ISSN: 1301 - 3971
Günün Mesajları
♪
Kültür bakanlığı sınavında. Ankara thm koro şefi kızını aldı. Urfa korusu şefi kayın biraderini aldı. İstanbul korosu şefi oğlu ve yeğenini aldı. ilginizi çekerse detay verebilirim
ttnet arena - 09.07.2024
♪
Cumhuriyetimizin kurucusu ulu önder Gazi Mustafa Kemal Atatürk ve silah arkadaşlarını saygı ve minnetle anarken, ülkemiz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunun 100. yılını en coşkun ifadelerle kutluyoruz.
Mavi Nota - 28.10.2023
♪
Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Müzik Bölümlerinin Eğitim Programları Sorunları
Gülşah Sargın Kaptaş - 28.10.2023
♪
GEÇMİŞ OLSUN TÜRKİYE!
Mavi Nota - 07.02.2023
♪
30 yıl sonra karşılaşmak çok güzel Kurtuluş, teveccüh etmişsin çok teşekkür ederim. Nerelerdesin? Bilgi verirsen sevinirim, selamlar, sevgiler.
M.Semih Baylan - 08.01.2023
♪
Değerli Müfit hocama en içten sevgi saygılarımı iletin lütfen .Üniversite yıllarımda özel radyo yayıncılığı yaptım.1994 yılında derginin bu daldaki ödülüne layık görülmüştüm evde yıllar sonra plaketi buldum hadi bir internetten arayayım dediğimde ikinci büyük şoku yaşadım 1994 de verdiği ödülü değerli hocam arşivinde fotoğraf larımız ile yayınlamaya devam ediyor.ne büyük bir emek emeği geçen herkese en derin saygılarımı sunarım.Ne olur hocamın ellerinden benim için öpün.
Kurtuluş Çelebi - 07.01.2023
♪
18. yılımız kutlu olsun
Mavi Nota - 24.11.2022
♪
Biliyorum Cüneyt bey, yazımda da böyle bir şey demedim zaten.
editör - 20.11.2022
♪
sayın müfit bey bilgilerinizi kontrol edi 6440 sayılı cso kurulrş kanununda 4 b diye bir tanım yoktur
CÜNEYT BALKIZ - 15.11.2022
♪
Sayın Cüneyt Balkız, yazımda öncelikle bütün 4B’li sanatçıların kadroya alınmaları hususunu önemle belirtirken, bundan sonra orkestraları 6940 sayılı CSO kanunu kapsamında, DOB ve DT’de kendi kuruluş yasasına, diğer toplulukların da kendi yönetmeliklerine göre alımların gerçekleştirilmesi konusuna da önemle dikkat çektim!
editör - 13.11.2022
Tüm Mesajlar
Anket
Destekleyenlerimiz
Yazılar
Türk Müziğinin Popülerleşme Sürecinde Yeni Bir Tür: KantolarSayı: 635 - 26.09.2008
Popüler kültür’ün ortaya çıkışı ile birlikte kültürler arasında ayrım “yüksek kültür” ve “popüler kültür” olarak adlandırılıp, ikiye ayrılmıştır. “Popüler kültür” ile “yüksek” olarak adlandırılan kültür arasındaki ayrım, yüksek kültür’ün klasik müzik, ciddi romanlar, şiir, dans, yüksek sanat ve görece az sayıda eğitilmiş insanın değerini anladığı kültürel ürünleri değerlendirmek için, “popüler kültür” ise, çok daha yaygın ve herkes için erişilebilir içeriğe sahip kültür ürünlerini ifade etmek için kullanılmıştır.
Popüler kelimesi müzikte ilk olarak 19.yy’da kolay yazılan ve kolay anlaşılan müzikler için kullanılmıştır ve klasik müzik (ben bunu dünyadaki bütün klasik müziklerler olarak değerlendiriyorum) dışında kalan her türlü müzik bu başlık altına alınmıştır. “Pop” kelimesi, popülerden kısaltılmış bir kelime olduğu için bir çok zaman bu iki terimin aynı şeyi anlattığı düşünülebilir. Ancak “Pop Müzik” terimi daha çok, ticari bir amacı olan ve gençleri hedefleyen bir müzik türü ve akımı için kullanılmıştır. 1950’lerde özellikle gençleri hedefleyen müzikler dizisini anlatmak için “Popüler Müzik” teriminden kısaltılarak “Pop Müzik” terimi şeklinde Amerika Birleşik Devletlerinde müzik literatürüne girmiştir. “Popüler Müzik”in ise sınırları daha geniş ve belirsizdir. (SOLMAZ, Metin, 1999, s.89 )
Müzikoloji, müziğin bilimsel açıdan incelenmesidir. Müzik alanında akla gelebilecek her türlü araştırmayı içermektedir. Bilimsel yöntemlerin müziğe uygulanması sonucu elde edilen sistemli bilgi, filozofik yaklaşımlar ve bulgular, müzik sanatının gelişimi, müziğin insanoğlu ve sanatla ilişkisi gibi bir çok başlıklar altında toplanabilir. Müzikoloji, aslında diğer müzik türleri ile birlikte, çağımızda ağırlıklı olarak popüler müziği de incelemesi gereken bir bilim dalıdır. Fakat günümüze kadar yapılan müzikolojik çalışmalara bakıldığında, popüler müzik alanında yapılan çalışmalar, teorik ve tarihsel çalışmalar yanında çok da fazla yer tutmamaktadır ve müzikologlar tarafından tercih de edilmemiştir. Çünkü 19 yy. sonları ve 20. yy. da yapılan müzikoloji çalışmalarında kullanılan vemüzikolojinin anahatlarını oluşturan yöntem ve ideolojiler, popüler kültürü dışlamıştır. Müzikologlar tarafından popüler müzik değerlendirmesi ilk önce basit, ticari, ve kalıcı olmayan müzikler olarak yapılmış, daha sonraları bu yaklaşım kendi türü içinde iyi olduğu fakat ciddiye alınmaması gerekliliği şeklinde değişmiştir. Akademik çevrelerdeki bu tartışmalar popüler müziğin kendi türü içindeki değerlendirmeleri yaparken bu türün müzikolojiden daha fazla sosyoloji ile ilgisinin üzerinde de durmuşlardır. Bunun nedenini de kişisel seçicilikten, müzik ve ticaret arasındaki ilişkiye duyulan güvensizliğe kadar birçok nedene dayandırmışlardır. Fakat, asıl nedene bakıldığında “değer” ve “kriter” lerin ön planda olduğu gözlenmektedir. “Değer” ve “kriter”ler, popüler müziğin küçümsenip dikkate alınmamasına ve doğru algılanmamasına neden olmuş, ayrıca farklı sosyal sınıfların kültürel özelliklerinin değerlendirilmesi ile de bu fikirler desteklenmiştir. Örneğin, Antonio Hennion, popüler şarkıların müzikolojik yaklaşımlara uymadığını savunmuş ve popüler müzikte genel bir anlam ve biçim olmadığını düşünmüştür. Buna karşılık olarak, John Shephard ise, popüler müziğin, müzikolojik açıdan bozulmasına değinmiş, ayrıca sadece üretimin belli evrelerinde ve tüketim sosyolojisinde deneysel olarak incelenebileceğini de belirtmiştir.
