Yazılar

---

20. Yüzyıl Müziğine GirişSayı: - 24.02.2006

---

1890’dan sonra Müzik dünyası ilk kez büyük bir şekilde bölünüyor:
• Wagner-Yanlısı (German, Austrian besteciler, Bruckner vs…) “Fonksiyonel Armoni”
• Wagner-Karşıtı (Debussy, Scriabin, Hindemith…)
(1914-1918) I. Dünya Savaşından sonra Yeniklasikçilik başlıyor
(1939-1945) II. Dünya Savaşından sonra besteciler, dinleyicilerle iletişim kurmaya önem vermemeye başlıyorlar.

RİCHARD STRAUSS (1864-1949) SENFONİK ŞİİR VE ŞARKI

Lied ustası, çalgının senfonik şiir içindeki solo ve toplu etkilerini araştırmıştır. Senfonik şiirlerinde Berlioz ve Lizst stiline bağlı kalmıştır. Kariyeri Münih ve Berlin’de (ve bir kısmı Viyana’da) gelişti. Wagner’in Zukunftmusik (geleceğin müziği)’ne ve Nietzsche’nin Also sprach Zarathustra’sına kendini adadı ve eserlerini etkiledi. Bunun yanında da Mahler etkisi izlenebilir; Strauss’un Alpine Senfonisi (1911-1915) Mahler’in 3.Senfonisi’nin (1895-96) soyundandır. Strauss’un “Yeni fikirler, yeni formlar aramalıdır” düşüncesi Liszt’in Senfonik eserlerinde kullanılan bir yöntemdir. Bunun sonucu ise Strauss’un eserlerinde formları kullanılışının dramatik olmasını sağlamıştır Tod und Verklärung, (Ölüm ve Değişim) 1889 = sonat; Till Eulenspiegel, (Till Eulenspiegel) 1895 = rondo; Ein Heldenleben, (Bir Kahramanın Hayatı) 1898 = varyasyon formu)
Strauss’un müziği sadece Beethoven, Berlioz ve Liszt’ten kök salan bir program müziği olmakla kalmayıp; Arnold Schoenberg (Verklärte Nacht, Pelleas und Mellisande, 1. ve 2. Yaylı Sazlar Kuarteti) ve öğrencisi Alban Berg’in yapıtlarına zemin de oluşturmuştur.

Strauss’un bitonal uygulamaları (örn. BM/CM yüzleşmesinin Zarathustra’nın sonunda bile çözülmeyişi ya da Ein Heldenleben’deki aşk müziğinde gm’den dm’e modülasyonu Gb pedal akoru üstünde gerçekleştirmesi); Romantik döneme olan ilgisi ve eser kurulumu (Symphonia domestica 1902-3 = 1 bölümlü ve 4 kısımdan oluşan senfoni yapısı) ve orkestra partisyonu içinde oda müziği etkisi yaratması Mahler ve Schoenberg çağdaşı bir yaklaşımı kanıtlar. Bunun yanında Strauss’un orantı anlayışı ve açıklığa olan aşkı Mozart etksindedir. Mozart ile beraber Wagner faktörü bestecinin baştan sona bütün eserlerinde görülebilir. Dolayısıyla Yeniklasikçiliği Strauss örneğini hesaba katmadan incelemek yetersiz olur. Der Rosenkavalier Strauss’u müzik dünyasının gözünde ve tarih kitaplarında bir alt kademeye indirmiş ve onu avant-garde besteci olmaktan çıkartmıştır. Ama anlayış bakımından Der Rosenkavalier kayda değer nitelikler taşır.

ARNOLD SCHOENBERG (1874 - 1951)

Schoenberg’in ilk yazı stili açıkça 19.yüzyıl; Brahms ve Mahler etkilerini taşır. Ama yazısı geliştikçe eserlerinin daha bilinçli ve kontrpuan yönünden daha karmaşık olduğu görülür. Schoenberg’in o zamanın dışavurumcu ressamlarıyla olan ilişkisi (ve kendisinin aktif olarak resimle ilgilenmesi), onu tamamen atonal olan Pierrot lunaire (Deli Palyaço - Albert Giraud şiirleri) tipindeki eserler yaratmaya itmiştir.

Dinleti: Erwartung (Beklenti) op.2 no.1 (Richard Dehmel) 1899

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

Bohemya (Kaliste) doğumlu besteci kendini üç şekilde “evsiz balksız” ve dışlanmış sayar: Avusturya’daki bir Bohemyalı; Almanların arasındaki bir Bohemyalı; ve bir yahudi olarak, bütün dünyadaki davetsiz bir misafir.
Mahler’in müziği 19.yüzyıl romantizminden 20.yüzyıl modernizmine geçiş dönemini yansıtır. Bununla beraber müziğinin karekteristik özellikleri arasında şunlar sayılabilir: Belirsizlikler; hızlı ruh değişimleri; ironi; parodi; ekonomik orkestrasyon; diyatonik; bir temanın bir çok enstrümana dağılması (melodik transformasyon); müziğin tek bir duygu ile sınırlanmayışı (tatlı-acı nitelik). Müziğindeki ruh halleri Robert Schuman’ın (1810-1856) Florestan und Eusebius’nı [Davidsbündlertänze op.6 1834-6 ilk çıkışı!] andırır. Her ne kadar Mahler senfoni formunu benimsemiş ve Senfonik Şiir’i dışlamışsa da, Strauss kadar o da programlı müziğin problemleriyle iç içeydi. Mahler ve Strauss dışavurumculuğun kapılarını büyük eserleriyle açtılar. Mahler sonoritesinin, pedal kullanımının, melodik formasyonunun, ritim sembollerinin ve tema dokusunun tekrarı şu eserlerde yinelenmiştir: Schoenberg Pierro lunaire 1912, Berg Orkestra için üç parça 1914, Wozzeck 1917-22, Zemlinsky Lirik senfonisi 1922, Krenek Senfoniler 1-3 1919-22, Weill Keman konçertosu 1924, Berg Der Wein 1929, Keman konçertosu 1934, Şostakoviç 4.senfoni 1935-6, 14.senfoni 1969, Foss Time Cycle Zaman Devri 1960, Berio Sinfonia 1968, Crumb Ancient voices of Children Çocukların eski sesleri 1970, Rochberg 3.Yaylı sazlar kuarteti 1971-2 ve Leif Segerstam 6.Yaylı sazlar kuarteti 1974.

BEETHOVEN VE SONRASINDA VİYANA BAĞLANTISI
(BEETHOVEN-WAGNER-MAHLER)

Mahler’le aynı zamanlarda yaşayan Gustav Klimt (1862-1918)’in besteciye “Beethoven-Devamı” olarak bakışı en güzel şekilde resmedilmiştir. İlk tanışmaları 1897’ye rastlar ve 1902’de iyi arkadaş olmuşlardır. Nisan 1902’de Klimt’e büyük bir Beethoven resmi sipariş edilir. Max Klinger tarafından yapılan Beethoven heykelinin açılış konserinde Mahler Beethoven’ın 9. senfonisinin son bölümünü yönetir (nefesli sazlar için kendisi tarafından düzenlemesi). Klimt’in şövalyesi Mahler’in profilini andırır bu yüzden Rodin’in Mahler büstüyle (1909) karşılaştırılabilir. Klimt’in bu resmindeki Schiller’in Ode to Joy Mutluluğa Övgü’nün felsefi yorumu sadece Beethoven’ı değil; zırhlı şövalye gibi betimlenmiş Mahler’in Beethoven Eroica senfonisine olan ilgisini de anlatır. Beethoven, Schopenhauer, Nietzsche ve Wagner, Mahler’in yaratıcılığı için baz oluşturmuştur. [Alman müziğine inanç daha sonra Schoenberg’de de görülür: Alman müziğinin üstünlüğünün sonucu olan buluşum (onikiton müziği), önümüzdeki yüz yıl müziğini garantiye almıştır.] Bütün bu ilişkiler Paul Stefan (Mahler’in ilk biyografi yazarı) tarafından 1910’da keşfedilmiştir.

DES KNABEN WUNDERHORN (GENÇLİĞİN SİHİRLİ KORNOSU)

Bir halk şiirleri seçkisi şeklinde 1805-8 yılları arasında “Alte deutsche lieder” alt başlığıyla çıkmıştır (3 cilt, 1250 sayfa). Bu seçkinin çıkış nedeni, Alman milliyetçiliğini harekete geçirmekti. Des Knaben Wunderhorn koleksiyonu Goethe’ye hitap edilmiş ve hatta Goethe tarafından metnin müziğe uyarlılığı açısından onaylanmıştır. Bunun uyarlamaları Weber’den (1786-1826) Webern’e (1883-1945) kadar görülür. Bu metni kullananlar arasında Mendelssohn, Schumann, Brahms, Wolf, Humperdinck, R.Strauss ve Schoenberg de bulunur. Mahler ve Schoenberg’in bu metni kullanışındaki en büyük nedenler içinde bulunan ironi, belirsizlik ve hayatın kısalığının vurgusuydu; Alman milliyetçiliğinin önemi değildi. Bu halk şiirlerinin kullanılma modası Mahler’in müziğindeki elementlerin diyatonik, direkt, ve çocuksu olmasını sağladı. Des Knaben Wunderhorn’da Mahler bu seçkiden 12 şiir kullanmış ve 1892-1896 yılları arasında bestelemiştir.

