ISSN: 1301 - 3971
Günün Mesajları
♪
Kültür bakanlığı sınavında. Ankara thm koro şefi kızını aldı. Urfa korusu şefi kayın biraderini aldı. İstanbul korosu şefi oğlu ve yeğenini aldı. ilginizi çekerse detay verebilirim
ttnet arena - 09.07.2024
♪
Cumhuriyetimizin kurucusu ulu önder Gazi Mustafa Kemal Atatürk ve silah arkadaşlarını saygı ve minnetle anarken, ülkemiz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunun 100. yılını en coşkun ifadelerle kutluyoruz.
Mavi Nota - 28.10.2023
♪
Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Müzik Bölümlerinin Eğitim Programları Sorunları
Gülşah Sargın Kaptaş - 28.10.2023
♪
GEÇMİŞ OLSUN TÜRKİYE!
Mavi Nota - 07.02.2023
♪
30 yıl sonra karşılaşmak çok güzel Kurtuluş, teveccüh etmişsin çok teşekkür ederim. Nerelerdesin? Bilgi verirsen sevinirim, selamlar, sevgiler.
M.Semih Baylan - 08.01.2023
♪
Değerli Müfit hocama en içten sevgi saygılarımı iletin lütfen .Üniversite yıllarımda özel radyo yayıncılığı yaptım.1994 yılında derginin bu daldaki ödülüne layık görülmüştüm evde yıllar sonra plaketi buldum hadi bir internetten arayayım dediğimde ikinci büyük şoku yaşadım 1994 de verdiği ödülü değerli hocam arşivinde fotoğraf larımız ile yayınlamaya devam ediyor.ne büyük bir emek emeği geçen herkese en derin saygılarımı sunarım.Ne olur hocamın ellerinden benim için öpün.
Kurtuluş Çelebi - 07.01.2023
♪
18. yılımız kutlu olsun
Mavi Nota - 24.11.2022
♪
Biliyorum Cüneyt bey, yazımda da böyle bir şey demedim zaten.
editör - 20.11.2022
♪
sayın müfit bey bilgilerinizi kontrol edi 6440 sayılı cso kurulrş kanununda 4 b diye bir tanım yoktur
CÜNEYT BALKIZ - 15.11.2022
♪
Sayın Cüneyt Balkız, yazımda öncelikle bütün 4B’li sanatçıların kadroya alınmaları hususunu önemle belirtirken, bundan sonra orkestraları 6940 sayılı CSO kanunu kapsamında, DOB ve DT’de kendi kuruluş yasasına, diğer toplulukların da kendi yönetmeliklerine göre alımların gerçekleştirilmesi konusuna da önemle dikkat çektim!
editör - 13.11.2022
Tüm Mesajlar
Anket
Destekleyenlerimiz
Yazılar
Saray’da MusıkîSayı: 649 - 23.10.2008
Hamamîzâde'nin henüz Mevlevi dergahında çiledeyken bestelediği, İstanbul'da kısa sürede nam salan buselik makamındaki "Zülfündedir benîm baht-ı siyahım" sözleriyle başlayan şarkı, III. Selim'in dikkatini çekmiş ve musahiplerinden Vardakosta Ahmed Ağa'yı dergaha göndererek derviş İsmail'i saraya çağırtmıştır. Daha sonra Dede Efendi, sarayla Mevlevi dergahı arasında gidip gelmiş, bir ara sarayda müezzinbaşı görevinde bulunmuş, ama hiçbir zaman bu görevini ömrü boyunca sürdüren bir saray adamı olmamıştır. Bu da göstermektedir ki saray, İstanbul'daki musiki etkinliklerini izleyen, başarılı musikicileri bünyesine alarak gelişmelerine olanak sağlayan, onların kültürel yönden beslenmelerinde de başrolü oynayan bir işlev üstlenmiştir.