Yukarıda bahsedilen Müzikolojinin anahtarları olan yöntem ve ideolojilerin 3 temel boyutu vardır;
İlki, terminolojidir ki bu terminoloji belli bir müziğin (klasik müzik) ihtiyaçları ve tarihinin şekillendirdiği bir terminolojidir. Bu terminoloji de kendi içinde ikiye ayrılır.
Problemin ikinci boyutu, notasyon özellikleriyle ilgilidir. Bu kavramın da iki boyutu vardır: İlk bakışta, müzikolojik araştırmaların kolayca notalanabilen müzikal parametreleri öne çıkarttığı açıkça görülmektedir; ve müzikolojinin genelde kolay nota edilemeyen parametreleri geri plana attığı idda edilmektedir. Oysaki çoğu etnomüzikoloğun yaptığı gibi, özellikle tonlama ve ritmde bu parametreleri daha iyi tamamlayacak notasyon biçimleri geliştirmek mümkündür. Fakat bunlar genellikle yazılması ve okunması çok zor olduğu için, tarihsel müzikolojinin ilgisini çekmemiştir. Ayrıca notasyonun, pratiğin belirleyici unsuru olmadığını tekrar tekrar vurgulamak gerekmektedir ve notasyon-merkezci yöntemleri popüler müziğe uygulamak genelde sorunlara yol açabileceği gibi, popüler müziğin geneline bakıldığında, birçok biçiminin notalanmış olması da dikkat çekicidir Fakat bu tarz problemler, müzikal analizleraçısından önemli fakat dolaylı etkiler de yaratmaktadır.
Müzikolojik problemin üçüncü boyutu, müzikolojinin kökeni ve gelişimiyle ilgili fikirlerdir. Bu fikirler müzik yapısının ve estetiğinin gelişimiyle yakın bir ilişki içindedir. Müzikoloji 19. yy. Avrupası’nda özellikle Almanya’ da belirli bir zamanda belirli bir içerikle ortaya çıkmış ve sonradan müzikologların odak noktası olan ‘repertuar’ı belirleyen dönemin müzikal pratiklerindeki hareketle yakından ilişkisi olmuştur. Bu hareket, müziğin yapısı fikrini üretmiştir, “Klasik” diye adlandırabileceğimiz bir gelecek oluşturmuş, Avrupa Klasik Müziği başlığında konser repertuarının özünü şekillendirmiştir. Filozofik dayanağını, Alman idealizmindeki estetik ve tarihsel teorilerde bulmuştur. Klasik repertuarla, izleyicilerin yapılanması birbirleriyle paralel olarak gelişmiş ve her ikisi de tarihsel – estetik bakış açısı tarafından onaylanmıştır.
Oysaki, terminoloji (terimler bilimi), metodoloji (yöntem bilim), ideoloji (fikir bilim): “müzikolojik problem”in birbirleriyle bağlantılı bu üç özelliğinin etkileri, popüler müziğe ilgi duyan ve bu konuda bilgi sahibi olan araştırmacıların çalışmalarında da görülmektedir.
Murat Belge makalemizin esas konusu olan Kantolar ile ilgili olan bir yazısında popüler kültür ve popüler müziğe de değinerek Türk kültürü içinde de yaşanan müzikoloji ve popüler müzik çalışmalarına ve anlaşmazlığına şöyle değinmiştir;
“Türk Müziği’nde Kanto, bir takım insanların “ayıp olur” kaygısıyla tutkularını itiraf edemedikleri ve adı geçince önemsiz buldukları, ciddi bir şey değil diyerek geçiştirdikleri bir sevgiliyi andırır. Çünkü Kanto bütün özellikleri ile saygıdeğerlik idealinin karşıtı değilse dışındadır, aynı zamanda da sevilmiş bir türdür. Dünyada her yerde böyle müzik türleri bulunur. Ya da tarih boyunca, bazı müzik türlerine bu gözle bakıldığı uzun dönemler olmuştur. Romantizm’in çıkışı ve milliyetçiliğin gelişmesine kadar halk müzikleri aşağı görülmüştü. Kentleşme sonrasında, kentlerin alt sınıflarının ürettiği müzikler de kibar çevrelerde görmezlikten , işitmezlikten gelindi. Denizci türküleri, yalnız alt sınıfa ait oldukları için değil, güfteleri genellikle kabul edilmiş, edep normlarına aykırı gittiği için küçümsendi. Ama gene bir çok yerde ve bir çok dönemde, sınıfsal snobizmle yok sayılan müzik türleri rehabilitasyona da uğradı; New Orleanslı zencilerin blues’ları, Arjantinli apaslar’ın tangoları, v.b. Kanto ise pek böyle bir saygıdeğerleşme sürecine girmeden kayboldu. Bunun bir iki istisnası oldu: ellilerde, Türkiye’nin ilk nostalji dalgalarından biri olan Radyo’daki “Ramazan Eğelenceleri” programları ve bir de, altmışlarda Altunizade’de bir avuç insanın bir kaç yıl gene Ramazan dönemlerinde dirilttiği “Direklerarası” atmosferi.” (BELGE, Murat, 1998 )
OSMANLI TÜRK MÜZİĞİ’NDE BATILILAŞMA-MODERNLEŞME SÜRECİ VE KANTOLAR
Osmanlıda batılılaşma veya kurumsal olarak batıyı model alma düşüncesi 1699 Karlofça ve 1718 Pasorofça antlaşmaları ile başlamıştır. Bu dönem imparatorluğun siyasi ve askeri olarak zayıflayıf toprak kaybetmeye başladığı dönemdir. 1718’de Nevşehirli Dağmat İbrahim Paşa’nın Vezir-i Azam olmasından sonra, padişah III. Ahmet’e (1673-1738) batıya yetişmemizin gerekliliğini ortaya koyan bir önerge sunulmuştur. Bu önerge batının askeri düzeninden faydalanılıp savaş kaybetmemizi sağlayacak bir askeri yapılanma modelidir. Daha sonra bu düşünce o dönemde uygulamaya geçememiş ama III. Mustafa zamanında başlayan ve III. Selim ile devam eden askeri alandaki batılı yenilikler II.Mahmut ile son noktasına gelmiştir.
