MAVİ-NOTA - e-Müzik Gazeteniz

Günün Mesajları

♪ Kültür bakanlığı sınavında. Ankara thm koro şefi kızını aldı. Urfa korusu şefi kayın biraderini aldı. İstanbul korosu şefi oğlu ve yeğenini aldı. ilginizi çekerse detay verebilirim
ttnet arena - 09.07.2024

♪ Cumhuriyetimizin kurucusu ulu önder Gazi Mustafa Kemal Atatürk ve silah arkadaşlarını saygı ve minnetle anarken, ülkemiz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunun 100. yılını en coşkun ifadelerle kutluyoruz.
Mavi Nota - 28.10.2023

♪ Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Müzik Bölümlerinin Eğitim Programları Sorunları
Gülşah Sargın Kaptaş - 28.10.2023

♪ GEÇMİŞ OLSUN TÜRKİYE!
Mavi Nota - 07.02.2023

♪ 30 yıl sonra karşılaşmak çok güzel Kurtuluş, teveccüh etmişsin çok teşekkür ederim. Nerelerdesin? Bilgi verirsen sevinirim, selamlar, sevgiler.
M.Semih Baylan - 08.01.2023

♪ Değerli Müfit hocama en içten sevgi saygılarımı iletin lütfen .Üniversite yıllarımda özel radyo yayıncılığı yaptım.1994 yılında derginin bu daldaki ödülüne layık görülmüştüm evde yıllar sonra plaketi buldum hadi bir internetten arayayım dediğimde ikinci büyük şoku yaşadım 1994 de verdiği ödülü değerli hocam arşivinde fotoğraf larımız ile yayınlamaya devam ediyor.ne büyük bir emek emeği geçen herkese en derin saygılarımı sunarım.Ne olur hocamın ellerinden benim için öpün.
Kurtuluş Çelebi - 07.01.2023

♪ 18. yılımız kutlu olsun
Mavi Nota - 24.11.2022

♪ Biliyorum Cüneyt bey, yazımda da böyle bir şey demedim zaten.
editör - 20.11.2022

♪ sayın müfit bey bilgilerinizi kontrol edi 6440 sayılı cso kurulrş kanununda 4 b diye bir tanım yoktur
CÜNEYT BALKIZ - 15.11.2022

♪ Sayın Cüneyt Balkız, yazımda öncelikle bütün 4B’li sanatçıların kadroya alınmaları hususunu önemle belirtirken, bundan sonra orkestraları 6940 sayılı CSO kanunu kapsamında, DOB ve DT’de kendi kuruluş yasasına, diğer toplulukların da kendi yönetmeliklerine göre alımların gerçekleştirilmesi konusuna da önemle dikkat çektim!
editör - 13.11.2022

Tüm Mesajlar

Anket

Tavsiye Et ♫

Tavsiye etmek için sisteme girmeniz gerekmektedir.

Destekleyenlerimiz

Yazılar

Burcu Yıldız

Popüler Müzik ve Kültürel Kimlik Üzerine Sayı: 505 - 27.02.2008

“Popüler Müzik” Tanımları

“Popüler Müzik” kavramı, çoğu zaman herkes için aynı anlamı ifade ediyormuş gibi, ortak bir tanım tahayyülü ile kullanılır. Ancak sohbetler derinleştiğinde, özellikle popüler müzik üzerine bir takım analizler geliştirmek üzere sorular sorulduğunda bir tanım kargaşası içinde boğulunduğu çoğu kez deneyimlenmiştir. Bu durum gündelik sohbet dilinde olduğu gibi yazılı literatür içinde de görülür. 20-30 yıl öncesine kadar popüler müzik, müzikoloji disiplini içinde çalışılacak kadar değerli bulunmamış ve popüler müzik analizlerinin genelde “Batı müziği değer sisteminin” dışında tutularak, “etnomüzikoloji” alanında ya da “sosyoloji” başlığı altında yürütülmesi tercih edilmiştir. 1980’lerin sonlarında ve aslen 90’larla birlikte popüler müzik bir sıçrayışa geçmiş ve alanın tanımlanmasına yönelik girişimler, yürütülen alan çalışmalarıyla da beslenerek müzikoloji ve etnomüzikoloji içinde disiplinler arası bir çalışma yöntemi ile, kendine özgü bir sistematiği ve anlam dünyasını da geliştirmeye başlamıştır. Bu yazının amacı; popüler müzik tanımları üzerine yürütülen tartışmaları paylaşmak, popüler müziğin estetiğine dair bir tartışma açmak ve kültür ve kimlik bağlamında popüler müzik’te çokkültürlülüğün izlerini aramaktır. Richard Middleton’ın “Studying Popular Music”, Ayhan Erol’un “Popüler Müziği Anlamak” kitapları ve Simon Frith’in “Towards an aesthetic of popular music” makalesi bu yazının teorik çerçevesinin oluşturulmasında etkili olan temel kaynaklardır.