MAHLER 2. SENFONİ 3. BÖLÜM

Direkt olarak Wunderhorn şarkısı “Des Antonius von Padua Fischpredigt” Padua’lı St.Antony’nin Balıklara Nutku’ndan alınmıştır. Lied ile bu senfoni bölümünün programları farklıdır. Senfoni bölümü için Mahler şunları söylemiştir: “Melankolik bir rüyadan uyandıktan sonra [2.bölüm] hayatın karmaşasına dönmek zorundasınız... Bu hayat telaşı size tıpkı ışıl-ışıl bir balo salonunda dans edenler gibi sahte görünür; onlara o kadar uzaktan ve karanlıktan bakarsınız ki eşlik eden müziği bile duyamazsınız! Bu yüzden, yaşam size manasız gelir, korku dolu bir kabustan dehşet ve bağrış içinde uyanırsınız.” Bu ikilem (3.senfonideki metnin yazarı olan) Nietzche’ye minnettarlığın bir göstergesidir. Nietzsche’nin trajedi anlayışı kozmik prensiplerin bir bölümüdür. Onun için trajedi ne mutlu ne de mutsuzdur; sadece alay edilebilecek, tarifsiz bir mizah niteliğindedir. Bu anlayış Mahler yazısının önemli özelliklerinden biri olarak kabul edilir. Bu çelişik durum Mahler müziğinin ilk dinleyicilerine huzursuz gelirken, Adorno, Krenek ve Stockhausen tarafından modernizm’in habercisi ve önceden kestirilmesi olarak tanımlanır.

Dinleti: Des Antonius von Padua Fischpredigt (Padua’lı St.Antony’nin Balıklara Nutku) (Orkestra versiyonu) 1 Ağustos 1883

Dinleti: Des Antonius von Padua Fischpredigt (Padua’lı St.Antony’nin Balıklara Nutku) (Piyano versiyonu) 8 Temmuz 1883

Dinleti: Senfoni no.2, 3. bölüm 16 Temmuz 1883

DAS LİED VON DER ERDE (1908-9) EİNE SYMPHONİE (DÜNYANIN ŞARKISI)

(1908-9) Tenor solo / Mezzo Soprano ya da Bariton için. Mahler’in “Gelişen Çeşitlemeler” tekniğine bu eser iyi bir örnektir. (İlk seslendirilişi 1911 Münih-Bruno Walter) Wunderhorn metninin keşfedilmesi kadar önemli bir canlanma da doğuya ait kaynakların müzikte kullanılmasıyla oldu. Bu yaklaşımın resimdeki örnekleri Klimt’de görülebilir. Goethe’nin Chinesische Jahres- und Tageszeiten 1830 şiirleri doğu ile batıyı kaynaşması amaçlıydı. Bu yaklaşım Hans Bethge (1876-1949)’nin Chinesische Flöte (1907) Çin Flütü, çevirisiyle daha da güçlendi (seçme Çin şiirleri).
(Li-Tai-Po, Chang-Tsi, Mong-Kao-Jen, Wang-Sei şiirleri) Mahler’in bu metni seçmesinin nedeni, müziğindeki elementlerin tam olarak şiire yansımasıydı; bunlar: dünya hüznü, doğanın gücü, yabancılaşma, yalnızlık, sarhoşluktan kaynaklanan geçici mutluluk ve çözümün ölüm yoluyla gerçekleşmesi.
1. Bölüm: “Dünya kederinin içki şarkısı”nda şair, sarhoşun uyuşukluğundan değil, şarabın mutsuzluğa itici ve insanın kendinden geçmesini sağlayan algılayıştan söz eder. Bölümün son sözleri Dunkel ist das Leben, ist der Tod! Karanlık hayattır, ölüm de öyle! Maeterlinck’in sembolizminin çağdaş elementlerini yansıtır. Toplam altı bölümden oluşsa bile 1. ve 5. bölümler (içki şarkıları) eserin çerçevesini oluşturur. Bu çerçeveyi sadece metin değil tonal bağlantılar da oluşturur; a-d-Bb-G-A-c/C.

Dinleti: Das Lied von der Erde Dünyanın Şarkısı (1908-9) 1.bölüm (Çin Şiirleri - Hans Bethge 1907)

1909’A KADAR SCHOENBERG

Sadece sesin izlenimiyle anlaşılabilecek kromatik beklenti... Disonansları bağlarından kurtarıp onları konsonans olarak almak.

Öncelikle son romantik etkisi taşıyan stili daha sonra 4’lülerden kurulu armoni şeklini alır ve eserlerinde yatay düşünceye önem verir. Schoenberg müziği tipik olarak kakışım (disonans) ve bozuk mesajla eşleşmiştir. Bu nedenlerle besteci bir çokları tarafından suçlu bulunmuş, birazı tarafından övülmüş ve çok azı tarafından savunulmuştur. Ama diğer 20.yy bestecileri arasında Schoenberg’in yaratıcılığı ve getirdiği bakımından en etkileyici özelliği ile sivrilir. Aslında, Schoenberg’in geleneksel yazıyı ve kurallarını yıkışı, besteciliğindeki gelişmenin bir uzantısı, devamıdır. 1931’de yaptığı bir açıklamada Schoenberg müziğinin temelini Alman modeline bağlar (Bach’ın konturpuanı, Mozart’ın temasal ilişkisi, Beethoven gelişmesi, Wagner’in armonik anlatımı ve Brahms’ın cümleselliği. Bu isimlere daha sonra Schubert, Mahler, Reger ve Zemlinsky’yi de ekler.
Schoenberg’in ilk eserleri Viyana’daki fin-de-siècle’den köklenmiştir (Verklärte Nacht Degişen Gece op.4 1899; Richard Dehmel’in 1863-1920 şiiri üstüne yazılan yaylı sazlar altılısı; leitmotifi ve sonat formunu Liszt’in ve Strauss’un Senfonik Şiirleri gibi kullandığı Pelleas und Melisande op.5 1902...)

Schoenberg 1904’te Berg (1873-1945) ve Webern’i (1875-1937) özel öğrencisi olarak alır.

ÜBERBRETTL

Berlin’de Ernst von Wolzogen tarafından 1901'de kurulan Alman kabaresi Fransız Cabaret akımının Almanya’ya aktarımı niteliğindedir. Stil yönünden bu müzik baladı andırır; ayrıca vücut, yüz, bacak hareket ve ifadeleriyle güçlendirilir. Schoenberg 1901’de Berlin’e gider ve bir Cabaret’de çalışmaya başlar. Aynı ifadede olmasa bile, Schoenberg'in kullandığı (Pierrot Lunaire'de) Sprechgesang tekniği hakimdir. Fransız Cabaret’si tek bestecinin eserlerinden oluşurken, Überbrettl değişik bestecilerin eserleriyle yapılanmıştır. 1920 ve 30'larda Münih ve Viyana bu aktif Cabaret hayatına ev sahibi olmuştur. Schoenberg'in bu tipteki eserleri Brettllieder, 1975'e kadar basılmamıştır.
Dinleti: İki Balad op.12 no.2 Der Verlorene Haufen (Viktor Klemperer) 1907. Tonal dil Mahler’den biraz daha belirsizdir (dm’de giriş ve kadansın ardından 3.ölçüdeki sesin Db oktavı ile girmesi). Piyano partisi geleneksel bir anlayıştadır. Şiir Wunderhorn geleneğinde yazılmıştır, bir askerin gerçek olmayan, hayali durumunu anlatır. Yaşamının sonlarında Schoenberg, op.11 piyano parçalarıyla beraber bu iki baladın sonuca getiren bir adımın temel öğeleri olduğunu söyler.

İKİNCİ YAYLI SAZLAR KUARTETİ (1907-8) OP.10

Eser dört bölümden oluşur ve Beethoven-Mahler geleneğinde yazılmıştır. Form belirleyici öğeler tonalite değil temalardır.
Dinleti: 3.Bölüm: Litanei (Litany=Karşılıklı okunan Dua) Stephan George.
(Tema ve varyasyonlar) Tema ilk bölümden gelmektedir (A, ilk bölümden; B ve C ikinci bölümden). Bölümün sonunda görülen Liebe Aşk sözünün büyük aralığı bir şekilde 1909’da yazdığı Erwartung’un noktasındaki (190.ölçü) Hilfe! İmdat! sözünün habercisidir.

Dinleti: 4.Bölüm: Entrückung Stephan George. Arızaların bulunmadığı bu bölümle beraber Schoenberg yavaş yavaş tonaliteyi terk etmektedir. Ton olarak kulağın yönleneceği hiç bir nokta kalmamıştır.
Açılış sözü “Başka gezegenlerden bir esinti hissediyorum”un iki yorumu vardır:
1) Schoenberg’in yeni stilini ve artan tonal bağımsızlığını simgeler. Bu bölümde besteci F#(m/M) tonalitesini F# ve C# notalarıyla şekillendirmiştir. Schoenberg’in o sırada kural kabul ettiği ve yıl sonra keşfedeceği onikiton müziğine hazırlık niteliği taşıyan prensipler şunlardır: a) melodik ve armonik oktavlardan; M, m, ve dominant yedili etkisi yaratan elementlerden kaçın, b) bir oktavdan geniş atlamaların kullanıldığı melodileri vurgula ve böylece aynı sesin iki oktavda da tekrarlanmasını engelle. Schoenberg’in stilinin değişmesi bu yaklaşımın sonucudur.