Askeri alanda yeniçeri ocağının kapatılıp, yerine batılı düzende yeni bir ordu olan Nizam-ı Cedid ordusu kurulmuştur. Bu değişim kurumsal bir değişim olarak görünse de, sosyal ve kültürel anlamda batılı bir anlayışın ve düzenin orduya girmesine de neden olmuştur. Çünkü eski düzen ordunun askeri müzik kurumu Mehterhane’dir ve yeniçerilerden oluşmaktadır. Yeniçeri ocağının kapatılması ile Mehterhane ve Osmanlı Askeri Müziği’nin devri 1826 yılında bitmiştir. Sadece Esnaf Mehter takımlarının devamlılığı söz konusu olmuştur. Askeri Mehter takımı yerine, yeni ordu düzenine uygun, yeni düzen anlayışı içinde bir askeri müzik takımı gerekmiştir. Bu da Osmanlı İmparatorluğunun batılı anlamda müzik icra eden ilk kurumu olan bir “Bando Takımı” ile olmuştur. Bu bando bugünkü İTÜ Taşkışla binasında çalışmalarına başlamıştır. Daha sonra bu bandodaki kişilerin eğitilmesi gerektiği ve bununda batıdan gelecek kişilerle yapılabileceği konusu gündeme gelmesi ile Muzıkay-ı Humayun’un kurulması gerçekleşmiştir. Muzıkay-ı Hümayun’un kurulması ile birlikte batılı müzik adamları ülkeye gelmeye başlamıştır. İlk gelen kişi Fransız Manzel, daha sonra İtalyan Donizetti “Osmanlı Devleti Muzıkaları Umum Mürebbisi” olarak bandonun çalışmalarını başlatmıştır. Sadece batılı düzende bir askeri orduya eşlik etmek amacı ile kurulması düşünülen “Muzıkay-ı Humayun” daha sonra müzik eğitimi de veren ve içinde batılı anlamda icra topluluklarının da bulunduğu bir eğitim ve icra kurumu halini alır ve batıdan gelen müzik adamları ile birlikte ilk olarak resmi batı müziği icrası ve eğitimi başlar. Bando çalgıları ve bu çalgıların hocaları Avrupa’dan getirtilir, ve Mehterhanede olduğu gibi Muzıkay-ı Hümayun’da sadece saray bandosu niteliğinde bir icra kurumu olmadan, batılı konservatuar niteliğinde eğitim kurumu olarak yapılanır.
II.Mahmud’dan sonra gelen bütün padişahlarda batı ve batıdan gelen yeniliklere açık olama fikri ile sarayda diğer alanlarda olduğu gibi müzik alnında da bir çok değişimi gözlemek mümkündür. II. Mahmud’dan sonra Abdülmecit’de batıdan gelen müzik ve eğlence akımlarını desteklemiş ve zevk almıştı. Bu arada tiyatro’da Osmanlı sarayında batıdan gelen bir yeni akım olarak destek görmüştü. 1848 tarihinde ilk olarak Beyoğlu’nda Hristaki çarşısında “Hoca Naum Tiyatrosu” açılmışt. Bu tiyatroya destek veren padişah, bazeb şehzadelerini de yanına alarak temsillere gitmiş ve kendisi için yaptırılmış kafesli locadan oyunları zevkle seyretmiştir. Hoca Naum tiyatrosuna gelen bir İtalyan opera topluluğunun şefi olan Guatelli’yi Abdülmecid çok beğenmiş ve takdir ederek kendisinden Muzıkayı Hümayun’un şefi olmasını istemişti. Guatelli’de Beyoğlu’nda operaları yönetmek şartı ile sarayda da çalışabileceğini padişaha bildirmiş, Donizetti paşanın himayesinde görevine devam etmiş, altı aylık bir deneme süresinden sonra hem padişah kendisinden çok memnun kalmış, hem de Guatelli bu görevi severek devam ettirmek istediğini padişaha bildirmiştir.
Cemal Ünlü Eski Kanto, Yeni Kanto adlı yazısında batılılaşmaya değinerek ;
“Türkler batılılaşma yolundaki ilk çabalarında içtendirler” diyerek yazısına şöyle devam etmektedir;
“Mühendishaneler ve bu kuruluşların başına getirilen yabancı uzmanlar, huluk alanında kabul edilen Gülhane Bildirisi, bu iyi niyetli çabalrın somut uzantısıydı. Askeri alandaki yeniden yapılanma, özellikle de Mehterhane’nin yerine kurulan Muzıkay-ı Hümayun bu iyi niyetlerin sembolü oldu. İtalya’dan orkestra şefleri, öğretmenler getirildi. O güne kadar gözardı edilen batı notası öğrenildi. Kullanılan çalgıların profilinde önemli değişiklikler oldu. Saray fasıl heyetlerinin yerinifanfar orkestraları aldı. Bu alanda o kadar ileri gidildi ki belkide dünyada ilk ve tek kadın bandosu, Sultan Abdülmecid’in hareminde kuruldu. Bunu Adile Sultan’ın saray orkestrası izledi. Ünlü besteciler İstanbul’a davet edildi. Medori, Negrini gibi opera sanatçıları, pek çok İtalyan ve Fransız, Alman oyuncu ve tiyatro topluluğu, F.Lizst gibi müzisyenler, Sarah Bernard gibi efsanevi oyuncular sarayın ve İstanbul’un konuğu oldu. Bu canlı ve yoğun kültürel ortam, bir dizi zincirleme etkileşimi gerçekleştirdi. Sahne sanatlarında ve musıki alanındaki yeniliklerin anası hem de hazırlayıcısı işte bu görgü ve izleme olanakları oldu”. (ÜNLÜ,Cemal, 1998,s.6)
Saray çevresinde bu gelişmeler olurken, toplumda özellikle İstanbul çevresinde halk arasında da batılı analamda etkileşimler söz konusydu. Seyirlik gösteri sanatlarından olan Karagöz ve Ortaoyunu geleneği bir sahane sanatı değildi, Tanzimat dönemi ile İstanbul’a resmi olarak gelen ve temsiller veren İtalyan opera, operet ve tiyatro toplulukları ile birlikte batılı anlamda sahne sanatları ile tanışma fırsatı bulundu. Dolmabahçe ve Yıldız Saraylarına birer tiyatro sahnesi yapıldı fakat bu sahneler sadece toplulukların temsilleri için kullanıldı ve sarayda resmi bir topluluk oluşturulmadı. İlk Osmanlı Tiyatro Topluluğu 16 Mayıs 1870’de Güllü Agop tarafından oluşturuldu ve kendisine “Türkçe Oyun Oynama Ayrıcalığı” verildi. Böylece diğer tiyatrolara “Türkçe oyun oynama yasağı” getirilmiş olduysa da bu sayede Türk Operet akımı Dikran Çuhacıyan tarafından geliştirildi. Ayrıca İstanbul dışında Bursa’da Ahmet Vefik Paşa tiyatro eylemi başlattı ve Orta oyunu toplulukları ise bu doğaçlama oyun geleneğini sahneye uyarlayarak, Tuluat tiyatrolarını yarattılar. Türk tiyatrosu özellikle Ramazan aylarında Şehzadebaşı, Vezneciler ve Direklerarası’nda sahnelendi. Batılı anlamda tiyatroların sergilendiği yer ise Pera’ydı. Tiyatro ve operetlerle birlikte Osmanlı- Türk müziğindeki batılı etkiler yeni türleri, yeni uslupları, yeni anlayışları meydana getirdi ve ilk popüler müzik türümüz olan Kanto’yu yarattı.