“Popüler Müzik”’i tanımlamak üzere öncelikli olarak “müzik” ve “popüler” kelimelerinin tanımlarına bir göz atabiliriz. Dünyadaki bütün kültürler için geçerli olan tekil bir “müzik” tanımı yapmak çok da mümkün değil. Müzik, bazı toplumlar için sadece sesin temsiliyken, başka toplumlarda bir ritüel ya da sanat düşüncesi olarak karşılığını bulabiliyor. Müzik kültürel olarak göreli bir kavram ve her kültür hattâ her kişi müzik olarak adlandıracağı şeyi kendisi belirliyor. “Popüler” kelimesi ise Latince “popülaris”ten türeyerek “halka ait” anlamına gelen hukuksal ve siyasal bir terim. Zaman içinde “halkın beğenisine uygun, halk tarafından beğenilen” anlamında kullanılmış ve bu anlamıyla gündelik dile yerleşmiş. “Popülerin gönderme yaptığı kolektif özne olan halk ise; sınıf, ırk, din, yaş ya da benzeri dışsal toplumsal etkenlerden çok, hissedilen kolektivite doğrultusunda sürekli olarak betimlenir ve değişkendir… Dolayısıyla halk kadar değişken olan “popüler”in müzik ile eşleşmesinde ortaya çıkan anlam çokluğu şaşırtıcı değildir.” (Erol 2005:80). Bu anlam çokluğu, farklılığı ve değişkenliği içinde en geçerli yol, popüler’in de kültürel olarak belirlenmesidir. Dolayısıyla popüler müzik çalışmalarında en belirgin yönelim “kimler”in, “neyi”, “nasıl”, “neden” popüler olarak kabul ettiği sorularını yanıtlamaya çalışmaktır (Tagg 1982)

Popüler müzik tartışmalarında özellikle Studying Popular Music isimli kitabı önemli bir referans kaynağı olarak görülen Richard Middleton, Franz Birrer’in özetlediği popüler müzik tanımlarını 4 kategoride inceler. Tüm bu tanımların son noktada tatmin edici olmadığını belirtse de bu tanımlara dair yaptığı kritikler önemlidir (Middleton 1990:4). İlki; popüler müziğin basit, bayağı bir tür olduğunu söyleyen normatif tanımdır. Bu tanım çoğunlukla popüler müziğin kolay anlaşılır, basit bir müzik olduğu, estetik bir değer taşımadığı fikrini beraberinde getirir. Müzik türlerini değerlendirirken ortaya çıkan “alçak” “yüksek” kültür tanımları ve bununla ilgili müziksel ayrımlar tabi ki kurgusaldır ve genelde hep Batı Müziği kuralları çerçevesinde ele alınır. Batı Klasik Müziği’nin her zaman için karmaşık, zor ve dolayısıyla iyi, kaliteli müzik olduğu kabul edilir. Karmaşık olanın üretimi ve icrası zordur ve zoru başarmak da önemli ve değerlidir. Halbuki bu basitlik ve karmaşıklık meselesi de son derece subjektiftir ve öznelerin algıları kişisel ve kültürel özellikleriyle ilişkili olarak gelişir. Örneğin, Afrika ritimleri Batı müziği eğitimi almış biri için zor algılanabilir, fakat bir Afrikalı için böyle değildir. Benzer bir şekilde Verdi’nin kimi aryalarının ya da Schubert’in bazı şarkılarının basitlik, kolaylık nitelikleri taşıdığı söylenebilecekken, bir Billie Holliday ya da Frank Zappa şarkısının “basit” olduğu tartışmalıdır (Middleton 1990:4). Bunun yanında popüler müziğin basitliği çoğu zaman “eğlence” müziği olmasıyla açıklanır. Halbuki insanları eğlendirmek sanıldığı kadar kolay değildir ve müziğin insanları eğlendirmek için yapılıyor olması da onu değersizleştirmez. Dolayısıyla popüler müziğin bayağı bir tür olduğunu söyleyen tanım oldukça keyfidir.

Diğer bir tanımlama çabası ise popüler müziği ‘değil’i ile, olumsuzlayarak ifade etmektir. Yani genellikle popüler müzik “halk” ya da “sanat” müziği olmayan müziktir. Fakat bu müzikal türlerin sınırları müzik endüstrisinin gelişimi ile o kadar belirsizleşmiştir ki bir müziğin halk müziği ya da sanat müziği olduğunu teşhis edebilmek güçleşmişken, popüler müziği de net bir biçimde tarif edilemeyen bu türlerin değili olarak görmek, durumu daha da karmaşıklaştırmaktadır. Müzik marketlerin raflarındaki isimlendirme kargaşası, her albümün başka bir müzik markette farklı bir kategoride bulunabiliyor olması bu durumu daha da görünür kılar.