2) Bu eserin yazıldığı sırada karısı Schoenberg’i bir ressamla aldatmaktaydı. George da şiirinde aynı şeyi ifade etmektedir (burada evli kadın kocasını aldatır ve sonra kendini öldürür). Schoenberg’in bu metni seçmesinin nedeni de bunu anlatabilmektir. Bu eserden sonra Schoenberg metin kullanılmadığı takdirde, artık uzun bölümler yazamaz. onikiton’un keşfiyle bu sorununu çözer.

DİZİSELLİK VE ONİKİTON TEKNİĞİ

Anton Webern (1883-1945) verdiği müzik konferanslarında bu tekniği açıklamış ve daha sonra bu açıklamalar “Yeni Müziğe Doğru” adıyla 1932’de yayımlanmıştır. Webern, keşfedilen bu dört tekniğin ötesinde yeni bir form bulunamayacağını savunur.

P (Prime) Dizi
R (Retrograde) Ters
I (Inversion) Yansıma
R-I (Retrograde-Inversion) Ters Yansıma

Dizisellik, besteci tarafından saptanmış nota serisini R, I, R-I teknikleriyle kullanmaktır. Bu dizideki nota sayısı en fazla on iki olabilir. Onikiton tekniğinde ise bir nota, diğer on bir nota kullanılmadan tekrarlanamaz. Burada notalar “Perde Serisi” denilen yöntemle 0-11 arası sayılar alırlar. Amaç, seslerin eşit olasılıklara sahip olması, kısaca hiçbirinin ötekinden üstün olmamasını sağlamaktır.

Dinleti: Schoenberg Üç Piyano Parçası (1909) op.11 no.1- Massig

Bu eserin birinci bölümü onikiton müziğinin ilk gerçek gelişimini yansıtan örnektir. Webern Yeni Müziğe Doğru (1932) kitabında nasıl olup da bölümün Eb ile bittiğini ve nasıl Eb’un 12.ölçüye kadar ortaya çıkmadığını anlatır. Burada kullanılan teknik perde serisidir (0›11) ve (k3-k2 / B3-k2). 14.ölçüdeki piyanodaki armonik tutuş tekniği Schumann’ın Carnaval’ındaki Paganini bölümünü hatırlatır.

ANTON WEBERN 1883-1945

Webern’de form sessizlik yoluyla ayrılması besteci için önemli bir kompozisyon öğesidir. Bütün eserleri üç CD’ye sığar. Dolayısıyla besteci anlatımın en ekonomik yolunu seçmekte, mesajı en kısa ve en direkt yoldan vermektedir. En uzun (aralıksız) eseri beş dakikadır (büyük orkestra için op.1 Passacaglia dm). Bu eserdeki ostinato (D C# Bb / AbF E /A D) büyük ikili, üçlü ve tam beşliden oluşur. İlk altı nota retrograde’dir. Op.2 Entflieht auf leichten Kähnen (acapella karışık koro için) 1908, op.3 Ses ve piyano için beş şarkı 1907-8, ve op.4 Beş şarkı 1908-9 (hepsi Stephan George metni) Webern’in tonal sınırları ilk zorlayışıdır.

Mahler ile Webern’in dünyalarının farklarına rağmen metin seçimindeki ortak zevk ilgi çekicidir. Dört şarkı op.12’deki Gleich und Gleich (Aynı ve Aynı) önceden Wolf tarafından kullanılmıştır; Der Tag ist vergangen (Gün Geçti) ise Des Knaben Wundernhorn’dan alınmış şiiridir. No.2’nin metni Li-Tai-Po (Hans Bethge, "Die Chinesische Floete").

Der Tag ist vergangen’daki ses partisinin FM hissi vermesi Webern’in halk melodilerine olan ilgisini ispatlar.

Dinleti: Gleich und Gleich (Aynı ve Aynı) op.12 no.4 (1917) Goethe

Dinleti: Der Tag ist vergangen (Gün Geçti) op.12 no.1 (1915) Halk Şiiri (Des Knaben Wundernhorn)

SCHOENBERG ORKESTRA İÇİN BEŞ PARÇA OP.16 VE DİĞER ESERLERİ

1909 (Eylül 1949 küçük gurup için revizyonu). No.1 Mayıs 1909, nos.2–3 Haziran 1909, no.4 Temmuz 1909, no.5 Ağustos 1909. Op.11’den hemen ardından yazılmış olsa bile, op.16 çok daha radikal bir değişim gösterir. Üç temel öğe ilk bölümün temel yapı taşlarıdır (pedal akoru, motifik desen, ostinato). Bölüm başlıkları 1922 basımında, yayıncının isteği üstüne konmuştur. Schoenberg bu başlıkların bazılarını anlaşılmaz, bazılarını ise çok teknik bulmuştur.
1- Vorgefühle Önseziler (herkeste var)
2- Vergangenes Geçmiş (bu da herkeste var)
3- Farben Akor-Renkler (teknik)
4- Peripetia Aralıksız [aniden değişim?] (yeterince genel, sanırım)
5- Obligato (belki de ‘tam-gelişmiş’ ya da ‘sonsuz’dan daha iyi)

Recitative.

1- Ostinato tekniğini sıkça kullanır.
2- Robert Craft bölümü bastaki seslerle (D, A) dm’ümsü bir yapıda ve minyatür bir sonat formunda tanımlar. Ostinato bu bölümde de kullanılmıştır.
3- Klangfarben melodie ses-renk melodisi fikriyle yapılanmıştır (beş sesli akorun durmadan renk değiştirmesi, klasik armonik yürüyüş mantığının renk için kullanımı). Bu komposizyon tekniği daha sonra Webern tarafından benimsenecektir. Burada duyulan gelişme ne armonik, ne ritmik, ne de melodiktir. Schoenberg’e göre ses rengin bir uzantısıdır, asıl olan renktir.
4- Manik-depresif Anlaşılması zor bölüm.
5- Kısımlara ayrılabilir ama bu kısımlar bir form ifade etmez. İlk melodik çizgi baştan sona kadar sürer. Önemli melodik temalar: (1.ölçü) viola, (4.ölçü) G# notasının kemanda Klanfarben tekniğiyle kullanımı, (6.ölçü) tiz A#’in klarnet ve kemanda duyulması.

1952’de eklenen işaretler:
Hauptstimme = Temel ses
Nebenstimme = İkincil ses
1912’deki işaretler: Orijinal basımda kullanılan Temel ses işareti

1897’de yazdığı DM dörtlü hariç, toplam dört tane yaylı sazlar dörtlüsü. DM dörtlü model yönünden Brahms’ı ve tını bakımından Dvorak’ı andırır. Wagner elementleri taşıyan eser tek bölümden oluşur ve aralıksız 30 dakika sürer. Bu eser o sırada sevilmiş olsa bile, bütün müzik kötü eleştirilerine hedef olan Vm9 akorunun 9.sesi basta olacak şekilde kullanmıştır. Wagner etkisi altındaki oratoryo Gurrelieder (1900-11) Berg’in eserlerini derinden etkilemiştir. 1911’de ilk seslendirilen eser (Der Rosenkavalier’in ilk seslendiriliş tarihi) büyük ilgi görmüştür.

WEBERN’DEKİ SCHOENBERG OP.16 ETKİSİ

Orkestra enstrümanlarını küçültüp oda müziği gibi kullanmak, Mahler’in de ötesinde, Schoenberg’ten (Kammersymphonie op.9 1906) gelir. Op.6 no.1’in girişinde yatay düşüncede Klangfarben fikri ve no.4’te de armonik gelişme şeklinde uygulanmıştır. Webern’in Goethe’nin Farbenlehre Renk-Teorisi 1805-10, Die Metamorphose der Pflanzen Bitkilerin başkalaşımı 1790, ve müzik eserlerinin doğa kurallarını yansıttığı fikrine olan düşkünlüğü kayda değerdir. Hepsinin buluştuğu dayanak noktası doğanın hep aynı ama hep farklı olduğudur. Webern’in eserleri Schoenberg’inkilerle bir paralellik içindedir:

Webern Schoenberg
op.3 & 4 şarkılar (1909) op.12 / 14 (1908) / 15 (şarkılar)
op.5 yaylı sazlar kuarteti için beş parça (1909) Schoenberg op.10 (1908) Yaylı sazlar Kuarteti no.2
op.6 orkestra için 6 parça (1909) Schoenberg op.16 (1909) Orkestra için 5 parça
op.9 yaylı sazlar kuarteti için bagatelller (1913) Schoenberg op.19 piyano için 6 küçük parça

Dinleti: Orkestra için beş parça, op.10 (1913)

ALBAN BERG (1885-1935)