Türk Müziği’nin ilk popüler türü olan Kanto; İtalyanca şarkı söylemek anlamına gelen “Cantare”den gelen bir kelime olarak, İstanbul’a 1870 tarihinde gelen gezginci bir tiyatrodan alınmıştır. Bu tarihten itibaren, sahnede dans ederek şarkı söylemek ve bunun için yazılmış şarkılara, geleneksel şarkı türünden ayırmak amacı ile yeni bir tür ismi olarak “Kanto” adı verilmiştir.
Kanto; daha sonraları tek başına bir tür olarak geliştiyse de Türk tiyarosunda ki yeri açısından yalnızca dans ile söylenen bir şarkı değildir. Tuluat tiyatroları ile başlamış bir formdur. 1870 yılında Güllü Agop’un Türkçe oyun oynama tekelini elde etmesi, diğer toplulukların çıkış noktaları aramalarına neden olmuş, bu da doğu-batı senteai yeni türlerin oluşmasına neden olmuştur. Bu türlerden, Türk operet sanatı batı formatından alınmış, oyun oynama geleneği ise farklı ve yeni bir form olarak, yeni bir tiyatro anlayışının da oluşmasına neden olmuştur. Bu yeni tür Orta oyunu geleneğini sahneye “Tuluat Tiyatroları” dır. Tanzimat ile birlikte ortaya çıkan Tuluat tiyatrosu, geleneksel Türk tiyatrosu ile batı tiyatrosu ögelerinden oluşan yeni bir tiyatro şeklidir. Ortaoyunu toplulukları, Ortaoyununu sahneye taşımaya çalışıp, yeni bir tür yaratmak için batılı ögeleri kullanmak istemişler ve bu da Tuluat tiyatrosunu yaratmıştır. Abdi, Kel Hasan gibi Türk asıllı sanatçılar Karagöz, Ortaoyunu metinlerini sahneye uyarlamaya başlamışlardır. Bu çabaların sonucunda da yazılı bir metne dayanmayan, geleneksel oyun karakterinin yarı doğulu yarı batılı giysiler ve farklı kimlikler ile yer aldığı, güldürüye dayalı farklı bir tür, Tuluat tiyatrosu ortaya çıkmıştır.
Cemal Ünlü “Cumhuriyet’in ilk yıllarına kadar varlığını sürdürebilmiş olmasına karşın, hem aydınlar tarafından hor görülmüş olması hem de halk sanatçılarının eğitim ve kültür düzeylerinin yeterli olmaması nedeni ile ulusal bir tiyatronun kurulmasında yeterince etkili olamamıştır.” diye düşünmektedir. (ÜNLÜ,Cemal, 1998, s.5)
Tuluat tiyatroları, İtalyan tiyatrolarından görüp izlediklerini kendi gösterilerine uygulamış, aynen İtalyan tiyatrolarının gösterilerinde olduğu gibi trompet, kemen, klarnet, trombon, trampet, kontrbas, gibi çalgılardan oluşan küçük orkestralar oluşturmuşlar; oyunların başlamasından bir saat önce tiyatrolarının önünde, seyirci toplamak amacı ile ücretsiz konserler vermeye başlamışlardır. Bu konserlere Antrak müziği ismi verilmiş, tiyatro oyunlarına daha sonra yine orkestranın çaldığı üvertür ile başlanmış, baletto, raks, şanson, şansonet, kanto, düetto. trio, quartetto’lardan sonra tuluat oyunları başlamıştır. Tiyatro programı ile ilgili olarak, tiyatro öncesinde söylenen ve söylenen kantoların güftelerinin tiyatronun konusu ile ilgili olduğu, ayrıca teatral özellikler taşıyan, kantoyu söyleyen kişinin jest ve mimiklerle güfteyi pekiştirmesi gereken, danslı ve müzikli tür olarak başlamıştır. Bu açıdan sadece müzikli danslı bir form olarak algılanması, ilk çıkış noktası açısından doğru olsa da daha sonra tiyatrodan sıyrılıp, müzikal bir form olarak gelişmiştir.
Sadi Yaver Ataman “Türk İstanbul” adlı eserinde Kantolar’dan bahsederken Kanto’nun ne anlama gelip nasıl başladığı konusunda şu bilgileri vermektedir:
“1870 yılında İstanbul’a gelen gezgin bir İtalyan tiyatrosunun verdiği temsillerde, ilk kez Kanto oynanmış, bundan sonra Tuluat tiyatrolarımıza asıl oyun başlamadan önce, bir çesit üvertür olarak yapılan, caz davulu, trompet, keman ve zil’den ibaret çalgı takımının çaldığı kırık havalarla oynanan şarkılı ve çiftetelli karışımı şarkılı oyunlara Kanto adı verilmiştir.” (ATAMAN,Sadi Yaver, 1997, s.271)
Çeşitli dergi ve gazetelerde, İstanbul kent yaşayış ve folklorunu yazdığı yazılarla çok renkli ve kendine özgü bir anlatımla aktaran Sermet Muhtar Alus 11 Temmuz 1934 tarihli Yedigün gazetesinde yayınladığı makalesinde Kanto’yu;
“Önce aranağme, sonra güfte, keman solo ile omuz titretme, mihveri etrafında dönme, cafcaflı gerdan kırıp, göbek atma, en nihayetinde de harekete gelip, tangonun bir kaç sene evvelki figürvari ayak dolayışları ile ortada keklik gibi sekme ve yavaş yavaş kapanan perde arkasından kaybolmadır” diye tanımlamıştır. (ÜNLÜ,Cemal, 1998,s.6)
Murat Belge;
“Kanto, toplumda bir değişim ürünü ve aynı zamanda ürünü olduğu değişim hakkında bir “commentaire” dir. Sırf bir şarkı olarak baktığımızda, ezgisi temposu, sazları ve söyleniş biçimi ile o zamana kadar bilinen bütün şarkılardan farklıdır. İlk kanto örneklerinde çok belirgin olmayan bu farklılıklar( Örneğin “Seni her dem anıyorum” gibi ibr parça “”curcuna” usulünde bir şarkı da kanto tavrında söylenebilir, ikisine de gider) zamanla önceki mahcubiyetlerinden sıyrılır ve açılan yolun sonuna kadar gider. Bütün bu farklılıklar içinde en çarpıcı olanı, kadının varlığıdır. Kadının kendini sahnede göstermesi yetmiyormuş gibi, elbisesi de onu hiç alışılmadık bir şekilde gösterir. Ama Kanto yalnız bir şarkı değildir. Aynı zamanda kendini izliyecek oyunun bazı teatral özelliklerini de içerir Şarkıyı söyleyen jest ve mimikleriyle güfteyi pekiştirir. Ayrıca sözlerin arasındaki müzikli bölümlerde küçük bir dans icra edilir. Düet’in ortaya çıkmasıyla bu teatral özellikler iyice ön plana çıkar. Düet’in en yaygın biçiminde bir kadın ve bir erkek vardır, ama bazılarında yer yer başka figüranlarda belirip güftede anlatılan bir durumu dramatize edebilir.” ( BELGE, Murat, 1998, s.20-21 )