Middleton’ın tartıştığı üçüncü kategori, popüler müziği belli bir toplumsal grup ile ilişkilendiren sosyolojik yaklaşımdır. Fakat bir müziğin farklı gruplar tarafından çok farklı anlamları içerebileceği ve zaman içinde dinleyici kitlenin değişime uğradığı çoğu zaman gözlemlenebilen bir durumdur. Popüler müzikler sosyalistten burjuvaya, kentliden köylüye, gençten yaşlıya çok geniş bir yelpazede dinlenen, beğenilen müzikler olmuştur. Arabeskin köyden kente göçen yeni şehirli kitlenin müziği olduğunu söylemek bugün için çok yetersiz bir tanımdır. Ya da Türkiye’de 60’lı 70’li yıllarda önemli bir müzikal kanal olan aranjman müziğinin şehirli, elit sınıfın müziği olduğu tespitini yapmak bu şarkıların dinleyici kitlesi göz önünde bulundurulduğunda pek de gerçekçi değildir. O dönem çıkan aranjman 45’liklerin Anadolu’nun pek çok yerinde radyolar vasıtasıyla dinlendiği ve popüler olduğu bilinmektedir. Dolayısıyla popüler müzik ve toplumsal grupların ilişkisi tanım çabasına yönelik tatmin edici bir kriter değildir.

Kitle medyası ve müzik endüstrisi ile ilişkilendirilerek verilen teknoloji ve ekonomi merkezli tanımlar ise popüler müzik literatürünün en geniş kısmını oluşturur. Üzerinde en çok yazılmış, tartışılmış ve ortaklaşılmış olan tanımlardır. Popüler müziğin endüstrileşmiş serbest girişimci toplumlarda ortaya çıktığı vurgulanır ve kitle medyası aracılığıyla yayılıyor olması önemlidir. Bu yaklaşıma göre pazarın dışında kalan, müzik endüstrisi ile ilişkiye girmeyerek yaşamını sürdüren müzikler popüler değildir. Bu yaklaşıma göre, müzik endüstrisinin olmadığı ya da ses kaydı işleminin bile gerçekleşmediği dönemlerde, kentlerde yaşayan çeşitli grupların dinlediği müzikleri popüler müzik olarak nitelendiremeyiz. Hâlbuki bu müzikler de popüler’in betimsel anlamına uygun olarak halk tarafından beğenilir ve çokça dinlenir. Ya da tersinden yorumlanırsa, müzik endüstrisi kapsamında alınıp satılan her müzik popüler müzik midir? Mozart’ın müzik marketlerde satılan 40.senfonisi popüler müzik midir? Ya da son dönemde oldukça revaçta olan world müzik ve derleme albümleri? Halk müziği ya da sanat müziği müzik endüstrisinden bağımsız düşünülebilir mi? Aslında “bütünlüklü bir 20.yy. popüler müziği incelemesinin müzik endüstrisi, teknoloji ve kitle medyası ile ilişkili düşünmeden ele alınamayacağını ifade etmek” gerekir. Fakat bütün tanımı bunun üzerine kurmanın yani popüler müziği sadece bu tanım çerçevesinde ifade etmeye çalışmanın yetersiz kaldığı da açıktır (Erol 2005:88-91).

Dolayısıyla bu dört kategori de tatmin edici tanımlar getirememektedir. Middleton popüler müzik incelemesinin, popülerlik koşullarının oluştuğu özgül toplumsal-kültürel bağlamda ele alınması gerektiğini vurgular. Popüler müzik verili bir oluşum değildir ve sürekli olarak kendini yeniden inşa eder. “Popüler müzik insanların kültürel kimliklerini inşa ettikleri, pekiştirdikleri, teyit ettikleri ya da dönüştürdükleri bir kaynak ve anlam deposudur.” (Erol 2005:102-105).

Popüler Müziğin Estetiği

Popüler müzik ve kültürel bağlam ilişkisine geçmeden önce estetik konusunda biraz kafa yormak açıcı olabilir, ya da yanıtsız soruların daha da çoğalmasına neden olabilir, çünkü popüler müziğin estetiği; üzerine çok yazılıp çizilen, tartışılan bir konu değildir. Popüler müzikler 90’lara kadar genelde hep sosyolojik çerçevede incelenmiştir ve sosyolojik yaklaşımlar müzikal estetik açısından açıcı bir değerlendirme sunmaz ya da bu yanı hep eksik bırakır. Örneğin çoğu yazın bazı pop şarkılarının neden iyi, diğerlerinin ise neden kötü olduğunu açıklamaz. Müzik üzerine yapılan değerlendirmeler oldukça subjektiftir- ki son kertede böyle olacaktır- ve bu değerlendirmeleri yönlendirecek ortak bir takım kriterler mevcut değildir. Yani bir şarkının kişide neden beğeni oluşturduğu çok üstün körü ifadelerle açıklanır: Çok iyi çalıyor, ezgi çok güzel (niçin güzel?), söyleyenin sesi güzel vs. Peki müzikal değerler hakkında nasıl hüküm vereceğiz?

