Operet sergilendiği zaman ilk izleyenler arasında bulunan Süleyman Nazif'in değerlendirmesi kimlik kargaşasını göstermesi bakımından manidardır: "Rum patriğini teravih namazı kılıyor sandım…"
Cumhuriyet öncesi Türk tarihinde bir çok müzik türü olmasına rağmen yukarıda bahsi geçen çok sesli müziklerin modernleşme ile ortaya çıkması yazımızı bu eksen etrafında toplamamızı zorunlu kılmıştır. Zira hemen iddia edebiliriz ki "halka ait" anlamına gelmesine rağmen aslında popüler kültür, modernleşmenin nihaî bir sonucu gibi gözükmektedir. Tüketici kitlenin ivme kazanmasına paralel olarak bu kitlenin meydana getirdiği veya ona sunulan değerler popüler olmaktadır. Yazımızın başında da bahsettiğimiz popülerin "halka ait" veya "toplumda genel kabul görmüş" bir kültür tarzı olmasına karşın ülkemizde jakobenliğin müzik alanına da sirayet ettiğini ve bugün ülkemizde popüler olan müziğin arka planında devletin resmî "batılılaşma" politikasının olduğunu iddia etmek, yadsınamayacak bir gerçektir. En azından 1930'lu yıllarda müzik alanında yapılan devrimin arabeski doğurduğu göz önüne alınırsa bu tezimizin doğruluğu kendiliğinden ortaya çıkacaktır.
1923-1960 Dönemi Popüler Müzik: Ziya Gökalp ve Atatürk'ün Singleleri
Türk tarihinde kültürel alanda batılılaşma Lale devrinde başlamıştır. Ancak müzik ile ilgili devrim ve klasik mûsikîyi reddetme çabaları Cumhuriyet arifesindedir. "Müzikte batılılaşma" veya "müziğe çağdaş bir nitelik kazandırma" düşüncesinin ve Türk müziğinin Yunan kaynaklı olduğu iddiasının öncüsü Necip Asım Yazıksız'dır. Necip Asım, Türk Yurdu'nda yayımlanan "Dilimiz, Mûsikîmiz" başlıklı yazısında "Anadolu halk şarkı ve türkülerini toplamak ve bundan hareketle millî operalar yaratmak gerektiğini ateşli bir biçimde savunur: "… ondan sonra, millî bir mûsikî ibdaı hususundaki muvaffakiyetleri herkesin müsellemi olan Macarlar gibi, biz de millî bir mûsikî vücuda getirmek için Macaristan'dan bir mûsikî âlimi getirmek bu külliyatı ona tevdi etmek gerekir." (Behar: 1225.) Yazıda iki husus dikkati çekmektedir. Birincisi millî bir mûsikîden yoksunluk diğeri ise millî bir mûsikî vücuda getirmek için Macarlardan medet umulması.
Bu basit ve sistemsiz görüşün aydınlar nezdinde fazla rağbet bulmamasına karşın Ziya Gökalp'in "Mûsikîde Türkçülük" yazısı etkili olmuştur. Gökalp'in müzikle alakası ve bu konuda ehliyeti olamamasına rağmen fikirlerinin yankı bulması onun o dönem popüler (burada popülerden kastedilen içi fazla şişirilmiş balon deyimidir) olmasından kaynaklanmaktadır. Sosyal hayatın her alanında Türkçülüğü ön plana çıkarmasına ve bu fikri hakim kılmak için Osmanlı kültürünün temellerini yıkmaya çalışmasına bakılırsa müziği irdelemesi ve onu tahrip etmesi "meşru" bir davranış gibi gözükmektedir. Doğu mûsikîsi adı altında Klasik Türk Mûsikîsini hasta ve gayri milli bulan Gökalp, gerçek Türk müziğinin halk müziği olduğu kanısındadır. Ancak bu müzik türünün işlenmesi ve modern bir çehre kazanması gerekmektedir. Ona göre: "Halk mûsikîsi millî kültürümüzün batı mûsikîsi de yeni medeniyetimizin mûsikîleri olduğu için her ikisi de bize yabancı değildir. O halde millî mûsikîmiz, memleketimizdeki halk mûsikîsiyle batı mûsikîsinin kaynaşmasından doğacaktır. Halk mûsikîmiz bize bir çok melodiler vermiştir. Bunları toplar ve batı mûsikîsi usûlüne göre "armonize" edersek hem millî hem de Avrupalı bir mûsikîye malik oluruz".(Gökalp, 133.)
Türkiye Cumhuriyeti'nin teorisyeni Gökalp'in diğer fikirleri gibi "Mûsikîde Türkçülük" fikri de 1923'ten itibaren uygulamaya konuldu. Doğu mûsikîsinin ortadan kaldırılması bu tarihten sonra bir dizi baskıcı önlemle sağlanmaya çalışıldı. Bu önlemlerin başında sanat müziğinin etkin himayecileri olan tarikatların kapatılması (1924), Darü'l-Elhan'ın İstanbul Belediyesi Konservatuarına dönüştürülmesi ve doğu müziği şubesinin kapatılması (1926) gelmekteydi. Devrimle ilgili emirler Mustafa Kemal'den gelmiştir. Mustafa Kemal'e göre "en güç devrim müzik devrimidir. Çünkü müzik devrimi, şahsa önce kendi iç dünyasını unutturmayı, sonra da yeni bir âleme yönelmeyi gerektirir. Çok zor ama yapılacaktır." O, devrim konusunda sabırsızdır. Emil Ludwig'in Atatürk'e batının çok sesli müziğe 400 senede geçtiğini hatırlatması karşısında tepkisi "bizim o kadar beklemeye vaktimiz yoktur" (Aktaş, 1997, 120.) şeklinde olmuştur. Aciliyet yalnızca müzik konusunda değildir. Onun yaptığı devrimlerin hepsinde bir aciliyet sezilmektedir. Bu yüzden de yapılanlar millet tarafından hazmedilememiştir. Atatürk'ün bu fikirlerinin Cumhuriyet öncesinde oluştuğu bilinmektedir. 1918'de tedavi için gittiği Karlsbad'da tuttuğu anılarda bu fikirleri açıkça müşahade edilmektedir: benim elime büyük selâhiyet ve kudret geçerse, ben hayat-ı içtimâiyemizde arzu edilen inkılabı bir anda bir "coup" ile tatbik edeceğimi zannederim. Zira, ben, bazıları gibi efkâr-ı ulemâyı yavaş yavaş benim tasavvuratım derecesinde tasavvur ve tefekkür etmeğe alıştırmak suretiyle bu işin yapılacağını kabul etmiyor ve böyle harekete karşı ruhum isyan ediyor. Türkiye Cumhuriyeti'nin müzik alanındaki kültür siyasetlerinde de "coup" (darbe) etkisi ve sertliği gözlemlenebilir. (Tekelioğlu:166.)