III.Selim
Benzer bir ortam II. Abdülhamid döneminde de oluşmuştur. Batı müziğini çok seven, kızı Ayşe Sultan'a da piyano dersleri aldırtan padişah, döneminin konaklarından sokaktaki çalgıcıya kadar İstanbul'un musikisiyle özdeşleşmiş olan Tanburi Cemil Bey'in ününü düyunca -en azından dinlemek için- Cemil Bey'i saraya çağırmıştır.
Osmanlı geleneğinde devlet, saray, padişah terimleri kavram ve mekan olarak birbirlerinden ayrılmaz bîr bütünlük gösterirler Devlet denildiğinde, onu temsil eden padişah ile hem padişahın evi, hem de devletin yönetildiği mekan olan saray bir arada düşünülür. Saray belli bir yerdeki bina da olsa, seferdeki otağ da olsa, padişahla birlikte devletin simgesidir Osmanlı Devleti'nin kuruluşunda egemenliği, devleti, beyliği simgeleyen işaretler arasında musikinin de önemli yeri olduğu görülür Osman Gazi'ye Konya'daki Selçuklu sultanı Gıyaseddin Mesud'un, beylik ve egemenlik simgesi olarak gönderdiği sancak, tabl (davul) ve tuğ, Osmanlı'da saraya bağlı Cemaat-ı Mehteran-ı Alem, Mehteran-ı tabl u Alemi-i Hassa, Mehterhane-i Tabl u Alem gibi adlar da alan "Tabl u Alem Mehterleri"ni doğurmuştur. Saraya bağlı olan Tabi u Alem Mehterleri saltanat sancağının korunmasıyla görevli alemdarlar ile çalıcı mehterlerden oluşmuştu Mehter her gün ikindi üstü padişahın bulunduğu yerde, ya çadırının önünde ya da sarayda her zamanki yerinde çalardı.
Henüz başkent İstanbul'a taşınmadan, H. Murad zamanında saray için musiki kitaplarının hazırlanması, Semerkand'dan Maragalı Abdülkadir'ın II. Murad'a Makâsıdü'l-Elhân adlı kitabını ithaf etmesi, Osmanlı sarayının musikiyle ilgisinin düzeyini ve başlangıcını belirtmesi bakımından önemlidir. Ahmedoğlu Şükrullah'ın Safiyüddin Abdülmümin'den çevirdiği ve ilavelerle genişlettiği Risale-i İlmü'l-Musiki adlı kitap, Makasıd'ül Elhan, Fatih döneminde Maragalı Abdülkadir'in oğlu Abdulaziz'in eseri Nekavetu'l-Edvar (Nuruosmaniye Ktp, 3646), Fatih'e ithaf edilen Fethullah Mü'min Şirvanî'nin Arapça edvarı Risale fî İlmü'l Musiki (TSM Ktp, A 3449) gibi kitaplar, 15. yy.'ın Osmanlı musiki kültürünün oluşmasında temel alınan Doğu İslam kültür kaynaklarının saray tarafından değerlendirildiğini, daha doğru bir deyişle Osmanlı musikisinin oluşumunun ve kimliğinin belirlenmesinde gerekli birikimi sağladığını gösterir.
Klasik Dönem
Fatih dönemini anlatan Tarih-i Ebü'l-Feth yazarı Dursun Bey 1457'de Fatih'in şehzâdeleri Bayezıd ve Mustafa'nın, Edirne'de Meriç Nehri üzerindeki bir adada kurulan çadırlarda yapılan sünnet düğünündeki musiki meclisi ile orada çalınan çalgıları anlatır. Dursun Bey'in "kanunu padişahi" demesinden Fatih'in sarayındaki bu tür musiki meclislerinde saraya mahsus bir usulün olduğu, bu usule uyularak musiki icra edildiği anlaşılabilir. Dursun Bey'in saydığı, özellikle şeştar ve barbut gibi sazlara ve ud, şeştar, tanbur, rebab ve barbutun bir arada çalınmasına bakarak, bu musikinin İslam etkisini taşıdığı, henüz özgün bir Osmanlı kimliğinin oluşmadığı da anlaşılır. Burada sözü edilen tanburun bugün kullanılan tanbur olduğu şüphelidir; keza rebabın, bilinen yaylı çalgı değil de Ahmedoğlu Şükrullah'ın tanımladığı mızraplı çalgı olması daha akla yatkındır.