Genelde piyasa koşulları altında neyin başarılı bir sound olduğuna yapımcı ve tüketiciler karar veriyor. Simon Frith, bir hit şarkının soundunun neden böyle olduğunu sosyolojik olarak açıklamaya çalıştığımızda 2 tür yanıt verilebileceğini söylüyor. Birincisi, teknolojik açıklama, yani dönemin teknolojik olanakları çerçevesinde farklı kültürel birikime sahip farklı grupların müzikal ifadelerinin de farklı olması. 20. yy.ın popüler müzik tarihi üretim, elektronik, kayıt sistemi, ampfilikatör, synthesizer gibi teknolojik gelişmelerden bağımsız düşünülemez. Fakat bu açıklama da sound ve toplumsal gruplar arasındaki bağlantıya net bir açıklama getirilmiyor. İkinci yaklaşım, müziğin fonksiyonlarıyla açıklama. Popüler müzik söz konusu olduğunda temel fonksiyon, ticari kaygı yani müziğin pazarda satılmak için yapılıyor olmasıdır ki bu açıklama zevklerin toplumsal koşullandırma ve bir takım ticari yönlendirmelerle oluştuğuna dikkat çeker. Dolayısıyla bir pop yıldızının başarısı çoğunlukla satış stratejisi, sunum kalitesi ve dinleyici kitlesiyle açıklanır.

Tartışmaya pop müzik üzerinden devam edelim. Orhan Kahyaoğlu, Bülent Ortaçgil’i ve müziğini anlattığı kitabında, Frith’in “başarılı pop müziğin kendine ait bir estetik standart oluşturan müzik olduğu” (Frith 1987:137) görüşünden yola çıkarak iyi pop müziği Bülent Ortaçgil örneği ile tanımlamaya çalışır. Öncelikli olarak hep eş anlamlıymış gibi birbirinin yerine kullanılan fakat sürekli bir terminoloji kargaşasına neden olan pop müzik ve popüler müzik kavramlarını ayrıştırır. Her ülkenin popüler ve pop müziklerinin kendi üretim biçimlerinin, özel zaman dilimlerinin sonucunda ortaya çıktığını belirtir. Türkiye örneğinde görüldüğü üzere pop müzik popüler müzik içerisinde bir alt kanal olarak gelişimini sürdürmüştür (Kahyaoğlu 2002:55). Türkiye’de popüler müziğin doğuşuna tanıklık eden 1960’lı yıllarda, popüler müzik temelde iki ayrı müzikal kanaldan ilerlemiştir. Biri kaynağını yerel ezgilerden alan, ‘buralı’ diye ifade ettiğimiz türkü düzenlemeleri/anadolu pop kanalı, diğeri ise yüzü Batı’ya ve Akdeniz müziğine dönük olan Aranjman/hafif müzik kanalı. Sonrasında ise Türkiye’de bugünlere kadar adını koruyan ve stilini geliştirerek bugünkü popüler müziğin en belirgin kaynaklarından birini oluşturan arabeskten söz edilebilir. 80’lerde hafif müziğin gelişen çizgisi ve arabesk, 90’larda büyük bir sıçrama ile pop’a evrilir ve bu süreçten sonra pop ve popüler müzik neredeyse aynı anlamda kullanılmaya başlanır. 2000’li yıllarda ise her şeyin bir kolaj olduğu, pop diye tanımlanan (ya da hissiyaten adı konan) soundun pek çok popüler müzik genre’ını içermeye başladığı bir döneme girmiş bulunuyoruz. Türkçe rock-pop-arabesk karışımı sound, rap ve elektronik müzik, bugünün en çok tercih edilen müzikal yönelimleridir.