1 Kasım 1934'te Meclis'in açılışında nutkunu irad ederken mûsikî sorununa da değinen Mustafa Kemal'in Ziya Gökalp'ten etkilendiği aşikârdır:
"Arkadaşlar!
Güzel sanatların hepsinde, ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim. Bu yapılmaktadır. Ancak, bunda en çabuk en önde götürülmesi gerekli olan Türk mûsikîsidir. Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, mûsikîde değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir. Bugün dinletilmeye yeltenilen mûsikî yüz ağartacak değerde olmaktan uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz. Ulusal ince duyguları, düşünceleri anlatan yüksek deyişleri, söyleşileri toplamak onları bir gün önce genel mûsikî kurallarına göre işlemek gerektir. Ancak bu yüzeyde Türk ulusal mûsikîsi yükselebilir, evrensel mûsikîde yerini alabilir. Kültür İşleri Bakanlığı'nın buna değerince özen vermesini, kamunun da bunda ona yardımcı olmasını dile-rim…" (Tokel: 3002-3003)
İçişleri Bakanlığı, Kültür Bakanlığı'ndan daha aceleci davranarak müzik devriminin öncüsü olmuştur. 2 Kasım 1934'te Dahiliye Vekili Şükrü Kaya, bir genelge yayınlayarak radyo programlarında "alaturka mûsikînin tamamen kaldırılması ve yalnız Garp tekniğiyle bestelenmiş mûsikî parçalarımızın Garp tekniğini bilen sanatkarlar tarafından çalınmasını" uygulamaya koymuştur.
Müzik devriminin bir an önce tamamlanması ve bu konuda son noktanın konması için Maarif Vekaleti de üzerine düşen vazifeyi yerine getirir. Maarif Vekili Abidin Özmen başkanlığında bir heyet toplanır. Heyette Cevat M. Altar, H. Bedii Yönetken, H. Ferid Alnar, N. Kazım Akses, U. Cemal Erkin, N. Şevket Taşkıran Cezmi ve Cemal Reşit Rey bulunmaktadır. C. Reşit o günleri şöyle anlatmaktadır: "Maarif Vekili sevimli şivesiyle bizlere, "e hadi bakalım, mûsikî inkılabı yapacakmışız, bunu nasıl yapacağız?" demesi üzerine kongrede bir şaşkınlık havası esmeye başladı. Toplantı dört saat kadar devam etti. Arada sırada Maarif Vekilini telefona çağırıyorlardı. Son telefondan sonra Abidin Özmen heyecanla bizlere, "Paşa Çankaya'dan bir kaçtır telefon ettiriyor, mûsikî inkılabı ne yoldadır diye soruyor" dedi. Biz büsbütün şaşkına döndük. Ne gibi bir karar alınacağını bir türlü kestiremiyorduk. Nihayet hatırlamadığım birisi memlekette tek sesli şarkı söylemenin yasak edilmesi gerektiğini teklif etti. Bunun üzerine zannediyorum ben kalktım ve dedim ki, "bir çoban faraza davarlarını otlatırken şarkı söylemek ihtiyacını hissederse, ille köye gidip bir ikinci çobanı bulup, gel birader sen de şu ikinci sesi uydur da söyle mi desin?" Nihayet bu tasavvur eriyip gitti." (Karakoyunlu, 2981)
Ancak netice C. Reşit Rey'in dediği gibi olmamıştır. 1934'te Klasik Türk Mûsikîsinin yaklaşık 20 ay sürecek bir zaman zarfında radyodan yayını yasaklanmıştır. Bu yasaklama özellikle klasik Türk Mûsikîsi eğitiminin yasaklanmasıyla birarada düşünüldüğünde, yeni Türkiye Cumhuriyeti'nin Osmanlıyla kültürel bağlarını topyekûn koparmak istediğinin, modernleşme ideolojisinde geleneğe gericilik rolünün atfedildiğinin, çağdaşlaşmanın yolu olarak Batı kimliği seçildiğinin ve jakobenlik anlayışındaki halka rağmen niteliğin bir göstergesi olduğu söylenebilir. Bu yasak, aydınlar katında, alaturka-alafranga ikilemi olarak belirlenen Doğu-Batı tartışmasını keskinleştirmiştir. Yasağın asıl tepkisi ise, çoğunlukla, yarattığı boşluk sonucu halkın Arap radyolarının müzik programlarını dinle-meye başlaması olarak değerlendirilmektedir. Gerçekten de, 1930 ve 1940'larda pille çalışan radyolar köylere kadar girmeye başladığında, devletin popülerleştirmeye çalıştığı (burada popülerden ziyade popülizm tabiri daha uygun düşmektedir) batı müziğine nazaran halk nezdinde popüler olan ve daha güçlü frekanstan yayın yapan Mısır radyosu dinlenmiştir. Dayatmacı bir zihniyetin simgesi olan batı mü-ziğinden halk o kadar nefret etmiştir ki, onu Timur'un zulmü ile eşdeğer tutmuştur. 1935'te ünlü orkestra şefi Praetorius'un Riyasetcumhur Orkestrası'nın başına geçmesi sırasında radyo almak isteyenler "içinde Praetorius olmasın ha!" diyerek çok sesli müziğe tepkilerini dile getirmişlerdir. Bu tepkilerin "Türk müziğine karşı tavırların, beğenilerin oluşmasında önemli sonuçları olmuştur." (Stokes, 1998:73).