Fatih'in sarayında Şîrmerd adında bir udi ile İshak adında bir kanuninin bulunduğu da elimizdeki bilgiler arasındadır. Rebiyülahır 932/Ocak 1526 tarihli bir ehl-i hıref defterinde (TSM Arşivi D. 9306/3) cemaat-i saztırâşân (çalgı yapımcıları) arasında II. Mehmed (Fatih) zamanında saraya alınmış 12 akçe yevmiyeli tanburacı Muslihiddin adında bir musikici kayıtlıdır. Bu kayıt Fatih döneminde sarayda gündelikli sazende ve Bilim ve sanat etkinliklerinin sürekli bir canlılık gösterdiği Fatih döneminden sonra II. Bayezid'in tahta çıkış, törenlerinde sevinç minderleri serilip çeng ve barbut çalındığı, Dursun Bey tarihinde anlatılır.
"Seydi'nin el Matla'ı" diye tanınan Haza el-Matla' fî Beyânü'l-Edvâr ve'l- Makamat ve fi ilmü'l-Esrâr ve'r-Rîyazât adlı eser (TSM A 3459) II. Bayezid zamanında 1504'te istinsah edilmiştir. Bu kitabın başında 15. yy.'ın sonlarıyla 16. yy.'ın başlarında Osmanlı sarayının musiki siyasetini ne yolda çizdiğini göstermesi bakımından ilginç bir bölüm vardır. Yazar bu bölümde önce musiki biliminin, matematik biliminde ikinci hoca sayılan Farabî'den kaynaklandığını, daha sonra Safiyüddin Abdülmümin'in matematikten yararlanarak sesleri tespit ettiğini, Safiyüddin zamanında Bağdat'ta bilginlerin musikiyle uğraşmalarının yasak edildiğini, ama musiki biliminin aslında "İlm-ü Hakk" olduğunu, "terk edilecek fenn olmadığını" çeşitli kanıtlar ve örnekler getirerek açıklar.
II. Bayezid'in sarayında da yevmiyeli musikiciler bulunmaktadır. Topkapı Sarayı Müzesi Arşivi'ndeki Kanuni Sultan Süleyman dönemine ait 7843 no'lu defterde "cemaat-i mutrıban" arasında, II. Bayezid zamanından beri mutrib olduğu belirtilen Şaban ve Husrev adlı kopuzcularla, Sadi ve Muhiddin adlı iki kanuni ve Nasuh adlı bir kemençecinin adları geçer. Kopuzcu Hüsrev'in yanında "içeriden çıkmıştır" notunun bulunması, Bayezid'in sarayı Enderun'unda musikicilerin de bulunduğunu gösterir.
Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi'nde korunmakta olan 1558 tarihli Süleymanname'de, Esin Atıl'ın "Kanuni'nin Eğlenmesi" tanımlamasıyla verdiği iki minyatürde, bir köşkte oturan sultanın huzurunda fasıl okuyan musikiciler görülür. Aynı şekilde Kanuni'nin şehzâdeleri Bayezid ile Cihangir'in Topkapı Sarayı'ndaki sünnet düğünü şenliklerinde de benzer bir musiki meclisi kurulmuştur. Bu minyatürlerde çeng, kanun, ud rebab (kemence), ney, mıskal, daire (def) gibi çalgılar ve bu sazları çalan sazendelerin arasında bir de hanende görülür. Bunlardan birinde, iki çengi de ellerindeki çalparalarla raks ederken canlandırılır.