Entelektüel ve duygusal kişiliği eserlerine de yansır, seçtiği metinleri çok önemser, seçicidir. Wozzeck ve Lulu’daki libterroları kendi düzenlemiştir. Yapıtları hayatı boyunca göz ardı edilmiş ve itilmiştir. Berg, yapıt içinde temalar arasında bağlantılar kurup, eser arkası kompozisyon öğelerini kullanır (rakamlarla şifreleme). Yeni Viyana okulunun en az yaşamış bestecisi Berg’in ilk basılmış eseri 1908’deki op.1 piyano sonatıdır. Hemen ardından bestelediği op.2 şarkılar arasındaki no.4 Warm die Lüfte Ilık Meltemlerde’de Berg, olgun stiline çok yakın bir yazı tarzı kullanmıştır;
a) siyah-tuş/beyaz-tuş glisandosunun aynı anda ve ters yönde kullanımı (15.ölçü) (Aynı kullanım Der Wein 1929, 196-7.ölçülerinde ve Lulu 3.perde 1.sahnenin 560-3.ölçülerinde görülür)
b) beşli aralıkların üst üste, tizleşerek ve triton aralıkla kullanımı (11.ölçü)
(Aynı kullanım Lulu 3.perde 2.sahnenin 1294-5.ölçülerinde görülür)

Warm die Lüfte’deki kadansta kullanılan (sağ el) dörtlü aralıklar kullanımı daha önce Schoenberg Kammersymphonie’de de kullanmıştır. Bu Lied’in 18.ölçüsünden itibaren basta duyulan Bb sesleri Ravel’in Gaspard de la Nuit’teki 1908 Le Gibet Darağacı’ndan alınmıştır. Buradaki Strib! Ölüm! kelimesi Berg’in Ravel ile aynı nitelikte bir ifade vermek istediğini ispatlar. Berg’in alıntıları burada bitmez. Schoenberg ile çalışmaya başlamadan önce incelediği Fransız empresyonist müzik etkisini gösterir (Satie’nin Le fils des étoiles Yıldızların oğlu 1891 eserinin başlangıcı ve Ravel’in Miroirs Aynalar’dan La valée des cloches’in 4-5.ölçüleri). Bunun yanı sıra Berg, Lied’in 22.ölçüsünde Schoenberg’in Kammersymphonie’sinden bire bir alıntı yapmıştır. Ayrıca, şarkının bitişindeki akorlar bizi tekrar Le Gibet’ye geri götürür.

Dinleti: Warm die Lüfte (Ilık Rüzgarlarda) Mombert op.2 no.4 1910

ALTANBERGLIEDER op.4 1912

Şair Peter Altanberg’in (1859-1919) kartpostallarından (izlenimci metin). İlk seslendirilişi (yarım 1913 - tam 1954), orkestra partisyonunun ilk basımı 1966, Berg’in ilk büyük orkestra için eseri. Berg Das Lied von der Erde’nin ilk seslendirilişinde Altanberglieder’in üstünde çalışıyordu. Bu nedenle Berg’i Altanberglieder’de etkileyen elementler Das Lied von der Erde veya Kindertotenlieder’dendir (Ölü Çocukların Şarkıları).

Berg, Schoenberg ile çalışmayı bıraktıktan sonra olgun stilini yaratmıştır. Schoenberg Berg’in çalışmalarındaki bazı elementleri alışılmadık ve zevksiz bulur. Schoenberg’in bu düşüncesinde Altanberglieder’in ve klarnet / piyano parçaları op.5’in payı büyüktür.

Altanberglieder’in yazıldığı sıralarda Berg’in Schoenberg ile çalışmaları haftada ikiye düşer. Schoenberg yeni bestelediği Gurrelieder’in yeni sayfalarını Berg’e gösterir (Berg eserin editörlüğünü yapmaktadır), beraber inceleyip, çalışırlar ve Mahler’in şarkılarını dinlerler.

Bütün bunların sonucu olarak Altanberglieder:

a) orkestrasal şarkı stili Mahler bazlıdır. Berg’in Mahler hayranlığına bulunabilecek bir çok örnekten biri orkestra için üç parça op.6’da görülür (Mahler 9.senfoni 1.bölüm ö.1-2 / Berg orkestra için üç parça Präludium ö.9-10);
b) Altanberglieder’in açılışında Gurrelieder’in ostinato figürünü kullanır;
c) Altanberglieder’de sesin ilk girişinde kullanılan teknik, Schoenberg’in Gurrelieder, Die glücklichte Hand (Şanslı El) ve Pierrot lunaire (Deli Palyaço) eserlerinden alınmıştır. Burada Berg şancıya üç notaya, üç şekilde talimat verir: 1-dudaklar kapalı, 2-dudaklar yarı açık ve 3-tam ses (Sprechstimme konuşarak, mırıldanarak söyleme tekniği). Schoenberg’in kullandığı bu tekniğin en açık ve en gelişmiş anlatımı Berg’in Lulu operasındaki Prologue’ta görülebilir;
d) Mahler’in eserlerinde görülen orkestra içinde kullanılan oda müziği yazısı;
e) İlk şarkının sonundaki enstrümantasyon detayları (harmonium, çelesta) Schoenberg’in iki eserini hatırlatır. 1-op.16 Orkestra için beş parça no.2 2-Herzgewächse (ses, harmonium, çelesta, harp).

Diğer eserleri:
Op.3 yaylı sazlar kuarteti (1910)
Op.5 kısa klarnet-piyano parçaları
Op.6 orkestra için üç parça 1914-15

Dinleti: Altanberglieder op.4 (1912)

DEBUSSY: İZLENİMCİLİK

Claude Debussy (1862-1918) Musicien Français kavramının ortaya çıkmasını sağlamış ve dönemin en etkili bestecilerinden olmuştur. Debussy kendi için yakıştırılan Empresyonist etiketini beğenmemiştir. Empresyonizm, ilk defa 1874’de bir kritiğin Monet’nin Impression: soleil levant İzlenim: Güneşin Doğuşu adlı resmi değerlendirmesiyle kullanılmıştır. Bu terim daha sonra diğer ressamları da içermiştir: Manet, Cézanne ve Renoir. Bu ressamlar doğadaki ışığın kendilerinde bıraktığı ilk izlenimi hedef alıp bunu kanvasa yansıtmaktır. Sonuç bir rüya atmosferi ve silik örnektir. Bunun müzikte uygulanışı, mozaiğimsi bir doku kullanımı, ve ritmik öğelerin gevşemesiyle olmuştur. Ana hatların silikliği ve diğer tüm bu özellikler daha önce Wagner Siegfried, Schoenberg Gurrelieder, Webern Sommerwind’de görülmüştür.

FRANSIZ MÜZİĞİ VE GAMELAN ETEKİSİ

Debussy, Java yorumcu ve dansçılarını ilk kez 1889 yılında Paris’te izlemişti ve bu Gamelan enstrümanlarına büyük bir ilgi duymuştu. Gamelan enstrümanları iki şekilde akord edilir (Pelog: D, Eb, F, G#, A, Bb, C, D ve Slendro: C, D, F, G, A, C). Endonezya hükümeti tarafından Paris’teki bir müzeye hediye edilen bu Gamelan enstrümanlarının sléndro dizisinde olması sebebiyle besteci pelog’u tanımaz ve eserlerinde sadece sléndro kullanır. Bunun yanı sıra, Fransız tınısının yaratılmasında tamton aralıklar da kullanılmıştır. Artık-akorlar ve FR6 akoru tamton gamının içinde bulunduğundan Fransız besteciler tarafından sıkça kullanılmıştır.

PRELUDES 1910-3

2 Kitaptan oluşan prelüdler numaralarıyla (12) Bach ve Chopin’in mirasını yansıtır. Prelüdlerin isimleri, parantez içinde, eser sonlarına konmuştur.

Voiles’ın girişi tam-ton örneği verirken, 42-3.ölçüler de pentatonik yapıyı gösterir. La Cathédrale engloutie’deki pentatonik ve armonik dörtlülerin kullanımı çana olan sembolist ilgiyi kanıtlar. Ayrıca diatonik paraleliği de yatay yapısıyla Satie’nin Sarabande’larını (1887) ve d’Indy’nin Schola Cantorum’daki Gregoryen şarkı araştırmalarını vurgular.

FEUX D’ARTIFICE

Debussy’nin yazı stilini anlamak için iyi bir örnektir. İkinci kitabın bu son prelüdünde fonksiyonsuz, triton aralıklı armoni kullanılmıştır (CM, F#M, EM, BbM). Bu prelüdde bestecinin bitonal çatışmaya ve Bartók’u yazısını etkileyecek olan ikili kullanışı görülebilir.

Berg’e göre, Maeterlinck’de her zaman sisli bir hava bulunur ve Debussy bunu aynı şekilde müziğe yansıtır. Eğer Debussy, Ravel, Scriabin’den o sisli armonileri çıkarırsak geriye hiç bir şey kalmaz.