Kahyaoğlu bütün bu bölgesel ve tarihi farklara rağmen popüler müziğin oluşum kriterini tanımlanan ülkenin kapitalist ilişkilerine bağlar. Popüler kültür, kaçınılmaz olarak kent hayatının getirdiği yaşamsal değişimleri şekillendirmek, yeni bir tüketim ve eğlence biçimini yapılandırmak zorundadır. “…kapitalist ilişkilere, yaşama biçimine angaje olmuş, toplumun büyük çoğunluğu kent kültürüne eklemlenmiş olunca, popüler müzik kaçınılmaz bir hegemonya kuracaktır topluma…Söz konusu kültür ve müziğinin, tam bu noktada şöyle bir ayrıcalığı vardır. Tüm yaygınlığına ve ülkelerdeki egemenliğine rağmen, egemen sınıfın istemleriyle yukarıdan aşağıya biçimlenmez. Tam tersi, aşağıdan yukarıya ve ‘kendiliğinden’ oluşur. Ancak, sonraki süreçte, egemen sınıf bu kültürü kendi değer ve kriterleri içinde şekillendirmeye çalışır.” (Kahyaoğlu 2002:56). Türkiye’de Popüler Müziğin tarihsel seyri de “kendiliğinden” Doğu-Batı sentezini öne çıkaran bir yönelimle ilerlemiştir. Türkiye Cumhuriyeti Devleti, 1930’lu yılların sonlarından başlayarak Batılı eğitim kurumlarını model alan müzik eğitimini, halk müziğinin çok seslendirilmesi ve Osmanlı müzik mirasının reddi temelinde bir kültür siyaseti olarak uygulamaya koyar. Fakat halk ne sentez anlayışı içinden Türk bestecilerinin çoksesli eserlerini, ne de klasik Batı müziği eserlerine gereken ilgiyi gösterir. Aksine, radyolardaki Arap müziği yayınları ve Mısır filmleri halkın ilgi odağı haline gelir ve sonraki yıllarda oluşan müzikal beğenide de önemli bir milat olarak görülür. 1950’lerde gelişip kökeni Osmanlı Klasik Müziğinin şarkı formuna dayanan ve “serbest icra” diye adlandırılan Türk Sanat Müziği ise Türk sinemasının etkisiyle kentlerde olduğu kadar taşrada da yaygınlaşır ve geleneksel tarzın nasıl bir popüler tarza dönüşebileceğinin ipuçlarını verir. Bestede özgünlük ve yorum’u temsil eden bu popüler tarz daha sonra Doğu-Batı “kendiliğinden” sentezinin ilk durağı olan Arabesk’e ve daha sonra pop’a evrilir (Tekelioğlu 1995:172). Dolayısıyla yukarıdan aşağıya dayatmacı bir biçimde gelişen Cumhuriyet ideolojisi, tersine aşağıdan yukarıya şekillenen bir müzikal sentez anlayışını da beraberinde getirmiş olur.

Türkiye’de popüler müziğin ve popun gelişim sürecine kısaca değindikten sonra, estetik tartışmasına geri dönelim. Pop müzik çoğunlukla, yukarıda belirtildiği gibi Middleton’ın tartıştığı dördüncü tanım kategorisi çerçevesinde, tüketim kültürünün vazgeçilmez bir unsuru olan bir meta olarak ele alınır. Pop tarihi üzerine birçok yazı müzik endüstrisinin oluşumu ile, etkin müzik üretiminden edilgin pop tüketimine geçildiğine, halk veya cemaat geleneklerinin çöküşüne ve genel bir yeteneksizleşmeye işaret eder. Temel argüman pop müzik yapımının ticaretin boyunduruğu altında olduğu ve müzik endüstrisinden bağımsız düşünülemeyeceğidir. Frith, pop müziği Marx’ın yabancılaşma teoremi ile açıklar: “İnsansal bir şey bizden alınıyor ve bir meta olarak bize geri dönüyor.” (Frith 2000:73). Kahyaoğlu’nun pop ve popüler müzik ayrımında değindiği bir başka belirleyici nokta ise popüler müziklerin metalaşmaksızın kendilerine uzun yıllar yaşam alanı bulabilmeleridir. Pop, uluslararası bir pazarı simgelerken popüler müzikler görece ulusal esinler taşır.

Bütün bu değerlendirmelerin sonrasında, pop müziğin içerdiği bu olumsuz (pejorative) anlamlar dahilinde tüm pop şarkılarının ve şarkıcılarının kötü ya da değersiz olduğunu söylemek mümkündür, ama bu pek de adil olmaz. Pop, tüm bu üretim koşulları içerisinde öyle ya da böyle bir beğeni oluşturur ve bu tüketim zihniyetinin karşısında duran ya da buna direnen pop şarkıcısı ve şarkı sayısı da az değildir. İyi müziğin kendine göre bir estetik standartının ve özgünlüğünün (authenticity) olması beklenir. Peki, bu özgünlüğü belirleyen kriterler nelerdir?