Kaynaklarda, Kanuni döneminde Osmanlı sarayından yevmiye alan saray görevlisi cemaat-ı mutrıban denen musikicilerin arasında avvad (udi), kobuzi, kemençeci, kanuni, çengi ve nayilerden başka gûyendelerden de (hanende) söz edilir. Saraydaki görevlileri ve sanatkarları gösteren ehl-i hıref defterlerinde musikici ve çalgı yapımcılarının adları da geçer. Bu adların yanındaki açıklamalardan, Fatih döneminde olduğu gibi III. Selim döneminde de, İran'dan saraya musikiciler getirildiği anlaşılmaktadır. Bu musikiciler, doğal olarak, saraya bildikleri ve icra etlikleri musikiyi getirmişlerdir.
15. ve 16. yy. Osmanlı saray musikisi, bir yandan Doğu İslam kültür çevresi musikisi ile hem teori, hem de uygulama bakımından ilişkilerini çok canlı bir şekilde sürdürürken, bir yandan da yerel kültürel özellikleri bünyesinde barındırmaktaydı. Devlet bu dönemde bir dünya imparatorluğu olma yolunda yürürken Osmanlı sanatının, özellikle de musikisinin, İslam sanatı ve musikisi içinde özel bir kimliğe kavuşma yolunu hazırlamaktadır. Bunu gerçekleştirirken, gerek kendisinin yarattığı, gerekse hazır bulduğu yerel özellikleri, islam kültürüyle birleştirme yolunu yöntem olarak benimsemiştir.
1635'te, IV. Murad'ın huzuruna kabul edilen Evliya Çelebi güftesi IV. Murad'a, güftesi Gülşenî tarikatından, aynı zamanda Evliya'nın da musiki hocası Derviş Ömer'e ait bir varsağı, segah, maye ve bestenigar makamlarında eserler okuduğunu anlatır. Bir halk adamı olan Evliya Çelebi'nin çeşitli vesilelerle sarayla ilişkisi olmuş, hatta Evliya kendi ifadesine göre Kiler Odasi'na girmiştir. Padişahın bir şiirinden bir türkü bestelenmesi, bunu bir halk adamının başka eserlerle birlikte sultanın huzurunda okuması, saray-toplum ilişkileri bakımından ilginç bir örnek oluşturur. Evliya Çelebi ayrıca, IV. Murad'ın cumartesi geceleri ilahi ve naat okuyanlar ile hanende ve sazendeleri toplayarak sohbet ettiğini de yazar, bu arada saray meşkhanesinin, Topkapı Sarayı'nın üçüncü avlusunda has hamamın yanında olduğunu açıklar.
Aynı dönemde Topkapı Sarayı Enderun'unda bulunan Ali Ufkî Bey (Albert Bobovski), çizdiği Topkapı Sarayı plan krokisinde üçüncü avluda meşkhaneyi de göstermiştir. Bu krokiye göre bugün yerinde bulunmayan meşkhanenin, Arzodası'nın sağ tarafında, bugün padişah elbiselerinin sergilendiği yapının önünde olduğu anlaşılmaktadır. Günümüze Haza Mecmua-ı Saz u Söz adlı, döneminin pek çok eserininin ve varsağı gibi halk musikisi örneklerinin notalarını içeren bir kitap bırakmış olan Ali Ufkî Bey, meşkhanenin gün boyu açık kaldığını, yalnız geceleri kapandığını, musikicilerin burada hocalarından ders aldıklarını yazar. Ders veren hocalar saray dışında yaşayan musikicilerdir, her gün ilk divan toplantısının ardından saraya gelirler. Enderun'daki çeşitli odalardan toplanmış musikiyle ilgili içoğlanları kendi odalarında yaşarlar. Sultan Murad zamanında saraydaki bir italyan muzikçinin Batı müziği tekniği ile hazırladığı konseri dinleyen Ali Ufkî Bey konserde kullanılan çalgıları kemence, tambur (veya şeştar), santur, mıskal, ney, ud diye sıralandıktan sonra, halk şarkılarını çalmak için de çağana, çöğür, tambura, tel tamburası ve çeşdenin kullanıldığını yazmıştır.