Mısır radyosu ve bu radyoda icra edilen Arap müziği paralelinde Mısır filmlerini de getirmiştir. Film sektörünü etkileyen bir diğer olay da II. Dünya savaşıdır. Savaş öncesinde "Avrupa ve Amerikan filmlerine eşit olan ağırlığı, Türkiye'nin tarafsızlık politikası nedeniyle yalnızca Amerikan filmlerinin ithali sonucu bozulmuştur. Amerikan filmleri, Türk sinemalarında en büyük yeri kaplarken, ithalatın savaş nedeniyle açık pazar olan Mısır üzerinden gerçekleşmesi sonucu, beraberinde Mısır filmlerini de getirmiştir." (Özbek:1994, 149-150) Mısırlı şarkıcı Muhammed Abdülvehhab'ın şarkıları ile beraber filmleri de Türkiye'de popüler olmuştur. 1938'de Damüa'l-Hubb/Aşkın Gözyaşları gösterime girmiş; filmin rağbet görmesi üzerine Basın-Yayın Genel Müdürlüğü, film müziklerinin Arapça söylenmesini yasaklamıştır. Bu yasaklama Türkiye'de film mûsikîsi adaptasyonunu doğurmuş ve Hafız Burhan Sesyılmaz, Aşkın Gözyaşları'nın Türkçe'ye çevrilmiş güftesini okumuştur. Şarkının yer aldığı plak o dönem en fazla satan plaklardandır. Bu adaptasyonun rağbet görmesi üzerine Mısır filmlerine beste furyası başlamıştır. Bazıları orjinalinden (bilhassa Abdülvehhab'ın eserlerinden) kopye olan bazı parçalar bugün radyolarda Klasik Türk Mûsikîsi adı altında söylenmektedir. Bu yanlışa sebebiyet veren mesele beste furyasına katılanların isimlerinden kaynaklanmaktadır. Adaptasyon yapan bestekârların başında Saadettin Kaynak, Münir Nureddin Selçuk, Sadi Işılay, Artaki Candan, Şerif İçli, Şükrü Tunar, Kadri Şençalar, Hüseyin Coşkuner, Mustafa Nafiz Irmak, Selahattin Pınar gibi isimler gelmektedir.
Arap müziği ve filmi furyasının rağbet görmesi üzerine modernleşmenin darbe almasından korkan devlet 1948 yılında Mısır filmlerini ve Arapça film müziklerini yasakladı. Bu yasaklamanın bir boşluk yarattığı aşikârdır. Zira bu yasak Türkiye'de çeviri ve taklide dayalı bir endüstriyi doğurdu. Böylece Türkiye'de Arap müziği ortaya çıktı. 1950'li yıllarda Hint ve Azeri müziklerin de etkisiyle bu müzik türü asıl formunu kazanmıştır. Ancak bu müziğin arabesk adını alması 1960'lı yıllarda mümkün olmuştur.
1960-1999 Dönemi Türk Müziği: Babalar, Abiler, Küçükler, "İlahlar" Ve "İlaheler" Devri
Arabesk, Arap tarzında yapılmış; süsleme amacıyla kullanılan, iç içe geçmiş yapraksı veya geometrik figürlerin oluşturduğu karmaşık ve gösterişli bir motif (Özbek: 1998, 168) olmasına rağmen 1960'larda Türkiye'de müzik alanında da yeni anlamlar kazanmıştır. Kimileri bu müzik türünü "karma" ve "yoz" bulurken, kimileri de "kırdaki geleneksel ortamı kente taşıyan nüfusun, kentteki köyün uyumsuzluğunun müziği şeklinde tanımlamıştır. Bu iki görüş de doğru olmasına rağmen meselenin ancak bir yönüne işaret etmektedirler. Arabesk'in Türk sanat müziği, halk müziği, doğu müziği ve batı müziğinden etkilenmiştir. Bu özelliği onu "karma" yaparken; kaderciliği, isyancılığı, aşkı işleyiş şekli onu yozlaştırmaktadır. Ancak bu zannedildiği gibi arabeske has bir özellik değildir. Tanzimattan beri yaşanan aşırı batılılaşmanın bu yozlaşmanın asıl sebebi olduğu ileri sürülebilir. Nitekim arabesk'in modernleşmenin bir mahsulü olduğu düşünülürse bu mesele aydınlık kazanacaktır.
Arabesk'i anlamlı kılan bir diğer mesele de onun bir tepki müziği oluşudur. Yukarıda da ifade edildiği gibi Cumhuriyet'in ilk yıllarında Osmanlı mirasının reddi ve Osmanlıya ait değerlerin yok edilmesi uygulamasından müzik de nasibini almıştır. Batılılaşma sevdası uğrunda devrimler yapılmış ve devlet, evrensel kültürün oluşmasını sağlamaya çalışmıştır. Devrimlerin temel ilkelerinden olan halkçılık ile de halk müziğinin derlenmesi ve armonize edilmesi fikri benimsenmiş; halkevleri ve köy enstitüleri ile geleneksel kültürün batı formunda yeniden biçimlendirilmesi ve Cumhuriyet ideolojisinin yaygınlaştırılması yoluna gidilmiştir. Dayatmacı bir zihniyetin ve yukarıdan aşağıya bir baskının mahsulü olan bu çalışmalar, 1950'lerde tek parti zihniyetinin rafa kalkması, demokrasi ve modernleşmenin ivme kazanması ile arabesk adı altında tepkisini bulmuştur. Bu yüzden arabesk, "yukarıdan empoze edilen bir kitle kültürü değil, halka ait direnme ve kabullenmelerin, isyan ve boyun eğmelerin ideolojik ifadesini bulduğu (M. Özbek:1994, 92) bir tepki müzidir.
Arabesk ismi ilk defa 1960'lı yıllarda Suat Sayın'ın Sevmek Günah mı isimli eserinden sonra kullanılmaya başlandı. Söz ve müziğin kendisine ait olduğunu yazmasına rağmen bu parçanın aslında Mısırlı Muhammed Abdülvehhab'ın olduğu ortaya çıkınca, müzik piyasasında Arap müziği sözü yaygınlaşmaya başladı. Tam da bu sıralarda ortaya yeni bir isim çıkmıştı. Adını henüz söz yazarlığı ile duyuran Orhan Gencebay, Ahmet Sezgin'in (Suat Sayın'ın olduğu iddia edilen Sevmek günah mı'yı halk müziği sanatçısı olan Ahmet Sezgin seslendirmiştir) yeniden popüler olmasını sağlayacak Deryada Bir Salım Yok parçası ile müzik dünyasına girdi. 1960'ların ortasında Samsun'dan İstanbul'a gelen Gencebay, gazinolarda saz çalarak ve besteler yaparak işe başlamıştır. 1968'de ise Bir Teselli Ver isimli kaseti ile haklı bir şöhreti yakalamıştır ve arabesk asıl şeklini bu sanatçı ile bulmuştur.