Aslında bu prelüd çıkıcı tam beşli, ve onun semitonal transpozisyonu olarak görülebilir. Eserin sonlarında C motifi A ve B motifiyle aynı tondan gelir (C# yerine C), dolayısıyla eksik olan C# (Db) eserin son tonalitesini oluşturur. Çift çizgiden önceki çift glissandi eserdeki tonal çatışmayı simgeler. Db-Ab tremolosu üstünde beliren ezgi Marseillaise Marsilyalı teması duyulur.

Dinleti: Feux d’artifice

JEUX (1912)

Debussy’nin son orkestra eseri. Bu bale müziği Diaghilev tarafından ısmarlanmıştır. Eimert 708 ölçünün 557’siğnde p yada pp bulunduğunu göstermiştir. Eserin asıl önemi ve yeniliği, o dönemde sık görülmeyen bir stil olarak temaların neredeyse hiç tekrarlanmaması ve gelişmemesidir. Tekrarlanan tema yerine motiftir.

İkinci Dünya Savaşının avant-garde’ları tarafından tekrar keşfedilen Jeux, Schoenberg Pierrot Lunaire’in tonalite krizinin ve Stravinski Bahar Ayini’nin ritm krizine karşı, ama bir paralellikte görülmüştür. Bu yüzden bir görüş Jeux’nün modernliğini Webern op.10’unkine eş tutar. Stravinski’nin Bahar Ayini tüm popülerliğine rağmen modernist amblemini iki hafta öncesinde ilk defa seslendirilen Jeux’den önce alamamıştır.

Dinleti: Jeux

TROIS POEMES DE STEPHANE MALLARME 1913

Daphnis et Cloé’den (1909-12) sonraki en önemli sayılan bu eser, bir sonraki yıl besteleyeceği piyanolu trio ile beraber bestecinin ilk döneminin en olgun eserleri olarak kabul edilir.

Enstrüman yazısı ekonomik ama parlak; armonik yapı ise pentatonik gamın kullanımı (ilk şarkının açılışı) ile, çok renkli final kadansı arasında gezinir (3. şarkının sonu). Ses yazısı genelde silabiktir (melizma karşıtı...) ama melizmatik yazıda görülen değerler de bulunur; ikinci şarkının açılışındaki portamento ve 14-15. ölçülerinde görülen artık oktavdaki çıkıcı aralık gibi (F’dan F#’e). İkinci şarkının sonunda görüeln 13’lü akor (C+G+E+Bb+C#+D+F#+A) [b7+#8+9+#11+13] aynı zamanda üçüncü şarkının final kadansında bulunur. Ravel’in kompleks armonisi, özellikle küçük yedilisi olan #11 ve 13’lü akorlar, sadece Debussy’nin müziğiyle değil, Scriabin’le de akrabadır (Scriabin’in mistik akoru: C+F#+Bb+E+A+D).

1912 kışında Stravinski ve Ravel Mussorgsky’nin bitmemiş operası Kovantchina’nın orkestralamasında beraber çalışmaktaydılar. Aralık’ta Stravinski Berlin’e giderek Schoenberg’le tanışır ve Schoenberg’in Pierro Lunaire eserini bir konserde dinleme fırsatını bulur (Japanese Lyrıics’in 1. şarkısını yazdıktan sonra). Clarens’e geri dönünce benzeri bir oda orkestrası için Three Songs in Japanese Lyrics eserini yazar (Ekim 1912-3, ilk seslendirilişi 1914). Stravinski Pierro Lunaire’i ilk dinlediğinde beğenmemiş olsa bile orkestrasyonun benzerliği etkileşimi açığa çıkarır. O sırada Pierro Lunaire’i daha önce hiç duymamış olan Ravel, Three Songs in Japanese Lyrics’in notasını Mart 1913’te görür ve Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé’nin ilk şarkısını (Stravinski’den esinlenmiş orkestrasyon) bitirir.

Dolayısıyla bu etkileşim, Schoenberg’ten Stravinski’ye ve Stravinski’den de Ravel’e zinciridir; Schoenberg ile Ravel etkileşimi yoktur. Stravinski eserini Les Apaches’e (modernist gurup), Ravel de şarkılardan birini Stravinski’ye itfah eder.

Schoenberg: (Sprechstimme, pic/fl, kl/bas kl, pno, keman/viyola, cello)
Stravinsky: (ses, 2 fl, 2 kl, pno, 2 keman, 2 viyola, 2 çello)
Ravel: (ses, pic, fl, kl, bass kl, pno, keman, viyola, çello)

Dinleti: Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé Mallarménin Üç Şiiri 1913

SEMBOLİST YANKILANMALAR (I): DEKADANS

Dekadans:
Çökme, çöküş, çöküş dönemi La décadance. Fransız yazarları arasında, XVIII. yüzyıldan itibaren dekadans ve beğeninin yozlaşması konusunda bir tartışma vardır. Fransa'nın bir çöküş dönemine girdiği savı özellikle 1789 Devrimi'nden sonra yaygınlaşmıştır. 1868'de Théophile Gautier, Baudelaire'in les Fleurs du Mal'ine yazdığı önsözde dekadansın üslubunu belirginleştirmektedir: Dilin sınırlarını durmadan genişleten; bütün paletlerden renkler, bütün klavyelerden sesler alan; en dile gelmez durumlarda düşünceyi, en belirsiz ve en kıvrak çizgileriyle biçimi yansıtmaya çalışan; nevrozun en karışık gizlerini, sapkınlaşan yaşlı tutkuların itiraflarını ve deliliğe dönüşen saplantının tuhaf sanrılarını dile getirmek için bunlara kulak veren, usta, karmaşık, yüksek düzeyde arayış dolu bir üslup.

Dandilik:
Aşırı şıklık, züppelik Le Dandysme. Dandilik duygusuz umursamazlık ve aristokratik bir küçümsemede dile gelen estetik ve törel bir zorunluluk içermektedir. Dandilik, sanat ve yapmacık tapıncının savunucusudur. Oscar Wilde, Dorian Gray'in Portresi'nde dandy'yi bayağı bulduğu gerçekliği küçümseyen ve Güzellik'i yücelten kişi olarak tanımlamaktadır.

Apaches: Paris'te bir gurup genç sanatçı, isyankar düşüncelerini ifade etmek için Apaches'i oluşturdular. Konserler düzenleyen ve 1909'da Stravinsky'nin de katıldığı bu gurup içinde Ravel, Maurice Delage (1879-1961), Tristan Klingsor (1874-1966), Michel Dimitri Calvocoressi (1877-1944), Florent Schmitt (1870-1958), piyanist Ricardo Viñes (1875-1943), ve şef Désiré-Emile Inghelbrecht (1880-1965) vardı.

Dekadans Fransa'daki egzotizmin devamı olarak kabul edilir. Dekadans'ın oluşumu romantik düşünceyi içerir (Hoffman, Poe, Delacroix), bu düşünceler sfenks, cin ve canavarlarla dolu bir dünyanın varlığını anlatırlar. Burjuva sınıfınca dekadant kabul edilenler şeytancılık, dandilik, egzotizm ve özellikle de erotizm olmuştur. Sembolizmde olduğu gibi, hareket merkezi Fransa'da, Matisse'nin hocası, ressam Gustave Moreau (1826-1898) ile olmuştur. İngiliz estetik görüşü ise (özellikle Oscar Wilde'ın takipçileri) bu kavrama sapıklığı da eklemiş hatta Nietzsche ve Marxist görüş dekadansı mantıksız ve artistik zümreye nüfuz eden bir huzursuzluk olarak kabullenmişlerdir. Dekadans, konu ve dil kullanımıyla orta-sınıfı şok etmeyi hedefler. 19. Yüzyılın sonlarında Poe'nun "Psikopat Ruh"u anlatması dekadans etkisidir. İngiltere'de Wilde, Beardsley; Fransa'da Baudelarie, Mallarmé, Maeterlinck, Flaubert. 1870'ler ve 1880'lerde Salome'nin hikayesine ilgi gözlenir. Diğer önemli Dekadans eserler arasında Lulu ve konusunu Maeterlinck'in oyunu Ariane ve Mavisakal'dan (1907) alan Bartók'un Mavisakal'ın Şatosu (1915) görülür.

SALOME: OYUN

Oscar Wilde (1854-1900) Salome'yi 1891-2 yıllarında, Moreau'nun resminden ve Joris Karl Huysmans'ın (1848-1907) A Rebours (1884) kitabından aldığı büyük ilhamla Fransızca yazmıştır. Dinsel konunun kullanımından dolayı Wilde'ın bu oyunu 1892'de İngiltere'de yasaklanmıştır. 1894'te İngilizce tercümesi Wild'ın arkadaşı Lord Alfred Douglas tarafından yapılmış ve kitap Aubrey Beardsley'in resimlerini de içermiştir. İki yıl sonra, 1895'te Wilde hayatının sonuna dek kalacağı hapise girmiştir. Klimt'in resmi Judith I (1901) ve Judith II (1909) Wilde'ın Salome'sinden ilham almıştır. Oyun Salome'nin psikolojik gelişimini ve yavaş yavaş canavarlaşmasını (Ungeheurer) anlatır. Ayrıca Franz von Stuck'un (Salome I - 1904 ve Salome II - 1906) ve Picasso'nun Salome resimleri ilgi çekicidir.