17. yy.'ın sonlarıyla 18. yy.'ın başlarındaki Osmanlı musikisi konusundaki en önemli kaynak eseri yazan tarihçi ve besteci Moldavya Prensi Kantemiroğlu musikinin Osmanlılar'da Sultan Mehmed zamanında, İstanbullu bir asilzâde olan Osman Efendi'nin çabalarıyla canlanıp olgunlaştığını söyledikten sonra, saray çevresindeki ünlü musikicilerin adlarını verir. Saray başkesedârı Davul İsmail Efendi ile hazinedarı Latif Çelebi'nin musikiyi çok seven kimseler olduklarını kaydederek, Osmanlı musikisinin teorisiyle ilgili kitabını onların teşvikiyle yazdığını, Osmanlıların ilk dönemlerinde sürekli savaşlarla uğraşmak zorunda kalan sultanların musikiye ve güzel sanatlara artık büyük önem verdiklerini belirtmiştir.
Batılılaşma
18. yy'ın Osmanlı sarayı, devletin sona doğru gidişinin hızlandığı bir dönemi yaşamaktadır. Yüzyılın sonlarına doğru kültürel alanda kullanılan tercih Batı yönünde olmaya başlamıştır. III. Selim, şehzâdeliğinde edebiyat, musiki ve tarihle uğraşmıştı. Onun padişahlığı döneminde mimarlık alanında Batı etkisi kendini göstermekteyse de sultanın musikisinde böyle bir etki görülmez. III, Selim'in devlet adamlığı kadar, musikiciliği ve besteciliği de önemlidir, İstanbul'un fethinden sonra başa geçen padişahlar arasında III. Selim'den başka IV. Murad, IV. Mehmed, II. Mustafa, I. Mahmud ve II. Mahmud musikiye özel önem veren sultanların başında gelirler. Bu padişahlar zamanında sarayın musikiye ilgisi resmî bir ilgiyi çok aşmıştır. Padişahlar dışında şehzâdeler, hanım sultanlar ve öteki hanedan mensupları arasında da sayısız musikici ve musiki heveslisi çıkmıştır. Buna karşılık, musikiden hiç hoşlanmayan padişahlar da olmuştur: bunların basında III. Osman gelir. IV. Mustafa'nın kısa saltanatı sırasında da saraydaki musiki meclislerine son verilmişti. Daha sonra tahta geçen II. Mahmud zamanında geleneksel musikinin saraydaki son parlak dönemini yaşadığı söylenebilir
Rauf Yekta, II. Mahmud dönemindeki musiki etkinliklerini ele alırken bu padişah zamanında Topkapı Sarayı'ndaki Serdab Kasrı'nda okunan ferahfeza faslını da sözlü kaynaklara dayanarak canlı bir dille anlatır. Bu fasla hanende olarak Dede Efendi, Dellalzâde İsmail Ağa, Şakir Ağa, Çilingirzâde Ahmed Ağa, Suyolcuzâde Salih Efendi, Kömürcüzâde Hafız Efendi ve Basmacızâde Abdi Efendi; neyzen olarak Kazasker Mustafa izzet Efendi, musahip giriftzen Sait Efendi; kemanilerden Rıza Efendi, Mustafa Ağa, Ali Ağa; tanburîlerden de Numan Ağa, Zeki Mehmed Ağa, Keçi Arif Ağa ve Necib Ağa gibi zamanın çok değerli musikicileri katılmıştır. Gene Rauf Yekta'nın naklettiğine göre, fasıl heyeti saray adetine uygun olarak, yere serilen kırmızı bir yaygı üzerine oturmuş, padişahın iltifatına mazhar olduktan sonra faslın icrasına başlamıştı.
Hızır İlyas Ağa, II. Mahmud'un sarayında Enderun'da yetişmiş bir ağadır. Yazdığı Letâif-i Enderun adlı anılan Osmanlı musiki tarihi bakımından da önem taşır. Dönemin saray görevlisi musikicilerin hangi odalarda ve görevlerde olduklarını, ilişkilerini, eserlerini, kişiliklerini bu eserle anlamak mümkündür.