1970 ve 1980'lerde arabesk kendi içinde şubelere ayrıldı. Merkezde yer alan Orhan Gencebay arabeski yerini korumuş ve Orhan "baba"nın yanında Ferdi Tayfur, Müslüm Gürses gibi yeni "baba"ları yaratmıştır. buna karşın folk arabesk ortaya çıkmış ve bu yeni tarzında öncüsü İbrahim Tatlıses gibi "delikanlı aleminin kralları" ile Emrah, Ceylan gibi "küçük"leri olmuştur. Arabeskin bir diğer şubesi de Nejat Alp, Cengiz Kurtoğlu, Ümit Besen gibi "abi"lerin temsil ettiği taverna müziktir. Ayrıca Ahmet Kaya'nın temsil ettiği devrimci arabesk (özgün müzik), Bülent Ersoy, Zeki Müren, Devran Çağlar gibi "abla"ların temsil etttiği fantezi müzik arabesk içinde değerlendirilmektedir. Burada kullanılan baba, abi, abla…ilh. yakıştırmalar toplum tarafından bu insanlara yakıştırılan tanımlamalardır. Mesela Orhan, Ferdi ve Müslüm'ün baba sıfatını alması -sözde- ağırbaşlılıklarından, taviz vermez yapılarından, insancıllıklarından… kaynaklanmaktadır. Buna karşın İbrahim'in delikanlılığı ise yukarıda da bahsedildiği gibi kadın dövmesinden, silahla adam yaralamasından ve buna benzer meselelerden kaynaklanmaktadır. Bülent ve Zeki ablaların halleri ise herkesçe malumdur.
Arabesk müziği icra edenlerdeki bu kişilik bölünmesi müziğe de taşınmıştır. Arabesk mü-ziğin merkezinde "aşk" yer alır. Aşk etrafında dönen iki temel özne vardır: "sen" ve "ben". İşin aslına bakılırsa arabeskte ben'in sen üzerine dolaylı yoldan bir hakimiyet kurduğu görülür. Sen'in zalimliği değil, ben'e yaptığı zulümler önemlidir. Sevmek değil, sevilmek daha kıymetlidir. "Ben" aldatabilir çünkü o kural tanımaz, ancak bunu "sen" yaparsa bu vefasızlık ve ihanet olarak değerlendirilmektedir çünkü kurallara ve kaidelere uymamıştır. "sen", ben'in nazını çekmek zorundadır. Çünkü her şey ben için yaratılmıştır ve her şey onun etrafında dönmektedir:
Ve hüsran olursa bu aşkın sonu
Hatırla sevgilim beni hatırla… (Samime Sanay)
Ümitsiz bir aşkın esiri oldum
Öldürecek beni bu kara sevda… (Ümit Besen)
Ne sevenim var
Ne soranım
Öyle yalnızım ki… (Orhan Gencebay)
Uzaktan görenler mesut sanıyor
Bilmezle gözlerim her gün ağlıyor… (İbrahim Tatlıses)
Bu acı gönlüme yeter
Derman olsun dertlerime…. (Ceylan)
İçim yanar, kan ağlarım
Halimden anlayanım yok… (Ferdi Özbeğen)
Kulak veren yok garibin sesine… (Müslüm Gürses)
Bu özellik arabeskçilerin gündelik hayatına da yansımıştır. Arabeskin önde gelen isimleri Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur, Müslüm Gürses ve İbrahim Tatlıses nikahsız beraberlikleri ile bu durumu açıkça yansıtmaktadırlar. Üçüncü bir şahsa yer yoktur. Eğer üçüncü bir kişiye de yer verilmişse bu âşık ile maşukun kavuşmasını engelleyen manialardır ve bu şahısların genellikle mücerred mefhumların kişileştirilmesi ile elde edildiği gözlemlenmektedir. Kader, felek, baht gibi mefhumlar buna örnektir. Arabeskin bu özelliği dinleyicilerin şarkı ile bütünleşmesini ve şarkıda kendi benini ve o ben ile ilişkide bulunan sen'in tedaisini sağlamaktadır. Tüm varlıklar da aşk ile yeni anlamlar kazanır. Allah, sevmek için güç alınan ve şikayetlerin iletildiği bir güç halini almıştır. Buna karşın kader, felek âşıkın başına türlü çoraplar ören birer engeldirler. Bu engeller için sığınılacak merci'de yine Allah'tır. Aslında bu sığınma bile bir isyandır. Kader suçlanırken bazen Allah'ta suçlanmaktadır.