Karakterler:
Narraboth: tenor: Görevli asker, biraz zihinsel dengesiz. Salome'ye sırılsıklam aşık.
A Garson: mezzo-soprano: Erkek rolü oynayan kadın. Narraboth'un etkisinde ve onun güvenliğinden endişeli.
Jochanaan: bass: Baptist John diye tanınır. Zindanda mahkum tutuluyor.
Salome: soprano: Heriodias'ın kızı. Cinsel yönden baskı altına altında ve Jochanaan' aşık genç kız. Strauss Salome karakterini "doğulu bir prenses ve temiz bir bakire" olarak tanımlıyor ve bu roldeki sopranonun 16 yaşında ama Isolde sesine sahip biri olmasını istiyor (gerçekleşmesi mümkün olmayan bir şey).
Herod Antipas: tenor: Gücünün meşruluğu şüpheli Judea'nın Tetrarch'ı (hükümdar) ve Büyük Herod'un oğlu. Salome'nin üvey babası ve ona karşı hastalıklı ve anormal bir ilgisi var. Diğer birçok karakter gibi Herod da zihinsel yönden dengesiz. Yine de Tanrının adamı saydığı birine saygı gösterebiliyor.
Herodias: mezzo-soprano: Tetrarch'ın karısı, Salome'nin annesi.

Konu:
(Herod'un sarayının terası) Salome, zindandaki Jochanaan 'ın sesini duyar. Onun, Herod'un korktuğu ve annesine karşı konuşan kahinin olup olmadığını sorar ve onu görmek ister. Tetrach'ın bunu yasakladığını öğrenmesine rağmen, kendisine aşık olan ve Jochanaan 'dan sorumlu olan Narraboth'u ikna edip onun getirilmesini emreder. Jochanaan , getirilirken Herod ve Herodias'ın iğrenmesini suçlar. Salome etkilenmiştir; nöbetiçilerin başı Narraboth'un çıkmasını istemesini göz ardı ederek, kendisinin Herodias'ın kızı Salome olduğunu söyleyerek Jochanaan 'a dokunmak ister. Jonakaan'ın bunu redetmesiyle Salome, onun vücudunun cüzzamlı ve iğrenç olduğunu ama saçını beğendiğini söyler. Karşılık alamayınca da aslında saçının çirkin olduğunu ama dudağına aşık olduğunu, onu öpmek istediğini söyler. Jochanaan "asla" yanıtını verince Salome bir gün bunun gerçekleşeceğini söyler. Kıskançlıktan çılgına dönen Narraboth, Salome'nin ilgisizliğinin de etkisiyle, kılıcıyla kendini öldürür. Jochanaan Salome'ye, İsayı bulmasını, sadece onun yardımıyla günahlarından kurtulacağını salık verir. Salome ona İsa'nın kendisi kadar güzel olup olmadığını sorar. Jochanaan lanet yağdırarak zindanına döner.

Sahnede, Salome'yi arayan Herod ve arkasında da Salome' çok baktığını söyleyen Heroidas görünür. Herod Narraboth'un kanını görüp, cesetin götürülmesini emreder. Herod Salome'ye şarap ve meyve sunar, onunla aynı meyveyi paylaşıp aynı kaptan şarap içmek istediğini söyler. Salome reddedince Heroidas onu destekler. Jochanaan 'ın Tanrının gazabının yaklaştığını bildiren sesi duyulur, Heroidas Jochanaan 'ın susmasını ister. Onun büyük bir kahin olduğunu bilen Herod buna itiraz eder. Herod Salome'nin erotik dans etmesini ister. Salome önce itiraz etse bile Herod'un karşılığında ne isterse vereceğini vaat etmesiyle yedi-peçe-dansı'na başlar. Salome, ödülünün adını koyması istendiğinde, Jochanaan 'ın başını gümüş tepsi içinde istediğini söyler. Heroidas mutludur ama Herod dehşete düşer ve onun yerine kırallığının yarısı kadar büyük bir hazineyi teklif eder. Heroidas, tahtında çökmüş olan Herod'un elinden yüzüğü alır ve cellada vererek onu gönderir. Uzun bir sessizlikten sonra cellat kesilmiş kafayla görünür. Salome kesik kafayı mutlulukla eline alır. Heroidas tatmin olmuştur, Herod dua etmeye başlar. Salome kesik kafaya, zafer, alay ve pişmanlıkla hitab eder ve sonunda dudaklarından öper. Herod Salome'nin öldürülmesini emreder ve askerler onu kalkanlarıyla sıkıştırarak ezerler.

SALOME: OPERA

Operanın ilk seslendirilmesi (1905 - Dresten / Hedwih Lachmann'ın Almanca tercümesiyle) büyük bir etki yaratmış, bazı detaylar silininceye kadar da Londra ve Berlin'deki seslendirilmeleri ertelenmiştir. New York'ta 1907'deki ilk seslendirilmesi ise bu operanın 1934'e kadar tekrarlanmamasını yasaklamıştır. Bu oyunun sanatsal gizemi ve büyüsü, konusunda yatmaktadır. Freud'un psikoseksüel (cinsellikle ilgili zihinsel veya duygusal savranışların incelenmesi) savı kapsamında, Strauss'un Salome operası Saint-Saëns'in Samson ve Delilah'ıyla bağlantılı olurken, Elektra da (1909) Schoenberg'in Erwartung'unu hedefler (1909 - ilk seslendirilişi 1924).

Yaklaşık doksan dakika olan, müziği aralıksız süren ve Wagner etkisi görülen bu bir perdelik opera, karakter ve durumları anlatan leitmotiflerle doludur. Strauss, Wilde'ın oyununu neredeyse tam ve kesilmemiş olarak kullanır. Yoğun modülasyon, arada sırada görülen salkım akorlar ve politonalite ile kullanılır. Bestecinin becerisi, armonik bir karmaşa içinde bu leitmotifleri kullanmasında görülür. Ayrıca, Wagner etkisi taşıyan motifleri ve tonal sistemi zorlayan armonileri bu operanın değerini oluşturmuştur.

Dinleti: Salome 1905

SEMBOLİST YANKILANMALAR (II): SENTETİK SEMBOLİZM

"Synaesthesia":
Renkleri notalar ile bağıntılı kılmak. Kadınlarda ve solaklarda daha sık rastlanan "Synaesthesia"nın tarihi M.Ö.6.yy'a kadar gitse bile, ilk defa 1740'te ispatlandı ve özellikle 19.yy'ın sonlarında Fransa'da ilgi çekti. Isaac Newton renk tayfı ile notalar arasında ilginin bulunduğunu savundu. "Synaesthesia" yetisindeki kişiler mavi ve kırmızı renkte yazılmış "KIRMIZI" kelimseini ayırdetmekte güçlük çekebiliyorlar, ve renk-ses eşleşmesi kişiden kişiye değişebiliyor.

Fauvism:
Fauvisme "Les Fauves" (Vahşi Hayvanlar). Fransa'da 1898 ile 1908 arasında görülen bir resim, bakış anlayışı. Canlı ve saf renkleriyle bu akım tuvalde bir patlama yaratmayı hedefler. İzlenimciler gibi Fauvistler de konularını doğadan, direkt olarak alırlar ve konunun güçlü ifadesinden kaçınmazlar. Grubun lideri Henri Matisse kabul edilir. Diğer önemli üyeleri ise Chatou, André Derain ve Maurice de Vlaminck'tir. Gerçek olmayan, parlak ve değiştirilmiş renkler: "Sanat kışkırtmak içindir!" (Paul Gaugin'in 1848-1903) egzotik ve mistik Tahiti resimleri.

Baudelaire, Correspondances (1845) adlı eserinde sembolizmin mistik anlayışının illüzyon ve metafordan oluştuğunu belirtir. Bu fikir daha sonra Rimbaud'nun Voyelles (1875) (Sesli harfler) sonesinde görülmüştür. Buradaki görsel ve sesle ilgili elementler, sesli harfler ve renklerden başka bir şey değildir. Aynı şekilde, Goethe'nin Farbenlehre (1805-10) ve Emanuel Swedenborg 'un (1688-1772) Arcana Coelestia (1749-56) eserlerinden etkilenen yapıtlar şunlardır: Huysmans A Rebours, Réné Ghil'in (1862-1925) teorileri, Rimky-Korsakov'un orkestral paleti, Kandinsky'nin ses-renk draması Yellow Sound (1909), Schoenberg'in Die Glückliche Hand (1910-3), Bartók'un Mavisakal'ın Şatosu, ve Alexander Scriabin'in (1872-1915) Prometheus'taki (1910) yazının dokusu.

Huysmans'ın Symphonie des liqueurs'da tatlar bir ağız orgunun sesleriyle ifade edilmiştir. Bu hayali enstrüman, alınan tatlara duyarlı sesler vermektedir (viski trompet seslerinin duyulmasını sağlıyor, vs…) Bu anlayış Baudelaire ve Rimbaud'un görüşlerinin devamı olarak kabul edilir.