Popüler müzikte özgünlük meselesine rock müzik değerlendirmelerinde sıkça başvurulmuştur. Rock’ın özgünlüğü blues kökeni ile bağlantılandırılır ve Batı klasik müziğinin resmî, elitist “sanat” geleneğinin aksine baskı altındaki bir halkın - Amerika’daki siyahların- kendisini müzik yoluyla içten bir şekilde ifade ediş biçimi olarak algılanır. Bunun yanında rock müziğin başlangıcında ticari mantığa direnmesi, müzisyenlerin sistemin dışında tavırlar üretebilmesi bu müziğin özgünlüğünü oluşturan temel kriterlerdir. Dolayısıyla rock, bu özgünlüğü yakalayabildiğinden pop’a göre daha iyi bir müzik midir? Rock ve pop karşıtlığı genelde şu söylemlerle kurulur –ki bu söylemler genelde popçu olmadığını iddia eden rockçılar tarafından dillendirilir: “Rock müzisyenleri canlı olarak çalar, kendi müziğini yaratır ve müziğe kendi kimliklerini katarlar; kısacası kendi alın yazılarını kendileri yazarlar. Pop müzisyenleri ise tersine, müzik endüstrisinin kuklalarıdır; bilerek ya da bilmeyerek popüler zevklerden çıkar sağlamakta ve başkaları tarafından bestelenen ya da düzenlenen müziği seslendirmektedirler; özgünlükten yoksun oldukları için müzisyenlik hiyerarşisinin sonunda yer alırlar.” (Cook 1999:26). Bu değerlendirmeler; yenilikçiliği, yaratıcılığı ve kişisel söylemi öne çıkaran bir değer sistemi içinden yapılmaktadır ve özgünlük tanımı bu şekilde ifade edilmektedir. Bunun dışında, şu an rock müziği müzik endüstrisi ve kitle medyası dışında tahayyül edebilmek pek de mümkün değildir.

Kahyaoğlu, Bülent Ortaçgil’in –her şeye rağmen- iyi bir pop şarkıcısı olmasının nedenlerini şöyle sıralar: egemen tanımların dışında olmak, Türkiye’deki pop müzik sektörüne angaje olmamak, şarkılarını firmaların yaptırımları ile yazmamak, yaşadığı dönemin pop algısı ve zihniyeti dışında olmak, bireysel seçimlerinin müziğinde baskın bir yön olması, görselliği müziğin önüne geçiren klip üretimine karşı çıkması. Bu yolla popun kendine özgü bir estetiği, tüketime ısrarla direnen bir yüzü olabileceğini vurgular (Kahyaoğlu 2002:61).

Kimlik - kültürel kimlik - popüler müzik…

İyi müziğin bir fikrin, duygunun, paylaşımın özgün ifadesi olduğu kabul edilirse, müziğin özgünlüğünü belirleyen önemli bir kriterin kimlik oluşturma süreci olduğu da açık bir biçimde görülecektir. Müzikle kurulan ilişki bireylerin toplumda konumlanması, çeşitli kültürel kimlikler oluşturması açısından da önemlidir. Frith, müziğin fonksiyonlarının değer yargılarının oluşturulmasında ve kimlik kurgularında etkili olduğunu söyler (Frith 1987). Farklı popüler müzik genre’ları içinde müzik, farklı kimlikler oluşturur. Dinlediğimiz müzik, müzikal yönelimimiz çoğu zaman kimliğimizin bir ifade aracı olur. Yeni tanıştığımız biri ile müzik üzerine sohbet ettiğimizde, “hangi tür müzikten hoşlanıyorsunuz” sorusuna alacağımız cevap o kişiyi anlama çabamıza katkı sunacaktır. “Heavy metal dinlerim” yanıtını aldığımızda, o müziğin dinleyici kitlesine dair aklımızda var olan kodlar devreye girecektir ve o müzikal kültür ile ilintili bir takım değerleri göz önünde bulundurarak sohbete devam ederiz. “Arabesk dışında her tür müziği dinlerim” söylemi de hayata daha geniş bir perspektiften bakabilen, çok yönlü, kültürlü ve arabesk gibi ‘yoz’ müziklere eğilmeyen bir duruşu temsil eder. Dolayısıyla, müzik beğenimiz, toplumsal aidiyetimizin dışa vurumunda önemli bir simgeye dönüşür.

Bu noktada kimlik ve kültürel kimlik tanımlarına bir göz atabiliriz. Kimlik, aslen kim olduğunu tanımlama biçimidir. “Kimsiniz? Kimlerdensiniz?” sorularına yanıt oluşturma çabasıdır. “Ben” ve “öteki”, “biz” ve “onlar” arasındaki farklılık ve aynılık sürecinde sürekli bir arayıştır. Kültürel kimlik ise “…‘Kültürel farklılık’ temeline göre bir araya gelmiş insanlardan oluşan grupların/toplulukların, ayırt edilme, karşı olma ve kendisi olma arzusu ile, kendilerini diğer topluluklardan farklılaştırarak geliştirdiği bir aidiyet bilincidir. ‘Kültürel farklılıklar’ terimi ile kastedilen din, etnik köken, ulus, ideoloji, dünya görüşü ya da tercih edilmiş yaşam tarzı esasına göre biçimlenmiş kimlikler arasındaki ayrışma sürecidir.” (Erol 2005: 219). Tabi bu kimlikler yukarıda geçen öğelerin birini ya da daha fazlasını içerebilirler yani yekpare değildirler. Aynı zamanda durağan olmayıp birbiri ile ilişki içerisinde sürekli olarak değişime açıktırlar.