Her damla gözyaşım feleğe
Yılların isyanı başkaldırışıdır.. (Orhan Gencebay)
Ben ne yaptım kader sana
Mahkum ettin beni bana
Her nefeste bir sitem var
şikayetim yaratana…(Orhan Gencebay)
şaşıran sen mi yoksa ben miyim bilemedim
öyle çok dert verdin ki kendime gelemedim…. (Orhan Gencebay)
Doğduğum kusurdur yaşantım hata
İsyan ederim ben böyle hayata
Kimim var gelip de elimden tutan
Unutmuş Allah'ım var olduğumu… (Müslüm Gürses)
Feleğin ve kaderin oynadığı oyunlar, sevgilinin vefasızlığı veya özlem için başvurulacak tek ilaç içkidir:
Gönlüm şimdi teselliyi şarapta buldu… (Müslüm Gürses)
Kadehler elimde her gece yandım
Meyhanelerde ben bir yuva kurdum… (Ümit Besen)
Yolum düşer meyhaneler üstüne
İçtikçe aklıma sevgilim gelir… (Orhan Gencebay)
Ömrüm nesi kaldı eridi yavaş yavaş
Gönlüm kupkuru bir çöl susuzum yanıyorum
Varsın titresin elim boşver arkadaş
Bir kadeh daha ver, ver yalvarıyorum… (Müslüm Gürses)
Arabeskin bu özelliğinin çift kimlikli olması ile açıklanacağı iddiasındayız. Onun bu özelliği değerler kargaşasına sebep olmuştur. Bu yüzden arabeskte bir yapmacılık ve riyakarlık göze çarpmaktadır. Murat Belge'nin de ifade ettiği gibi sevinci de, kederi de gerçek değil. Oldukça kaba saba, oldukça saldırgan bir özü, klişeleşmiş bir edebiyatla örtüyor. Sözgelişi, sevgiliye "sana elimi sürmem" derken, en kaba cinsel dürtüleri ve hülyaları gizliyor; "hayatta dostum yok" diye sızlanırken, belki en yakın arkadaşına attığı kazığı gizlemeye çalışıyor. Her durumda, incelmemiş, kişiliğini geliştirememiş bir bireyin kendini dünyanın merkezine koymasını, dövünürken bile kendini alabildiğine okşamasını, en önemlisi de, kendisi ile hiç hesaplaşmayıp yüzleşmemesini yansıtıyor. (1997, 299)
Kentteki köyün müziği oluşu da meselenin bir diğer boyutudur. Genellikle sosyologlar tarafından ileri sürülen tanıma göre arabesk, kırsal göçmen kitlelerinin kentlere yerleşmesi ve kenar kent mahallelerinde oluşan bir kültürdür. Arabesk yalnızca bir müzik değil aynı zamanda bir yaşam biçimidir. Buna göre, modernleşmenin ve sanayileşmenin hız kazanması ile kırsal kesim şehirlere akın etmiştir. Göç eden nüfus, kent ortamıyla uyum kuramamış ve kent hayatına tam manası ile katılamamıştır. Kırdaki geleneksel yapıyı kente taşıyan göçmen nüfus, bu yapıya sıkı sıkıya sarılarak çarpık bir şekilde şehirdeki modern yapı ile bütünleşmeye çalışmıştır. Tanzimattan beri yaşanan duality'in yeni versi-yonu bu arabesk yapıdır. Bu nüfus ne tam anlamıyla kentli olmuş ve ne de köylü kimliğini koruyabilmiştir. Bu yüzden iki kültür arasında arafta kaldıkları iddia edilebilir. Günümüzde bunun en ilginç örnekleri döner-burger, lahmacun-burger gibi çift kimliği yansıtan isimlerde göze çarpmaktadır.
Kırsal ve kent kültürünün bütünleşmesinde göz önünde bulundurulması gereken her iki kesiminde birbirlerine karşı şüpheli, tepkili ve alaycı bir şekilde yaklaşmasıdır. Kentli insan, milletin efendisi olmasına rağmen köylerden gelen bu insanları ve onların değerlerini aşağılamış, "kasketliler şehri istila etti" diye onunla alay etmiş ve onun yaptığı her şeyi arabesk bulmuştur. Kırsal kesim/gecekondu sakinleri için ise kentliler züppeleşmiş, soysuzlaşmış insanlardır. Kırsal kesimin yeni mesken edindiği kentlerde, kentlilere tepki duyması ve kentlilerin yeni komşularını aşağılamaları aralarında daima bir mesafenin olmasına neden olmuştur. Buna kültürel düzey, maddi güç ve kaynakları da eklemek gerekmektedir.
Kent ve köyün bir nebze de olsun yakınlaşmasını sağlayan arabesktir. Bu yüzden "doğu motifli, kuralsız ve söz ağırlıklı olan arabesk müziği, kent kültürüne sırt çevirmeye, düşmanlık beslemeye başlayan nüfusun, kentte çekilen sıkıntıları, bunalımları ve uyum kuramama olgusunu dile getirdiği, boşaldığı (ve kente uyum gereksinimini sağladığı Y.K.T.) bir yığın kültürü (Özbek: 1994, 15) şeklinde tanımlamak mümkündür. Ancak bu bunalımların ve sıkıntıların temelinde şehre eklemlenme süreci yatmaktadır. Yoksa gecekondu sakinlerinin şehirden nefret ettikleri tarzında bir değerlendirme yanlıştır. Ancak bir ürkeklikten söz edilebilir ki, bu da değişimin hızından dolayıdır. Bunun içindir ki arabesk, şehre eklemlenmede önemli bir misyon yüklenmiştir.
Arabesk ortaya ilk çıktığı zaman özünde şehir hayatına karşı yukarıda bahsedilen ürkekliği de barındırmıştır. Bu müziğin ilk idol'ü Orhan Gencebay, "beyaz yahut siyah takım elbise, boyuna takılmış altın zincir (zenginlik ve statü sembolü) ve bu zincir görünsün diye üç düğmesi çözük bırakılmış ve yakası ceketin yakası üzerine çıkarılmış gömlek, dudakları açıkta bırakacak şekilde kesilmiş muntazam bıyıklar ve muntazam taranmış uzun saçları ile rafine zevklere sahip seçkinleri rahatsız etmiştir ama onun sesinde meydan okuma yoktur. Ayrıca çok geçmeden arabesk kültürün sesi haline gelecek olan magazin basınının sevdiği tabirle efendi bir sanatçıdır. Meydan okumaktan çok, efendice şikayetleri, saldırılar karşısında yine efendice ve beklenmedik ölçüde akıllıca bir savunma stratejisi vardır. Normları fazla zorlamaz, güçlerini henüz tam keşfedemediği şehir karşısında dikkatli ve saygılı davranır." (Ayvazoğlu, 1997: 127-128).