Osmanlı dönemi Kanto mekanları Direklerarası ve Galata’dır. Ahmet Rasim Bey bu konu ile ilgili olarak şu bilgilerivermektedir;
“Birinci perdeleri ekseriya soğuk, pandomima usulünde; bir komedyen veya zamanın komikleri Pascal, Andon, Corci, Todori gibi aktörlerin Rum şivesiyle bozuk Türkçe ile oynayıp, namına tiyatro dedikleri orta oyununun sahneye çıkarılmış kaba halinden ibaret, saçma sapan söz döküntüleridir. Birinci perdeden sonra ikinci derecede şantözlerin okuduğu Kanto faslı başlar. Direklerarası Galata’ya göre daha sakin bir eğlence merkezidir. Özellikle Ramazan geceleri hareketlidir ve en önemli özelliği ailece gidilebilir olmasıdır. Burada önceleri Kel Hasan, Abdi Efendi, daha sonraları Naşid’in toplulukları büyük rağbet görmüş ve Kanto sanatı, gerçekten de parlak yıllarını ustaların idaresi altında yaşamıştır. Topluluk orkestrası, keman, trompet, trombon, klarnet ve trampet ile zilden oluşurdu. Büyük bir ihtimalle de batı çalgılarını çalanlar Muzıkay-ı Hümayun çalgıcılarıdır. Orkestra temsillerinden bir saat önce kapı önünde sevilen şarkıları, havaları ve marşları çalarak seyirciyi toplamaya çalışrlar. İzmir Marşı ile son bulan bu antrak müziği artık gösterinin başlayacağına bir işarettir. Toparlanan orkestranın gidip sahne kenarındaki yerini almasıyla da gösteri başlar. Dönem kantocuları aynı zamanda bestecilerdir. Son derece basit ezgileri olan kantolar günün modasını, güncel olayları yansıtan en çok kadın erkek çekişmesine dayalı güfteler üzerine söylenmiştir. Yangın, Çoban, Değirmenci, Dondurmacı, Sevda Pazarında, Avcı Kantosu, Sarı Liralar, Seni Budala Şaşkın kantoları gibi” (Ahmet Rasim, 1959)
Direklerarası özellikle Ramazan aylarında hareketli, canlı bir eğlence merkezidir. En önemli özelliği ailece gidilebilir olmasıdır. Galata ise daha çok gemicilerden ayak takımına, kalem efendisinden, mirasyedi beyzadelere kadar her türden ve sınıftan erkeklerin tercih ettiği bir yerdir. İlk gençliğinde yolu Yüksekkaldırım ve Galata’ya düşen Ahmet Rasim'in izlenimi Galata tiyatroları için şöyledir;
“Sahneye giden yolun sonunda bir oda vardı ki orada kahve, bira gibi meşrubatlar satılırdı. Bittabii ben buraya giremezdim. Sözün doğrusu girmeye cesaret edemezdim. Çünkü burada Galata’nın ün kazanmış kabadıyaları, hacamatçılar, polisler hıncahınç dolar, yer bulunmazdı. Zaman içinde sevilen ve usta icracılarını yetiştiren kanto, giderek başlı başına bir tür hakim gelmiş, Direklerarası ve Galata tiyatrolarında Ermeni ve Rum şarkıcıların söyledikleri, çoğunlukla basit ezgili bu şarkılar Hüzzam, Hicaz, Nihavend, Uşşak, Hüseyni makamlarında bestelenmiştir. Kanto tanımı, giderek anlam değişikliğine uğramış ve genel bir tanıma dönüşmüştür. Gelenek ve kural dışı her yeni popüler besteye Kanto denmeye başlanmıştır. (ÜNLÜ, Cemal, 1998, s.10)
Dönemin ünlü kantolarının bir çoğunun kaydı ve notaları ne yazık ki günümüze kadar ulaşmamıştır. Elimizde bulunan örnekler Nuhbe-i Elhan adlı mecmuadan tespitler olup 89 kadardır.
OSMANLI- TÜRK MÜZİĞİ’NDE DEĞİŞEN KADIN KİMLİĞİ VE KANTOLAR
Cinsiyet, canlılarda erkek ve dişi bireyleri ayırt etmeye olanak sağlayan kalıcı fiziksel özelliklerdir ve sosyal yaşamın prensibini ve fikirler takımını birleştiren ve bunun doğallık içinde olması için, biyolojik farklılık ve ortak hislere dayanan kültürel yapılanma ve değişkenliktir. 1970’lerden sonra feminist bilimcilerin çalışmalarıyla başlayan cinsiyet çalışmaları bu dönemden sonra da popülerleşmeye başladı.
Cinsiyet çalışmaları içinde, yerel, toplum, doğal, kültür, kişisel ilgi, sosyal ilgi gibi kimlik başlıkları kadın incelemeleri konusunda önemli bir yer tutmaktadır. Bu çalışmalar ışığında kadın ile ile ilgili çalışmalara bakıldığında, kadın çalışmalarıNın metodolojileri farklılıklar göstermektedir. Çünkü kadın, erkek dünyasının egemen olduğu bir toplum ve kültür içinde yaşıyorsa ve bu dünyada sınırlamalar, kısıtlamalar var ise, kadın ve erkek dünyasının farklı olarak yaşandığı toplumlar söz konusu ise, iki cinsiyetin farklı ve bağımsız kültürlerinin ve müzikal anlayışlarının olması doğal olacak ve değerlendirmeler bu şekilde yapılacaktır. Oysa ortak paylaşımlar ve ortak kadın-erkek egemenliği olan toplumlarda ise bu farklı kültür ve müzikal anlayışları gözlemek mümkün olmayabilecektir.