Enderun, Osmanlı saray musiki hayatinin en önemli kurumudur. Enderun'da padişahın özel hizmetinde bulunan ağalar Seferli, Kiler, Hazine ve Has odalarında yaşarlardı. Musikiciler ise Seferli Odasında toplanmıştı. Seferli Odası IV. Murad zamanında kurulmuştu. Bu oda kurulmadan önce musiki eğitimi ve terası için "büyük" ve "küçük" odalar kullanılırdı.
Hızır Ağa. Tehhimü'l Makâmat fî Tevhîd'in Nagâmat'dan. XVIII Yüzyıl.
Musiki sarayın harem bölümünde de öğretilir ve icra edilirdi. Haremdeki cariyelerin musiki hocaları hem saray içinde, hem de kendi evlerinde ders verebilirlerdi. Osmanlı sarayında kadınlar arasından yüzyıllar boyunca sayısız musikici çıkmıştır; ancak, bunların pek azının adları ve eserleri biliniyor. Sarayın en ünlü kadın bestecisi 18. yy.'ın ortalarında yaşayan Dilhayat Kalfa'dır. Dilhayat Kalfa'nın özellikle evcara peşrevi ile aynı makamdaki saz semaisi, mahur (Tâ-be-key sinemde cây etmek cefâ vû kîneye), eviç (Çok mu figanım ol gül-i zîba hıram için) ve rast (Nevhıramım sana meyl eyledi can bir, dil iki) besteleri Türk musikisi repertuvarının değerli eserleri arasındadır. Kantemiroğlu'nun peşrev ve saz semailerinikaydettiği Reftar Kalfa da eserleri günümüze ulaşan bir başka kadın bestecidir. Levnî'nin ünlü minyatürü bir tanbur, bir mıskal, bir zurna ve bir daireden kurulu bir harem saz takımını canlandırır.
II. Mahmud Enderun'u kaldırmıştır. III. Selim'le başlayan yenileşme hareketleri, II. Mahmud'un yeniçeriliği kaldırıp Asakir-i Mansure-i Muhammediye adıyla Batı tarzında bir ordu kurmasıyla gerçekleşmiştir. Bunun doğal sonucu olarak Mehterhane de kaldırılmış, yerine Muzıka-i Hümayun'un kurulup başına Giuseppe Donizetti getirilmiştir. Bundan sonra Osmanlı musikisi, kimliğini gitgide yitirecek, bir başka yöne, Batı'ya dönecektir. Saray, bundan sonra musikiyi teşvik işlevini Batı müziğini daha çok teşvik ederek yerine getirecektir. Abdülmecid'in padişah olması ve Tanzimat'ın ilanı musikide Batılılaşmayı tescil eder. Dönemin büyük bestecisi Dede Efendi'nin, Abdülmecid'den hacca gitmek bahanesiyle izin alarak saraydan ayrılması bir bakıma Osmanlı musikisinin saraydan gördüğü desteğin artık zayıfladığını simgeler.
Abdülmecid döneminde Muzıka-i Hümayun'un yöneticisi Donizetti'nin çalışmalarıyla Batı müziği Osmanlı sarayına taşınmaya başlar. Sarayda bandonun yanı sıra bir de salon orkestrası kurulur. Donizetti Paşa Osmanlı sarayındaki Türk öğrencilerine notayla İtalyanca şarkılar söylemeyi öğretir. Zamanla gelişen saray orkestrası İtalyan operalarından parçalar çalar; önce sarayda, sonra da şehirde Batı müziği zevkinin ilk temellerini atar.
Kaynak :
Bu yazı Ekinciler Holding'in Osmanlı İmparatorluğu'nun kuruluşunun 700. Yüzyılı münasebeti ile hazırladığı kültür serisinin 3. olan "Sultan Bestekârlar" adlı CD/Kitap dan alınmıştır.[/b][/i]
Tavsiye Et ♫
Yorumlar
Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.
Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.