Büyük şehirlere doğru nüfus göçünün artması ve nüfusun şehirli orta sınıfın aleyhine değişmesi, 1970'lerin karışık dönemi ve gecekondu furyası kırsal kesimin bu ürkekliği üzerinden atmasına yardım etmiştir. 1976'da hıçkırıklı, feryat ve figanlı bir arabesk idolü ortaya çıkmıştır: Ferdi Tayfur. "Küçük kentlerde genelev çaycılığından yıldızlığa sıçrayan Tayfur" (Kozanoğlu, 1992: 41), Orhan'a nazaran daha gariban ve kültür düzeyi daha düşüktür. Garibanlığı ve kültür düzeyi açısından gecekondu halkına daha yakındır. Onun ve Gencebay'ın müziklerinde işlediği temâlar aynı olmasına rağmen Tayfur efendilik yerine yabaniliği benimsemiştir. Arabesk müziğe saçını başını yolarak, bağrını açarak, ağlayarak, yerlere yatarak yeni bir çeşni katan Ferdi ve Orhan'ın müzikleri arasında amansız bir rekabet başlar. Bu aslında şehre ilk gelenlerin ürkekliği ve şehir kültürüne eklemlenme ile şehre hakim olma arzusu arasındaki rekabettir. Şehre hakim olmak isteyen "zonta" veya "maganda" ordusunun kendi zevklerini hakim kılmak için meydana getirdikleri bir kültürleri vardır. Şehre tepeden bakan bu kültür, şehrin kurallarını hiçe sayarak yeni kurallar oluşturmuşlardır. Bunlar "ayakları viski ile yıkatıp düğünde dernekte dolar saçan, mersedeslere binip de kendilerini trafik kaidelerine uymakla yükümlü görmeyen, sahibi oldukları fabrikanın artıklarını denize akıtan" (Ayvazoğlu, 1997: 129) bir yığın "sonradan görme" ordunun mensubu inanların meydana getirdiği kurallardır. Şehirliler tarafından bu insanlar dışlanmış lüks lokantalara, barlara magandalar giremez, anti-arabesk tatil gibi sloganlar asılmıştır. Bu, şehirlilerin maganda ordusuna karşı kendini savunma stratejisidir.
1980'lere gelindiğinde arabeskte bir değişim, kafa karıştırıcı bir çeşitlenme yaşanmıştır. Önce arabeskin özü olan “kadercilik” yıkılmıştır. 12 Eylül öncesinin gerginlikleri ve Özal ile başlayan fırsatçılık ve serbest piyasa insanları yeni sığınaklar aramaya itmiştir. Bu dönemden itibaren gecekonduların şehrin bir parçası haline geldiği müşahede edilmektedir. Bunda dönemin hükümetinin büyük payı vardır. Şehrin yeni sahipleri kendilerine ait yeni bir kimlik ve değerler manzumesi meydana getirmişlerdir. "Kara sevdalar hoşlanmaya, büyük aşklar çıkmaya, kahveler kafeye dönüşmüştür." (Kozanoğlu, 1992: 44). Bu yüzden birinci kuşak köylüler ile şehrin yeni sahibi ikinci kuşak "köylü-şehirli" arasında bir kimlik kavgası başgöstermiştir.
Popüler kültür (arabesk)'ün üreticisi ve dağıtıcısı IMÇ bu durumu göz ardı etmemiş ve ikinci kuşak için fantezi müziği ortaya çıkarmıştır. "Manitamı Beklerim, "I Love You İşte/ Var mı Diyeceğin", "Allah Yalanı Sevmez/ Hoşlanıyorum Senden" bu dönemin mahsulleridir.
Bu dönemin hiç kuşkusuz en büyük idolü İbrahim Tatlıses'tir. Kasetlerinde oportünizmin en sarih örnekleri görülen Tatlıses, şehre gelen birinci ve ikinci kuşağın zevklerine aynı anda hitap etmeyi başarmıştır. Çok tutmasının sebeplerinden biri de budur (Allah vergisi sesini de yabana atmamak lazım). Kasetin bir yüzüne halk müziği, bir yüzüne de fantezi müzik kaydederek iki kesimi de ihmal etmez. Bir anlamda iki kuşak arasındaki kavgaya son verdirerek ve ikisi arasında bir bütünleşmeyi sağlayarak yeni bir kimliğin oluşması için gereken temelleri atmıştır. İbrahim (İbo)'in en mühim özelliklerinden biri de "kıroluğu bir tüketim maddesi haline getirmesi (Kozanoğlu, 1992: 52.) ve bunu pazarlamasıdır. Bu sayede ünü dört bir yana yayılmıştır. "Van, tu, tiri, for" diye başlayan ve "ya habibi, şapri" diye devam eden şarkılarından, "Urfa'da Okusford mu vardı" sözlerinden, Türkiye'nin bütünlüğünden ve Atatürkçülükten dem vurmasından, kadın dövmesine ve akabinde "kadın hakkı yoktur, çünkü onlar her zaman haklıdır" söylemlerine kadar hep bu pazarlığın peşindedir. İbrahim ayrıca gecekondu insanının da ferdiyetçiliğe temayül ettiğinin ve hızla sekülerleştiğinin bir işaretidir. Kural tanımaz, kendine göre doğruları vardır. Dine ancak saygı duyar. Ramazan aylarında rakı içmediğinin reklâmını yapar ve içememekten yakınır. Şarkılarında ve sözlerinde Allah'a isyan vardır ama kendi ifadesiyle "Allah, (günahkârların) bir gün mutlaka cezalarını verecektir." Maddî çıkar (homo ecomomicus'un kulakları çınlasın) için her kılığa girer. Kadın döver, vurulur, gözaltına alınır, azmettirir yani kısacası hayatın ortasındadır ve tehlikelerden kendi doğruları sayesinde korunmuştur. Bu yüzden de delikanlı âleminin kralıdır. O bu krallığı iyi kullanmış ve bugün Türkiye'nin sayılı zenginleri arasına girmiştir.