Dünya müziklerini kültürel ve disiplinlerarası bir anlayışla değerlendirmek, etnomüzikolojinin yaygınlaşmaya başlaması ile birlikte gelişmiştir. Müziğin farklı alanlarını ilgilendiren çalışmaların yaygınlaşması ile de dünya müzik kültürleri içinde yeni bir başlık olarak ele alınan "müzikte cinsiyet" ve özellikle de "müzik ve kadın" konusu, popüler bir hale gelmiştir. Osmanlı dönemi musıkı hayatı içinde kadının rolünü belirleyen çalışmalar da bu çerçevede, yeni bir araştırma alanı olarak önem kazanmıştır. ( BEŞİROĞLU,Ş.Şehvar,2002, s.454)
Osmanlı sarayı hareminde müzik, halkın içinde ve geleneklerinde önemsendiği kadar değer görmüştür. Osmanlı mûsikîsi geleneği kadınların da katılması ile kurulup geliştiğinden özellikle Osmanlı sarayı hareminde kabiliyetli cariyelerin müzik eğitimi görmesi ve bu eğitimden sonra da hanende veya sazende olarak fasıllara katılıp icrada bulunmaları sarayın en önemli, güzel ve etkili eğlence unsurlarındandır. Haremde Osmanlı müziğine hizmetleri geçmiş çok ünlü bestekâr, hanende ve sazendeler hocalık yapmışlar ve öğrencilerini çok nitelikli bir şekilde yetiştirmişlerdir. Osmanlı kadınları sarayda ve şehirde, şehir mûsikîsinde eğitimli olmanın verdiği rahatlık içerisinde daha etkili bir biçimde mûsikî ile uğraşmışlardır. (AKSOY, Bülent, 1999, s.788 )
Saray ve çevresinde gelişen müzik anlayışı içindeki Kadın müzisyen kimliği içindeki değişimler şu şekilde gelişmiştir. 19.yy' da I. Abdülhamit'in kızı Esma Sultan'ın (1778-1848), II.Mahmud’un kızı Âdile Sultan’ın saraylarında kızlardan kurulu bir ince saz takımı bulunmaktaydı. Mısırlı Abbas Paşa, Abdülmecit'in annesi Bezmiâlem Valide Sultan'a kadınlardan oluşan bir saz takımı hediye etmişti. 19.yy başından itibaren Osmanlı sarayının kültürel açıdan batı etkisi altında kalmaya başlaması ile bu etki müziğe de büyük ölçüde yansımıştır. II.Mahmud, Mehterhaneyi lâğv edip yerine Muzıkay-ı Hümayun'u kurmuştur. Bu kurum batılı anlamda ilk bando ve orkestra olmuş, 1828 de İtalyan Donizetti’yi bu kurumun başına getirmesiyle bir okul işlevi de kazanmıştır. Saraya icra anlamında ilk defa piyano'nun girişi ve hem sultan kızlarının hem de cariyelerin piyano dersi alışı, cariyelerden müteakip bir fanfar orkestranın kurulması, bale heyetinin saraydaki faaliyetleri 19.yy da Abdülmecit zamanında başlamıştır. Donizetti'nin idaresinde olmak ve başka başka sazları öğrenmek üzere ayrı ayrı İtalyan hocalar tutulduğu gibi sarayda dans dersleriyle de meşgul olan ustalar vardı. Kız bale heyeti tarafından Haremde verilecek temsillerin mûsikî kısmını yine kızların icra etmesi, yâni hareme erkek mûsikîcilerin girmemesi maksadı ile bir kadın fanfar'ı teşkil edilmişti. (Refik Ahmed SEVENGİL, 1970, s.62) Harem-i Hümayun da 80 kızdan oluşan bu saray bandosunu Tambur Majör denilen bir kız idare ederdi. Buda Osmanlı sarayındaki batılı anlamda ilk kadın orkestra şefidir. Bandonun ön kısmında klarnet, flüt ve birinci boru takımı, ikinci ve üçüncü sırada ikinci boru takımı trompetler, ziller ve davullar olmak üzere sarayın merasim salonunda rutin olarak padişaha konser verilirlerdi. (AKSOY, Bülent, 1999, s.788 ) Bazı şenliklerde de çalan fanfar takımı opera parçaları da çalar, kız bale takımına da eşlik ederdi. İskoçya, İspanyol dansları, başka Avrupa dansları, türlü oyunlar ve pantomimler yapılırdı. Leyla Hanım, fanfar takımından La Traviata operasından parçalar dinlediğini hatırlıyor. (Refik Ahmed SEVENGİL, 1970,s.62 ) Kırım Savaşı'nın bitiminden sonra İstanbul'a gelip saray çevresindeki kadınlarla da dostluklar kuran İngliz gezgin M.A. Walker, bu anlatımı destekleyen ikinci kişidir. O da Abdülmecit'in kızı Zeynep Sultan'ın sarayında erkek bandoculara özgü üniformalar giymiş trompet, korno, flüt, davul, zil, gibi bando çalgılarını çalan bir kadın topluluğundan bahsetmektedir. (AKSOY, Bülent, 1999, s.788 ) Dönemin en önemli besteci, icracı ve edebiyatçılarından biri olan Leyla (Saz) Hanım sarayda ilk piyano derslerini alanlar arasındadır. Babası sarayda Hekimbaşı görevinde olduğu için eğitimini saray içinde gördü, Fransızca, Rumca, Arapça ve Farsça öğrendi. Padişah tarafından mûsikîde yaptığı çalışmalarından dolayı “Nişan”a layık görüldü. Devrin çok ünlü bestekâr ve hocalarından önce batı mûsikîsi daha sonrada Türk mûsikîsi dersleri aldı. Hatıratında haremdeki müzik hayatından şöyle bahsetmektedir:
“Batı mûsikîsi fanfarı ve orkestrası haftada iki, Osmanlı mûsikîsi takımı haftada bir defa ders görürdü, bale dersleri için ayrı bir salon bulunmaktaydı. Harem-ı Hümayun kadınlar orkestrasının bir konserinde pantolon ceket giyen kızların saçları kısaydı ve hepsi başlarına fes giymişlerdi. Türk mûsikîsi meşkleri sazendelerin arzularına bırakılan herhangi bir makamda başlar önce o makamdan peşrev, beste çalınır, daha sonra kemençe taksime başlarken sekiz on tane genç rakkase içeri girip söz takımının önüne dizilir, kemençenin Karcığar makamına geçmesini beklerler ve taksimin bitmesi ile köçeklerin ilk parçası başlar, adımlar atılır, raks başlardı. ”
( Leyla SAZ, 2000)
Leyla Hanım'ın verdiği diğer bir malûmata göre, Çırağan ve Dolmabahçe saraylarında selamlığa doğru altkat, muzıka sınıfının çalışma yeri olarak ayrılmıştı. Öğretmenler erkekti. Muzıkaya giren kalfa kadınlar başlarında uçları omuzlarından aşağı sarkıtılmış örtüler olduğu halde günlük esvapları ile gelirlerdi. Dans eden kızlar örtüsüzdü. Öğretmenleri meşkhaneye getiren haremağaları ile çalgı çalan ve dans eden kızların yanındaki hizmet cariyeleri, derste hazır bulunurlardı. Saraydaki küçük kızların da hiç gürültü etmemek şartı ile burada bulunup mûsikîde kulak dolgunluğu kazanmalarına fırsat verilirdi.
Kalfalık payesindeki bir çok hanım müzisyen Harem-i Hümayun'da ders vermişleridir. Bunlardan en meşhuru Dürr-i Nigâr Hanım, Kalfalık payesinde olup Donizetti Paşa’nın talebesidir. Piyano eğitimi almıştır. 1.Abdülmecid devrinde Saray-ı Hümayun’da piyano hocalığı yapmıştır. Aynı zamanda sarayda bulunan Hanımlar orkestrasının birinci kemancılığını yapmıştır. Piyano için Polka, Mazurka, Vals gibi eserler bestelemiştir. Şöhret Kalfa, Levnifer Kalfa, Peyamnigâr Kalfa, haremin keman icracıları ve hocalarındandır. Arife Kadriye Sultan (1895-1933) Abdülmecid’in oğullarından Şehzade İbrahim Tevfik Efendi’nin kızıdır. Piyano için besteleri bulunmaktadır. Fehime Sultan (1875-1929) Padişah V.Murad’ın, dört kızından ikincisi olarak Çırağan Sarayın’da dünyaya gelmiştir. Piyano eğitimi almış, marşlar bestelemiştir. Yine V.Murad’ın kızı olan Hatice Sultan’da (1870-1950) piyano dersleri almış ve batı mûsikîsi tarzında eserler ve marşlar bestelemiştir. Fatma Nuri Hanım (?-1925) Sultan V. Mehmed Reşad için 1909’da bir cülus marşı bestelemiştir. II.Abdülhamit’in kızı Ayşe Sultan(1886-1960) sarayda piyano, keman ve harp dersleri almış, hem batı müziği hem de Türk müziği tarzında eserler bestelemiştir. Gevheri Sultan-Fatma Osmanoğlu, Sultan Abdülaziz’in oğlu bestekâr Seyfeddin Osmanoğlu’nun kızıdır. Tanbur, lâvta, ud, kemençe dersleri almış ve mûsikî tahsil etmişti. Türk mûsikîsi tarzında eserler de bestelemiştir.