Türkiye’de kültür ve kimlik kavramları, özellikle 1990’lı yıllarla birlikte tartışılmaya başlanmıştır. Bu tartışmaların merkezindeki konu ise tüm dünyada ‘ulus kimlik’ kavramının oluşum süreci ve bunun toplumsal yansımaları olmuştur. Ulus genelde ‘dil, din, ırk ve etnisite gibi ortak kültür ve tarih paylaşımı’ çerçevesinde tanımlanan homojen bir grup olarak tanımlanmıştır. Bu özcü yaklaşıma yönelik eleştiriler ise temelde uluslara ya da ‘hayalî cemaatler’e ait ortak kültür, gelenek tahayyülünün kendiliğinden, özsel olarak var olmadığı ve yakın tarihlerde ‘icat edilmiş’ olduğu yönündedir (Anderson 1991). Kültürel kimlik olarak homojen bir ulus-devlet kimliğini öne çıkarmaya çalışan asimilasyoncu politikalar, toplum içindeki güç ilişkilerini ve kültürel farklılıkları gizler ve ırkçılık, milliyetçilik, cinsiyetçilik gibi ideolojilerle iç içe gelişir. Bu noktada, müziğin her türlü kimlik oluşumunu -çoğu zaman simgesel olarak- temsil ettiğini düşünürsek, Türkiye’de baskın olan bu etnik-merkeziyetçiliğin izleri popüler müzik alanında da görülebilmektedir. Bunun en açık ve net biçimi, bugün halen Türkiye’de yapılan ve kitle iletişim araçları ile yayılan ‘meşrû’ pop müziğin tek dilde, yani Türkçe icra ediliyor olmasıdır. Anadolu’da konuşulan farklı dillerin müziklerini içeren albümler genelde hep ‘etnik’ başlığı altında geleneksel icralar olarak değerlendirilir. Örneğin Hayko Cepkin’in kendi tarzında Ermenice söylemesi, Sezen Aksu’nun albümünde Kürtçe sözlü bir pop şarkısının olması ve ulusal kanallarda Türkçe dışında kliplerin, müzik programlarının yayınlanıyor olması bugünkü Türkiye gerçeğinde, Türk milliyetçiliğinin kutsandığı şu günlerde, pek mümkün görünmüyor. Hatta ilk duyulduğunda “yok canım, daha neler” içsesi yüzlerde bir gülümseme ifadesi bile yaratabiliyor. Halbuki Türkiye’de pop müziğin tarihsel olarak gelişim çizgisine bakıldığında; bu müzikal geleneğin içinde, gerek tekil müzisyenlerin kültürel-etnik arka planı, gerek repertuarlara alınan aranjman (farklı dillerden Türkçe’ye çevrilmiş) şarkıların popülaritesinin oldukça yüksek olması, gerekse geleneksel motiflerin popüler şarkılarda oldukça sık kullanılıyor olması, Türk milliyetçiliğini öne çıkaran özcü, ulusal-etnik yaklaşımların tersine kültürel paylaşımın ve bir arada gelişen kültürel zeminin nüveleri olarak görülebilir. Yani hala popülerliğini koruyan 60’lı-70’li yılların 45’lik şarkılar döneminden bugüne, sadece şarkıların izini sürerek bu ülkenin çokkültürlü yapısına, kültürel paylaşımlarına tanıklık etmek mümkün. Yaklaşık olarak geçtiğimiz 40-50 sene içerisinde popüler olmuş pop şarkıcıların diskografileri incelendiğinde, şarkıların künyelerinden Türkçe sözlerle söylenen birçok şarkının aslen Arap, Ermeni, Kürt, Rum ya da Seferad ezgisi olduğu fark edilebilir. Ya da biraz daha ayrıntılı bir çalışma yapıldığında, bu kültürlerin sürekli olarak etkileşim halinde olduğunun da bir göstergesi olarak, bir şarkının bir çok farklı dilde söyleniyor olduğu görülebilir. Örnek vermek gerekirse Erkin Koray’ın seslendirdiği Şaşkın şarkısı aslında geleneksel bir Arap ezgisidir, nüfusu ağırlıklı olarak Araplardan oluşan Hatay’da bugün halen düğünlerde, eğlencelerde çalınan en popüler şarkılardandır. 60’lı yıllarda Makedon çingenelerinin divası Esma’nın söylediği Çaye Şukariye isimli şarkı, neredeyse birebir aynı düzenlemeyle Ajda Pekkan tarafından Fikret Şenes’in yazdığı Türkçe sözlerle Olanlar Oldu Bana adıyla söylenmiştir. Aynı şarkının Ermenice versiyonunu dinlemek şaşırtıcı olsa da mümkündür. Bu izler resmî popüler kitle medyasında görülemese de, şarkılar yaşamın içinde bir paylaşım aracı ve aslında bir duygudaşlığın simgesi olarak işlevini sürdürmektedir. Kullanılan dilin ötesinde, müzikal dokularda da bu kültürel kimliklerin çeşitliliği hissedilebilmektedir. Örneğin Ermeni ezgileri, Onno Tunç ve Arto Tunçboyacıyan gibi Ermeni müzisyenlerle çalışmalarının bir sonucu olarak Sezen Aksu’nun müziğine sinmiştir. Cem Karaca’nın şarkı söyleme tekniğinde Azeri tarzı bariz bir biçimde hissedilmektedir. Benzer bir şekilde Ajda Pekkan’ın birçok popüler şarkısında Feyruz’un ve Arapça şarkıların izlerini bulmak mümkündür. Rum müziği belki de Türk Pop’u ile en çok alışveriş halinde olan ‘ayrıcalıklı’ bir müziktir. Çoğu zaman, özellikle Yunanistan ile ilgili siyasi konjonktürle bağlantılı olarak, popüler müzik piyasasında Türkçe dışında ifade olanağı bulan, diğer dillere uygulanan sansürü geçen tek dil Rumca’dır. Yeni Türkü ve Grup Gündoğarken’in yorumladığı şarkıların Rumca versiyonları da Türkiye’de bilinir ve dinlenir olmuştur.Türkiye’de çokkültürlülük kavramı; mozaik çokkültürcülüğü çerçevesinde, yani Türk kimliği dışındaki etnik unsurların, bu ülkenin renkliliğini oluşturan yan yana, ama mozaiğin parçaları gibi sınırları belirgin biçimde ayrıksı duran alt kültürler olduğu algısı içinden işletiliyor. Halbuki, kültürel çoğulculuğu temel alan, kültürel kimliklerin eşit bir biçimde kendini ifade olanağı bulduğu, farklılıklara rağmen, farklılıklarla birlikte bir arada yaşanan bir çokkültürlü toplum tahayyülü sanıldığı kadar uzakta değil. Popüler müziklere de böyle bir perspektiften bakmak, popüler müziği çokkültürlü bir bakışla anlamlandırmaya ve tanımlamaya çalışmak sadece şarkıların izini sürerek bile mümkün olabilir. Yazının başında, popüler müziklerin kültürel bağlamda ele alınması ve tanımlanması gerektiği vurgulanmıştı. Bu öneri çerçevesinde, kültürel çoğulculuğu temel alan bir müzikal estetik ve özgünlük fikrinin pop ve popüler müzikleri anlama ve geliştirme yönünde etkili bir yöntem olabileceği söylenebilir.