Sanatçılardan müziğe ve toplumdaki yansımalarına dönmekte fayda vardır. Klasik Mûsikînin saray, batı müziğinin salon müziği sayıldığı dönemlerde arabesk müzik kendine özel bir mekan seçmemiştir. Şehri gecekondulara bağlayan dolmuş ve minibüslerden, evlere, gazinolara, mesirelik alanlara, evlere kısacası hayatın her safhasına taşınarak dinleyici ile bütünleşmiştir. Aynı zamanda yeni bir literatürün doğmasına da öncülük etmiştir. Otobüslere, minibüslere ve oradan da gündelik hayatta kullanılan dile yansımıştır. Biz doğarken ölmüşüz. Ulu Tanrım yazımızı kara yazmış. Kör talihim zalim kaderle işbirliği yapmış…gibi mücerred mefhumlar kişileştirilmiş ve Allah'a karşı bir isyan bayrağı açılmıştır. "Kör talihle zalim kader işbirliği içindedir. Söylemin bütününe bakıldığında işin başının Ulu Tanrım olduğu anlaşılmaktadır. Ama öteki iki güç gibi olumsuz sıfatlarla anılmamıştır. (Belge, 335). Bu gelişmeler bir takım sloganların ve çıkartma, poster gibi endüstrinin gelişmesine yol açmıştır. Hatasız Kul Olmaz, Hor Görme Garibi, Bir Teselli Ver, Batsın Bu Dünya, Biz Doğarken Ağlamışız, Kula Kulluk Edene Yazıklar Olsun, Seni Sevmeyen Ölsün, Gurbet Kuşları, Mavi Mavi, Sus Gözlerin Konuşsun bunlardan bazılarıdır.
Arabeskin toplum tarafından kabul görmesi üzerine 1980 sonrası devlet ondan faydalanmanın yoluna gitmiş ve ANAP, gecekonduların ortada olan oylarını toplamak için kendi içinde "Arabesk Grup"u kurmuştur. Turgut Özal, televizyonlarda sansüre takılan bu müziği konserlere giderek desteklemiş 1987'in en popüler parçası olan Seni Sevmeyen Ölsün'ü ve Allah Allah'ı seçim için kampanya müziği olarak kullanmıştır. ANAP'ın son seçimlerde de aynı politikayı izlediği ve Mesut Yılmaz'ın seçimler için yaptığı turlarda Mahsun Kırmızıgül'ü yanında taşıdığı ve Yıkılmadım Ayaktayım müziğini kampanya müziği olarak kullandığı bilinmektedir.
ANAP'ın arabesk adına yaptığı en ciddi iş ise 1989'da Kültür Bakanı Tınaz Titiz'in organize ettiği I. Müzik Kongresi'nde acısız arabesk'i desteklemesiydi. TRT'de kaderci (fatalist) olamayan bu müziği tanıyacağını ilan etmiş ve sipariş usulü Hakkı Bulut'a Sevenler Kıskanır adlı şarkıyı okutmuştur.
Arabesk'in bir diğer türü de hafif müziktir (geniş bilgi için bkz. Özbek, 1994). Kayahan, Sezen Aksu, Ajda Pekkan, Nilüfer gibi şarkıcıların icra ettiği bu müzik içinden çıktığı arabeske karşı ciddi bir rakip haline gelmiştir. Özel radyo ve televizyonların yaygınlaşması ile arabeskin bütün mekanlarını işgal eden ve ek olarak diskoları da işgal eden hafif müzik/pop müzik şimdilik arabeski ekarte etmiş gibi gözükmektedir. Ancak pop müziğin en büyük zaafı çabuk üretilme ve tüketilme olduğundan uzun zamanda hangisinin kazanacağı belli değildir.
1990'larda özel radyo ve televizyonların artış göstermesi ile medya, çağın yükselen değeri olan popa Türkiye'de de yeni idoller, "ilah"lar ve "ilahe"ler geliştirme söyleminin peşine düşmüştür. Aktüel, Cosmopolitan, Esquaire, Hey Girl gibi dergiler bu "ilahlar"ın sözcüsü olmuştur. Video klipleri ve radyo programları ile hayatın her safhasında ve saatinde karşımıza çıkmaya başlamışlardır. Bu arada 24 saat müzik yayını yapan dört tane TV kanalı kuruldu. Böylelikle her gün yeni bir "ilah" ve "ilahe"nin ortaya çıkmasına sebep olmuşlardır. Böyle olmasını tabii karşılamak gerekir. Zira "ilah" ve "ilahe"lerin günlük hayatda her an göz önünde olması veya çığırtmalarının duyulması onları bayağılaştırmıştır. Bu yüzden devamlı yenilenen "ilahlar"a ihtiyaç vardır.
Pop starları kendilerini hem bir cinsel (dolayısıyla arsız) nesne, hem de en romantik çıkma/flört hayallerini süsleyen imgeler olarak sunmaları da pop müziğin raconlarındandır. "Hepsi senin mi" veya "Yakalarsam" şarkılarının yanında "Unutma" ve "Dön Bebeğim" gibi şarkılarında yer alması bunun bir göstergesidir. Pop müziğin bir diğer zaafı ve bu yüzden içine düştüğü anafor, şarkılarda öznenin belirsizliği veya net olmamasıdır. Dolayısıyla popüler kültürün edilgen olduğu yönündeki görüş burada önem kazanmaktadır. Tıpkı arabeskte olduğu gibi tutarsızlık, vefasızlık, isyan ve buna ek olarak boşvermişlik, çıkar ilişkisi ve kapitalizmin tüm yönleri şarkılara yansımıştır.
Sevgi bankalarında
Bedeli var ödemenin
Ama karşılıkları yok
Verdiğin çeklerin
Çek çek karşılıksız
Karşılıksız çek
Sevgi birikir orda
Önemi var faizlerin
Ama sevgi bankasında
Yok ki senin hiç nakitin… (Mirkelam)
Popa göre sevgi de anlamsızdır. Onun yerine fuhuşu meşrulaştıran flörtten yanadır. Sevgi (asıl anlamı ile flört), modern hayatın sebep olduğu tekdüze hayattan, sıkıntılardan ve bunalımdan kaçılacak bir sığınaktır. Buradan anlaşılan sevgiden pragmatik bir yaklaşımla faydalanmaktır. Bu da popta aşkı sahte kılmaktadır. Sıkıntıları unutmanın tek yolu popa göre flört/çıkmak ve cinsel beraberliktir.