1916 yılında açılan ve konservatuar niteliği taşıyan Darülelhan ile birlikte eğitim resmileşmiş ve hanımlarında bu resmi eğitimden faydalanma imkanı olmuşturtur. Bu kişiler arasında Tanburi Faize (Ergin), Kanuni Muazzez (Yurcu), Udi Hayriye (Örs), Kanuni Şeref, Kemani Kevser, Udi Zehra, Udi Faika, Hanende Zahide hanımlar dikkat çekicidir. 1918 yılında kurulan Şark Mûsikîsi Cemiyeti kurucuları arasında bulunan hanımlar ise Zahide Hanım ile Kemani Enise (Can)'dır. (AKSOY, Bülent, 1999, s.799 )
Kanto; OsmanlıTürk Müziği’nin ilk popüler türü olmak ile birlikte, Osmanlı toplumundaki “Kadın Kimliğini”n saray ve çevresi dışında değişimini, popülerleşmesini sağlayan ve sanatsal olarak ön plana çıkaran ilk müzik türüdür. Batılılaşan ve modernleşen Osmanlı toplumunun değişen yeni kadın kültürünü popüler bir anlamda yansıtmasıyla da çok önemlidir. Çünkü kantonun başlangıcındaki önemli olan kimlik, kadın kimliğidir, erkekler bu türe daha sonraları dahil olmuşlardır. Peruz, Şamran, Kamela (Fatika), Virjin, Agaumi, Aranik, Pipina, Anjel, Matilt Viktorya, Büyük Mori, Eleni, Büyük Amelya, Minyon, Virjin, Viyalet, Flora, Küçük Amelya bu dönemin tespit edilen en önemli hanım ve popüler kantocularıdır. İlk önceleri tek başlarına sahneye çıktıkları gibi, daha sonraları erkekler ile birlikte de düetler yapmışlardır.
Cemal Ünlü de aynı görüşü paylaşıp, “Kıvrak ritmik yapısı, akılda kalan eğlendirici ezgileri, kadın erkek ilişkisi başta olmak üzere bir çok toplumsal ilişki ve olayı hicvedici özelliği sahiptir.” demektedir. (ÜNLÜ,Cemal, 1998, s.9 )
Tiyatronun öncü isimlerinden İsmail Dümbüllü, kantonun tarifi yanında, ilk kantoya çıkan sanatçının adını şu şekilde vermektedir. “Bizim çiftetelli dediğimiz kırk aynı tarz ile karıştırılarak kanto adı ile bir tip sahne dansı halinde tuluat tiyatrolarımıza da geçmiştir. Trompet, davul, kemangibi çalgılardan kurulmuş bir takımla, icra edilen, kantonun ilk kez Kadıköy Yoğurtçu Parkı’ndaki salaş tiyatroda oynadığı söylenir. İlk kez kimin tarafından sahneye getirildiği hakkında kesin bir bilgi yoksa da Kantocu Armik Hanım’ın adı geçmektedir.”
Sermet Muhtar Alus 11 Temmuz 1934 tarihli Yedigün gazetesinde yayınladığı makalesinde Kanto’dan ve kantocu hanımlardan şu şekilde bahsetmektedir;
“Güllü Agop’un Fasulcuyan’ın devirlerinde bale heyetleri, alafranga tarda şantözler, düettolar, kuvertettolar varmış, fakat kanto yokmuş. Peruz bu kar’ın mucidi ve kantocuların piri olduğunu söylerler. Ben bu satırları yazarken bizde misafir bulunan eski ahbaplardan yaşlı bir hanım bunu cerh etti. Onun rivayetine nazaran Peruz’un ortada adı sanı yokken Yoğurtçu çayırının nihayetindeki tiyatroda Aromik isminde kara kaşlı, kara gözlü, şirin tombalak bir kadın
“Muhaciriz, biçareyiz ama ne bahtı karayız”
diye yanık yanık kanto söyledikten sonra bıldırcın gibi hoplarmış”
Ayrıca Peruz’dan bahsederken;
“Kaşta gözde bol rastık ve sürme, başta arkaya dökülmüş saç, sırtında göğüs ve kolları dekolte, dizkapağı boyunda yavruağzı, kanarya sarısı, camgöbeği veya filizi, rengarenk pullu yanar döner kemerli bol saçaklı fistan. Çiğ pembe çorap, pomponlu ve sırmalı iskapinler.”
Ahmet Rasim Bey’de Peruz’un hayranlarından bahsederek;
“Peruz Hanım’a hayran olan çoktur. Onun çıkacağı tiyatroda salon boşyer kalmamacasına dolar. Erkenden gelip sahne kenarında yer kapmak ayrı bir gönül işidir. Peruz’un en iyi söylediği kantolar, “Kalbi viranım yanıyor, yok bana rahmedecek” ve “Arap Kantosu” dur. Tersane topçu neferinden kalem efendisine kadar her türlü hayran sahneye çiçekler, fiyonklu mektuplar hatta para bile fırlatılır.”
Vasfi Rıza Zobu’nun hatıralarında ise bir başka isim Kadriye Hanım’dır. Bir görüşe göre ilk Müslüman Türk kadın aktristi 1889 yılında Poposköprülü Amelya takma ismiyle 1889’da Nazilli’de sahneye çıkan Kadriye Hanım’dır. (ZOBU, Vasfi Rıza, 1961)
Sadi Yaver Ataman’da Kanto’nun ilk kez Yoğurtçu Parkı’ndaki Salaş Tiyatrosu’nda Aramik Hanım tarafından oynandığını söylemekte, sonraları Peruz Hanım, Şamran Hanım, Amelya Hanım gibi kıvrak kantoculardan bahsetmektedir. Aynı devirde, Virjin, Küçük Virjin, Eleni, Küçük Amelya, Büyük Mari, Agvani, Madam Blanş, Novart Hanım, Ra’na, Dilberyan, Matild mari, Madam Avantiya, Despina, Dardisbanyan, Hermine, Minyon, Viyolet, Victor Haçikyan, Mari Ferha, Aramis, Anjel ve daha sonraları Zarife, Sıdıka, Saadet, Melahat, İclal gibi isimlerden de bahsetmektedir. ( ATAMAN,Sadi Yaver, 1998, s.271)
Sahneye çıkış tarihi 1890 olarak verilen Kadriye’nin “Amelia” adını alarak sahneye çıkması bir gönül bağı ile olmuş ve ilk Nazilli’de oynamıştır. Kadriye hem Kantoya, hem oyuna çıkmış ve bir Rum kadını olarak tanındığından, seyircileri lehçesinin doğruluğuna hayran etmiştir.