KAYNAKLAR

Anderson, Benedict. 1991.(1983). Hayali Cemaatler. İstanbul: Metis Yayınları.
Barth, Fredrik.1998. Ethnic Groups and Boundaries: The Social Organization of Culture Difference. Waveland Press.
Cook, Nicholas. 1999. “Müziksel Değerler” Müziğin ABC’si. Kabalcı Yayınevi.
Eriksen, Thomas Hylland. 1993. Ethnicity and Nationalsim: Anthropological Perspectives. London: Pluto Press.
Erol, Ayhan. 2005. Popüler Müziği Anlamak: Kültürel Kimlik Bağlamında Popüler Müzikte Anlam. Bağlam Yayınları.
Frith, Simon. 1996. “Towards an Aesthetic of Popular Music”Music and Society: The Politics of Composition, Performance and Reciption. ed. Richard Lepperd and Susan McClary. Cambride University Press.
Güvenç, Bozkurt. 1993. Türk Kimliği: Kültür Tarihinin Kaynakları. Ankara: Kültür B. Yayınları.
Hall, Stuard. 1998. “Eski ve Yeni Kimlikler”, Kültür, Küreselleşme ve Dünya Sistemi, ed. Anthony D. King. Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları.
Hawkins, Stan. 2002. Settling the Pop Score: Pop texts and identity politics.
Kahyaoğlu, Orhan. 2002. Bülent Ortaçgil: ayrı düşmüşüz yanyana. Chiviyazıları.
Lull, James. 2000. Popüler Müzik ve İletişim. Çivi Yazıları
McGregor, Craig. 2000 (1983). Pop Kültür Oluyor. Çiviyazıları.
Middleton, Richard. 1997. Studying Popular Music. Milton Keynes, Open University Press.
Moore, Allan F. 2003. Analyzing Popular Music. Cambridge University Press.
Stokes, Martin. (ed.) 1997. Ethnicity, Identity and Music. Oxford: Berg Publishers.
Tagg, Philip. 1987. “Musicology and the semiotics of popular music” Semiotica, T66-1/3, pp.279-298.
Tekelioğlu, Orhan. 1995. “Kendiliğinden sentezin yükselişi: Türk Pop Müziği’nin tarihsel arkaplanı” Toplum ve Bilim. Birikim Yayınları

Kaynak: http://www.bgst.org/muzik/yazilar/pop_muz_kult_kimlik.asp

Yazıyı Tavsiye Et ♫

Yorumlar

Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.

Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.