Sabah işe giderken
Her zamanki gibi erken
Karbondioksit, monoksit
Ve trafik beni yerken
Birileri kaldırımda yaya
Birileri biniyor arabaya
Monotoni, megamoni
Diye diye vardım Galata'ya
Derken bir gördüm
Pir gördüm seni
Ve anında mahvettin dengemi
Şaka maka derken halim berbat
Kaderime küstüm iyice heyhat
Unuttum dünyanın halini
Derdime düştüm feryat feryat... (Tarkan)
Bunalımlardan kaçmanın bir diğer yolu da umursamazlık; geçmiş ve geleceği düşünmemektir:
Keyfine bak unut dertleri
Önemseme dünya fani
Bir bilmece, bir bulmaca hayat
Düşünme bile çözmeyi… (Yıldız Tilbe)
Ancak insan olması hasebiyle bunu becerememekte ve geçmiş zamandan gelen elim elemler ile inlemektedir.
Bir gün dönüp de bakınca düşler
İçmiş olursa yudum yudum yıllarını
Ağla ağla Firuze ağla
Anlat bir zaman ne dayanılmaz
Güzellikte olduğunu… (Sezen Aksu)
Toplumun değerleri ve mukaddesatıyla ters düşen bu frenkzâdeler gözünde bütün mahlukat yokluğa sürüklenmektedir. Zeval ve firak elemi ile dünyayı bir matemhane olarak telakki etmektedirler.
Keşke görmeseydim
Ağlayan gözlerini insanların
Keşke bilmeseydim
Yıkılmış umutların acısını… (Sezen Aksu)
Bu vahşetli tabloyu unutmak içinde kendilerini sefahate, harama, bataklığa ve eğlenceye verirler:
Şarkı söyleyerek ve hep gülerek
Ritmine uyup tefin dans ederek
Doldurup doldurup şarap içerek
Bu gece neşenin gecesi olsun… (Sezen Aksu)
Bu özellikleri dikkate alınırsa bir çok pop sanatçısının niçin hapislere, hastahanelere, kabristana düştüğü anlaşılmaktadır. Bizim için en endişe verici durum ise bir çok gençlerin de bu bataklığa düşmesidir. Hüdâ'nın şifâ olduğu ve buna mukabil hevânın da hisleri iptal ettiği bir ortamda onlar hakikati bilmezden gelerek teselli, meşgale ve eğlence istemekte ve şâşaa-i medenînin yalancı merhem ve uyutucu zehirleri (Nursi; 1997a:128-129) ile teskin olmaya çalışmaktadırlar.
Sağ kesim de kendi kahramanlarını ortaya çıkarmakta gecikmemiştir. Kerem ile Aslı'yı, Leyla ile Mecnun'u Şirin ile Ferhat'ı İslamîleşti-rerek ve Muhammed'in O Gözleri Sürmeli şarkıları (sözde ilahi) ile İslamî arabeski ortaya çıkarmışlardır. Bu türün öncüleri Emirhan Ertürk, Ömer Karaoğlu, Taner Yüncüoğlu gibi isimler iken, islamî devrimci arabeskin öncüleri de Ozan Arif, Arif Nazım, Mustafa Yıldızdoğan gibi sol literatürün ezmek, ezilmek, köle düzeni, yoksulluk, esaret…ilh. kelimelerini kullanan isimler olmuştur. Bu arada poptan da nasibini alan İslamî kesim Ender Doğan, Aykut Kuşkaya gibi isimlerle de çıkmak, flört gibi kavramlara karşı görmeden sevdiği veya düşlediği bir dilberi koyarak laik popa karşı alternatif olmuştur.
Arabesk ve pop'un 1990'lardan itibaren kaypak (Can Kozanoğlu'nun tabiriyle yavşak) bir dil kullandığı göze çarpmaktadır. Cinselliği ve enstrümanı ön plana çıkararak anlamsız sözlerden bir takım şarkılar yapan bu insanların dile zarar verdiği ortadadır. Dikkat çeken bir diğer husus da son zamanlarda özellikle popun hedonizm ve buna bağlı dadaizm, nihilizm gibi ideolojilerin mahsüllerine göre hareket etmeleri ve toplumun değerleri ile ters düşmeleridir.
Teganni'den ırlamak'a (Türk Dil Kurumu'nun sözlüğünde ırlamak, şarkı söylemenin karşılığı olarak kullanılmıştır) geçiş sürecinde yaşadıklarımız gerçekten de müzikte bülbül seslerin yerini hırlamaya bıraktığını göstermektedir.
Kaynakça
Akaş, Cem. (1998), Yetmiş Yıl Sonra "Müzik Devrimi", Cogito, (15): 119-131
Ayvazoğlu, Beşir. (1997), Şehir Fotoğrafları, İstanbul, Ötüken
Behar, Cem. (1985) "Ziya Gökalp ve Mûsikî", Tanzimattan Cumhuriyete Türkiye Ansiklopedisi, c.5: 1225-1227
Belge, Murat. (1997), Tarihten Güncelliğe, İstanbul, İletişim
Gökalp, Ziya.(tarihsiz), Türkçülüğün Esasları, İstanbul, Hamle
Karakoyunlu, Yılmaz.(1998), "Cumhuriyetin Türk Müzik Politikası", Yeni Türkiye, (23-24):2975-2982
Kozanoğlu, Can. (1992), Cilalı İmaj Devri, İstanbul, İletişim
Nursi, Bediüzzaman Said. (1997a), Kastamonu Lahikası, İstanbul, Yeni Asya Neşriyat.
Nursi, Bediüzzaman Said. (1997b), Asâ-yı Musâ, İstanbul, Yeni Asya Neşriyat.
Özbek, Meral. (1994), Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul, İletişim
Özbek, Meral. (1998), "Arabesk Kültür: Bir Modernleşme ve Popüler Kimlik Örneği", Türkiye'de Modernleşme Ve Ulusal Kimlik, der. Sibel Bozdoğan; Reşat Kasaba, İstanbul, Tarih Vakfı Yurt Yay.
Stokes, Martin. (1998), Türkiye'de Arabesk Olayı, İstanbul, İletişim
Tekelioğlu, Orhan. (1995) "Kendiliğinden Sentezin Yükselişi: Türk Pop Müziği'nin Tarihsel Arkaplanı", Toplum ve Bilim, (67): 157-175
Tokel, Bayram Bilge.(1998), "Cumhuriyet Dönemi Devlet, Aydın, Müzik İlişkilerine Genel Bir Bakış", Yeni Türkiye, (23-24): 3001-3011
Kaynak: KÖPRÜ dergisi
Tavsiye Et ♫
Yorumlar
Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.
Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.