Özdemir Nutku’da “Kadriye Hanım kantoya, hem oyuna çıkmış” ifadesi 1890 tarihi itibariyle, Amelya Kadriye Hanım’ın sahnedeki İlk Müslüman Türk kadını ve ilk Türk kantocu oluşunu pekiştirmektedir. Nutku bu konuya M.Kemal Küçük’ün 1932’de Darülbedayi Dergisi’nde yayınlanan “Temaşamızdaki Türk Kadın yazısı ile temas etmişti. ( NUTKU, Özdemir, 1969 )
Elimizde bulunan kanto örneklerini tespit ettiğimiz Nuhbe-i Elhan adlı mecmuada kadın kantoculara ait besteler de bulunmaktadır. Bu kantocular ve eserleri şöyledir.
Peruz Hanım’a ait 12, Şamran Hanım’a ait 20 adet eser, bunun haricinde Virjin, Küçük Virjin, Eleni, Eliza, Küçük Amelya, Minyon, Minyon Virjin, Büyük Mari' ye de ait eserler bulunmaktadır.
Bu kantolardan bazıları;
Eliza: Pembeli, Meleğim Kantosu,
Şamran: Ocağıma incir dikti Kantosu, Nisbet Kantosu
Peruz: Onyedi tek düz rakı içtim Kantosu , Kekeleme Kantosu
Küçük Amelya: Köylü Kantosu
Minyon: Konyak Kantosu
Minyon Virjin: Ağlarım ağladığım yare nûmeyân olmaz Kantosu
Küçük Virjin: Menekşeyi pek severim Kantosu
Virjin: Seni candan severim Kantosu
Sermet Muhtar Yazısında;
“Şamran, Peruz, Amelya gibi kantocular kendi kantolarını kendileri bestelerlerdi. “Çakırkeyiftim” kantosunu Şamram’ın beş dakikada bestelediği söylenir.”
Yapılan araştırmalardan ve tespitlerden de görüldüğü üzere Kanto, Osmanlı-Türk müziğinin batılılaşma ve modernleşme dönemi içinde yavaş yavaş saray ve çevresi müzik etkisinden kurtulup popülerleşmeye başlayan müzik anlayışı içinde çok önemli bir yer tutmaktadır ve ilk popüler müzik türümüzdür. Osmanlı- Türk Müziği’nin batılılaşma ve modernleşme döneminde hem saray çevresinde, hem de popülerleşen müziğin çevresinde kadın kimliğinin rolü çok önemlidir ve gerçekten daha detaylı araştırmalar yapılması ve irdelenmesi gereken bir konudur ve bu bağlamda İkinci önemli nokta ise popülerleşmenin Kadın kimliği ile birlikte örtüşmesi ve müzikte popülerleşmenin Osmanlı-Türk müziği anlayışı içinde hem beste hem de icra alanında büyük ölçüde kadının ön planda olmasıdır. Bu önemli çıkış ve değişim, erkek dünyasının egemen olduğu bir toplum ve kültür içinden, ortak paylaşımlar ve ortak kadın-erkek egemenliği olan topluma doğruda bir geçiş ve sınırlamalar, kısıtlamalar olmayan kadın ve erkek dünyasının ortak yaşandığı bir topluma geçişi de yansıtmaktadır.
KAYNAKLAR
AKSOY, Bülent, Osmanlı, "Osmanlı Mûsikî Geleneğinde Kadın", , Yeni Türkiye Yayınları, C.10, Ankara, 1999,
AKSOY, Bülent, Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Türk Mûsikîsi, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1994,
ATAMAN, Sadi Yaver, Türk İstanbul,Yayına Haz: Süleyman Şenel, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı Yayınları No:39, İstanbul, 1997
BECK L., KADDİE N. Woman in the Muslim World , Harvard University Press.,Cambridge, Mass, 1978
BELGE, Murat, Kantolar, Kalan Müzik Arşiv Serisi, CD-Kitapçık, İstanbul, 1998
BEŞİROĞLU, Ş, Şehvar, Türk Dünyası Ansiklopedisi C.12, "Osmanlı Musıkisi ve Kadın", Yeni Türkiye Yayınları, İstanbul, 2002
D'OHSSON, 18.yy Türkiyesi'nde Örf ve Adetler, Tercüman Yayınları, İstanbul, y.t.y (197?),
EVREN, Burçak, CAN, Dilek Girgin, Yabancı Gezginler ve Osmanlı Kadını, Milliyet Yayınları, İstanbul, 1997
FELDMAN, Walter, Music of the Ottoman Court, InterCultural Institute, Berlin, 1996
GORDON,Marshall, Sosyoloji Sözlüğü, Bilim ve Sanat, Ankara ,1999
KÖSEOĞLU, Cengiz, Harem, YapıKredi Bankası Kültür ve Sanat hizmetleri, İstanbul, 1979
LYTLE, Croutier, Alev, Harem, Peçeli Dünaya, Yıldız Yayınları, İstanbul, 1990
SAZ, Leyla, Haremin İç Yüzü, Cumhuriyet Kitapları, İstanbul, 2000
SEVENGİL, Refik Ahmed, Opera Sanatı İle İlk Temaslarımız, MEB Yayınları, İstanbul, 1970
SEVENGİL, Refik, Ahmet, Türk Tiyatrosu Tarihi, Opera Sanatı İle İlk Temaslarımız, C.II,
Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1970
SEVENGİL, Refik, Ahmet, Türk Tiyatrosu Tarihi, Saray Tiyatrosu, C.IV, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1970
SOLMAZ, Metin, “Türkiye’de Müzik Hayatı: Başarısız Projeler Cenneti” Cumhuriyet’in Sesleri, Tarih Vakfı Yayınları. İstanbul, 1999
TEKELİOĞLU, Orhan , “Türk Pop Müziğinin Tarihsel Arkaplanı”, Toplum ve Bilim, İstanbul, 1995
TEKELİOĞLU, Orhan, “Ciddi Müzikten Popüler Müziğe Musiki İnkılabının Sonuçları”, Cumhuriyet’in Sesleri, Tarih Vakfı Yayınları. İstanbul, 1999
TUĞLACI, Pars, Osmanlı Saray Kadınları, Cem Yayınevi, İstanbul, 1985
ULUÇAY, Çağatay, Harem, TTK Yayınları, Ankara, 1992,
ÜNLÜ, Cemal, Kantolar, Kalan Müzik Arşiv Serisi, CD-Kitapçık, İstanbul, 1998
Tavsiye Et ♫
Yorumlar
Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.
Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.