Rus ressam, yazar ve Dışavurumculuğun babası olarak tanınan Wassily Kansinsky (1866-1944) otuz taşında Münih'e gitmiştir. Burada İzlenimcilik ve Art Nouveau ile tanışmıştır. Daha sonra ise Fauvist gruba ilgi duymuştur. Parlak renkler ve ifade-form arasındaki ısrar, Kandinsky'nin stilinin gelişmesinde önemli etkenlerdendir. Kandinsky 1910'da ilk soyut eser kabul edilen tabloyu yaptı (Composition 5) ve ardından Concerning the Spiritual in Art (Sanattaki Tinsellikle ilgili) (1912) adlı kitabı yazmıştır.

SCRIABIN: PROMETHEUS (1908-10)

19 yüzyıl Rusyası sadece yeni bir ulusal müzik arayışlarının başlangıcını değil, bunun batıyla olan ilgisini de gördü, yaşadı. Virtüöz piyano yazısıyla Scriabin önceleri hem armonik hem de eşlik yapısıyla Chopin etkileri taşır. Daha sonraki eserlerinden, Senfonik şiir Prometheus (1908-10), bestecinin yıkıcı bir dünya olayı ile, insanı yeniden yaratma inancını simgeler ve bestecinin mitolojik dünyasındaki müzik ve filozofi ile ilgili yönlendirmeyi ifade eder. O zamanın entelektüellerinden Nietzche ve Wagner, Vladimir Solovyov (1853-1900) (Sentetik dünya görüşü), ve Madame Helena Petrova Blavatsky'nin (1831-1891) (mistik teolog) görüşleri filozofik çalışmalarıyla beraber, bestecinin ilgisinin artmasını sağlamıştır.

Scriabin'nin hayatı boyunca yaratmayı düşündüğü (Prometheus'daki bir kısım kabul edilen) eser Mysterium da bu düşüncelerin sonucu olmuştur. Bu eser, bir Hint tapınağında, bütün sanatların ve bütün duyuların biraraya gelmesiyle planlanmıştır (seyircilerin olmadığı ve ses, renk, koku, vücut hareketlerinin kullanılması planlanmıştır).

Scriabin'in müziğindeki gelişim, müzik dünyasında benzerine az rastlanır. Müziği bilinen tonaliteden uzaklaşsa bile atonal kabul edilmez. Piyanistliği ile de ün yapan bestecinin en önemli yapıtları bu enstrüman için olmuştur. Scriabin'i diğer bestecilerinden ayıran ve onu özel kılan nitelik sadece gizemcilik değil hayal gücünün evrenselliği ve metafizik doktrinidir. Bestecinin yazı stilindeki değişim piyano sonatlarında görülebilir. 4.Sonattan itibaren post-romantik yaklaşım yerini mistik arayışlara bırakmıştır. Sadece 3. sonat, form bakımından bilinen kalıplara uyar ve 5. sonattan 9. sonata kadar tek bölüm görülür.

Bestecinin çok sevdiği ve eserlerinde sıkça görülen FR6 akoru, aslında mistik akorun (C+F#+Bb+E+A+D) oluşmasında önemli bir öğedir. Sonuç olarak FR6 akoru besteci için iki, iç içe geçmiş tritondan oluşmaktadır.

Dinleti: Poeme op.32 no.1 (1903) 4. Piyano sonatıyla beraber bu Poem, değişim eserlerindendir ama hala Chopin eşliği sezilmektedir. FR6 akoruyla başlar.

Dinleti: Poeme op.69 no.1 (1912-13) Bestecinin gelişmiş stilini yansıtır. Artık tonal değerler yok olmuştur. Mistik akorla başlar.

Scriabin, Klasik-Romantik bestecilerin yarattığı sonat anlayışını simgeleyen bütün eserlerden sonra sonatlarını yazmaya başlamıştır (Liszt si minör sonatı'a form ve armoni yönünden ayrı bakılmalıdır, istisnai). Scriabin, Liszt'in sonatını da geliştirmiştir; bu bakımdan yazdığı sonatlar, Liszt'teki sonat anlayışının devamı olmuştur. Form bakımından bu anlayış ve eğilim, 14 yaşında yazdığı gm Fantezi Sonat'ın (1886) bölümlerini birleştirmesiyle ispatlanmıştır.

Dinleti: Sonat no.9 op.68 "Black Mass" (Kara Ayin) 1912-3 Eser, her türlü iblisçe düşünceyi, yozluğu, çürümüşlüğü kullanır. Teosof Helena Blavatsky'nin yaklaşımları (kötülükle iyiliğin dengesi) çerçevesinde, şeytanı simgeler. Sonat, başlangıçta duyulan akorlarla, masumca biter (Coda).

DIŞAVURUMCULUK: PIERROT'YA DOĞRU

Post-Romantik dönemin çoktan bitmiş olmasına rağmen, 20.yy'ın ilk yarısı romantik dönemin etkileşiminden doğan eserlerin de yazıldığı dönem olmuştur (Hanson Symphony no.2 "Romantic" 1930; Barber Adagio for Strings 1936; Rahmaninof Symphonic Dances 1940; ve R.Strauss Four Last Songs 1948) 1.Dünya Savaşının müziğe ve sanata etkisi büyük olsa bile anıtsal kabul edilen bazı eserler savaşın hemen öncesinde yazıldı. Schoenberg'in dışavurumcu kabul edilen stiline en güzel örnek de bu dönemdeydi: Erwartung (1909) Beklenti ve Pierrot Lunaire (1912) Deli Palyaço. Sembolizmin ilk çıkışı Fransa'da, dışavurumculuk ise Almanya'da olmuştur.

ERWARTUNG (1909) BEKLENTİ "ICH-DRAMA"

Oskar Kokoschka'nın (Avusturyalı dışavurumcu ressam, şair ve oyun yazarı 1886-1980) Mörder, Hoffnung der Frauen Cinayet, Kadınların Umudu oyunu ilk defa 4 Temmuz 1909'da Viyana'da oynandı. Erwartung ise aynı yıl, 27 Ağustos - 12 Eylül arasında yazılmıştır. Schoenberg'in Kokoschka'nın bu eserini görmüş olması mümkün ama bilmemesi imkansızdı.

Viyana'daki sanat, Ibsen, Strinberg, Zola, ve Baudelaire'in yarattığı zeminden yola çıkmış ve sosyal/psikolojik öğeler konu olmuştur. Kokoschka'nın ve Schoenberg'in eserlerinin ilgisi ve benzerlikleri bunlarla sınırlı değildir. Dışavurumculuğun en iyi örneklerinden biri olan bu eser, "kadın isterisinin psikanalistik incelenmesi" olarak görülmüştür. Otto Weininger'in (1880 - 1903) kadının cinselliği ile ilgili çalışması Geschlect und Charakter (1903), büyük bir skandal yaratmıştır. Erwartung, Weininger'in eserinin o zamanın modasına uygun olan bir yansımasıydı (Femmes Fatales). Weininger dramatik bir şekilde, 23 yaşındayken, Beethoven'in öldüğü evde intahar etmiştir.

Marie Pappenheim'in librettosunun yazılmasına neden olan etkenlerden biri de, bir akrabasının (Bertha Pappenheim) Freud'un tanınmış Anna O. olayına model olmasıydı Studien über Hysterie (1895).

Büyük orkestra için yazılmış, yaklaşık 30 dakika süren, bir perdelik bu monodramanın ilk seslendirilmesi Prag'da 6 Haziran 1924'te yapıldı (Soprano Marie Gutheil-Schoder, ve şef Zemlinsky). Schoenberg, Busoni'ye yazdığı mektupta bağımsız duygular yığınını terk etmek ve bilinçaltından gelen simültane çelişkilerini yok etmeye çalıştığını; bununla beraber de istediğinin bilinçli bir mantıkla yapılanan müzik olduğunu anlatır.

Schoenberg, tanıştığı doktor Marie Pappenheim'dan operasına, kendi seçtiği bir konuda libretto yazmasını rica eder. Eser, toplamının dörtte birinden oluşan üç ana sahneden ve bir büyük final sahnesinden oluşur (ilk üç sahne toplam 124, son sahne 302 ölçü).

Konu:
Karanlık bir ormanda, sevgilisini arayan bir kadın görünür. Endişe ve yalnızlık içindedir. Dördüncü sahnede kadın bitkin bir durumda, elbisesi yırtık, saçları dağınık, yüzü ve elleri çizikler içindedir. Uzakta bir ev görür ve sevgilisinin o evde başka bir kadınla beraber olduğunu düşünür. Yerde, tökezlenmesine sebep olan şeyin kan içindeki sevgilisinin vücudu olduğunu fark eder. Bundan sonraki bütün olaylar dizisi psikolojik olarak şekillenir. Kadının ruh hali üç aşamalı olarak sürer; aşkın ve hüznün patlaması, patlak vermesi; kıskançlık ve öfke krizi; ve boş bir gelecek beklentisi içinde, bu rüyasal arayışın yeniden başlaması.

Schoenberg bu eserin bir kabusu andırmasını istediğini belirtmiştir. Besteciye göre yavaş çekim gibi yaşanan bu olay aslında bir saniye içinde gerçekleşmiştir. Charles Rosen bu eserin formunun olmadığını ve tekrarlanan bir motifin bulunmadığını ispatlamıştır. Erwartung'da soprano durmadan söyleyerek eseri bir arada tutan tek şey haline gelir. Robert Craft eserde 111 metronom işareti ve 65 tane de tempo/hız terimi tespit etmiştir.

Kadının Das ist er! Bu o! Sözlerinden sonra gelen orkestradaki çığlık benzeri ses, Munch'ün Çığlık resmini andırır. Schoenberg için 3 notalı majör ve minör akorun değeri Erwartung ile kanıtlanmıştır (ölçü 153) (Erwartung; Piyano için üç parça op.11 no.2'nin girişi 1-2 Şubat 1909; İkinci yaylı sazlar kuarteti 1907-8 op.10 D - F - C#). Dolayısıyla dm, de önemli bir akor halindedir. D - A - C# Pedalı (Erwartung; İkinci yaylı sazlar kuarteti; son eserlerinden, org için yazılmış Variations on a Recitative, Ağustos - Ekim 1941; Deli Palyaço'dan Der kranke Mond op.21 no.7)

Dinleti: Erwartung (1909) op.17 Beklenti "Ich-Drama" (Marie Pappenheim)

PIERROT'NUN KÖKENİ:

16.yy'ın sonundan Watteau'ya (1684-1721) kadar maskeli karakterlerin sunduğu commedia dell'arte her zaman ilgi çekici olmuştur. 18.yy başlarında bu ilgi İtalya'da yok olmaya başlamış ama İngiltere'de bu eğilim Covent Garden Tiyatrosunun korucusu John Rich (c.1682-1761) tarafından sunulan pantomim gösterileriyle devam etmiştir. Bu ilgi 19.yy boyunca sürmüş, büyük palyaço Joseph Grimaldi (1778-1837) ve Fransız tiyatrosundaki Jean-Gaspard Debureau (1796-1846) tarafından Pedrolino karakteri oynanmıştır. Pedrolino koni biçimindeki beyaz şapkası, beyaz yüzü ve bol kıyafetiyle pantomimin önemli bir kişisi olmuştur.

Belçikalı Albert Giraud, Pierrot Lunaire şiirlerini (50 tane) 1884'de Fransızca olarak, Rondels bergamasques alt başlığı ile yayınlamıştır. 1890'da ise Debussy Suite Bergamasque'ı bestelemiştir. Bu süitin bölümlerinden Clair de lune Bergamalı Pierrot'nun ay ışığını anlatmaktadır. Daha sonraki kaynaklar Debussy'nin kullandığı aşk şiirinin aslında sadece bir ironi olduğunu ve romantik düşüncelerin alaya alındığını anlatır. Debussy ile Pierrot karakterinin başka bir birlikteliği 1915'te yazdığı çello ve piyano sonatının bölümüne koyduğu alt başlıktır (Pierrot faché avec la lune Pierrot'nun aya kızgınlığı). Daha sonra ise Pierrot figürü Leoncavallo'nun I Pagliacci (1892) operasında görülmüştür. Beardsley ve Giraud gibi Verlaine'de yazın sanatında Pierrot'yu benimserken (Pierrot'dan Jadis et Naguére 1883), İngiliz Dandyler gibi Fransız oyuncu Sarah Bernhardt da (Rosine Bernard 1844-1923) kendisini Pierrot olarak görmüştür.

1900-11 yılları arasında yazılmış olan Oratoryo Gürrelieder, Wagner tipi çizgilerle doludur. 1911'deki ilk seslendirilmesi başarılı olmuş, Berg'i çok etkilemiştir. Eserde dörtlülerle kurulu akorlar ve yatay bir yazı görülür. 1911'de Schoenberg Berlin'e gelir. Maddi sorunlarından dolayı, daha önceden de yapmış olduğu, şefliği ikinci meslek olarak seçer. Bestecinin "Anlatıcı"yı kullandığı ilk eser Gürrelieder'dir. Burada Schoenberg, notaları tahmini ama ritmi kesin olarak belitmiştir. Sprechstimme / sprechgesang tekniği Pierrot'da eser boyunca kullanılır.

PIERROT LUNAIRE OP.21 "ICH-DRAMA"

Alman cabaret yazarı Otto Erich Hartleben'in (1864-1905) 1892'deki Almanca çevirisi, şiirin orijinalinde bulunmayan bir ironiyi de metine eklemiştir. Sprechstimme, pic, fl, kl, bas kl, pno, keman, viyola, cello. I-(Mahler'in Das Lied'i gibi ayışığındaki bir içki şarkısıyla açılan) Ay ışığı Umutsuzluğu II-Paranoyak Şahitlik III-Nostaljik Yansıma. Pierrot'nun değeri ve önemi korku dolu müziğindedir. Bir kabus izlenimi veren eser ironik, dehşet verici kabul edilmektedir.

13 Eylül'de doğan ve 13 Temmuz'de ölen bestecinin rakamlarla ilgili saplantı ve endişeleri bu eserde ortaya çıkar; 1912 yazında bestelenen onikiton Pierrot op.12, 1912 yılında, üç tane yedi gurup şiirden ortaya çıkmıştır. Eserin siparişini cabaret şarkıcısı Zehme yapmıştır. Enstrümantasyon bakımından oda müziği karakteri olan eserin sadece son bölümde bütün enstrümanlar duyulur.

Schoenberg, Pierrot'nun notasında Sprechstimme için melodinin şarkı gibi söylenmemesi gerektiğini not düşmüştür. Sprechstimme ve benzeri yaklaşımlar Schoenberg tarafından (Gürrelieder, Koro eseri Friede auf Erden 1907, Die glückliche Hand 1910-3, Moses und Aron 1930-2, Ode to Napoleon 1942, ve A Survivor from Warsaw 1947) hatta Berg'den Boulez'e kadar bütün yenilikçi besteciler tarafından kullanılsa bile, Webern'in Sprechstimme'yi benimsememesi ilginçtir. Berlin'de 1916'daki ilk seslendirilişi beğeniyle karşılanmıştır. Besteci orkestrayı yönetirken Zehme de Pierrot'yu canlandırmıştır.

PIERROT'NUN ETKİLERİ:
(bknz. Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé notları)

STRAVİNSKİ (1882-1971)

Müzikal bir aileden gelen Stravinski, dokuz yaşında almaya başladığı ilk piyano derslerinde çalışı kuru ve az pedallı bulunmuştur, bu da bestecinin kuru yazısının kaynağını bize gösterir. Beş Rus'tan biri olan (Mily Alexeyevitch Balakirev 1837-1910; Alexander Borodin 1833-1887; Cesar Cui 1835-1918; ve Modest Mussorgsky 1839-1881) Nicolai Andreevich Rimsky-Korsakov (1844-1908) ile 1902'de tanışır ve bir yıl sonra onunla çalışmaya başlar (1913'e kadar). Fireworks, Korsakov'un kızının 1908'deki düğününü kutlamak için bestelenmiştir. 1936'da otobiyografisini yazar. Sonradan beraber çok sık çalışacağı koreograf ve "Rus Balesi"nin 1910'daki kurucusu Serge Diaghilev (1872-1922) ile tanışır. Diaghilev zamanın en önemli sanat adamlarından biri ve koreograf olarak Ravel, Debussy, Satie, De Falla, Stravinski, Prokofiev, Korsakov, Poulenc'ten de sipariş almıştır.

ATEŞKUŞU

Stravinski Ateşkuşu'nu 1909-10 arası bestelemiştir. Konusunu genç bir prensin Ateşkuşu'nu arayışı, ve kuşun prense onu koruması için verdiği tüyden alan hikaye aslında eski bir Rus hikayesidir. Büyük orkestra için yazılan ve Korsakov ve Çaykovski tınısı bulunan eserin süit versiyonu daha çok bilinir.

PETRUŞKA

Rus halk şarkılarını sıkça kullanan bu eserin ilk seslendirilmesi Haziran 1911'de yapılmıştır. Petruşka akoru diye tanınan akorlar CM ile F#M'ün beraber kullanımıdır; iki klarnetin arpejleri. Korsakov'un oktatonik diziye olan ilgisi Stravinski'de de görülmektedir (sekiz notalı oktatonik dizi CC#EbEF#GAA#C; en fazla 3 tane olasılık mümkün) ve bu iki akor da (CM ve F#M) aynı oktatonik dizi de bulunur. Bu tonalitenin daha önceden kullanımı Ravel tarafından olmuştur (Jeux d'eau 72.ölçü).

3 JAPON ŞARKISI (Ekim 1912-1913) İlk seslendirilişi 1914

(bknz. Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé notları)

Dinleti: 3 Japon Şarkısı

YAYLI SAZLAR İÇİN ÜÇ PARÇA 1914

Bu eser zamanın önde gelen ileri görüşlü şeflerinden biri olan şef Ernest Ansermet'e (1883-1969) ithaf edilmiştir. Yazılım tekniği Bahar Ayini'ni andırır. İlk iki parça (özellikle ilki) C oktatonik dizi kullanımıyla yapılanır (C, C#, D#, E, F#, G, A, Bb). 1.Parça seyyar motiflerin kendi başlarına hareketiyle oluşur. Messiaen ile başlayan ritme verilen önem, Stravinski tarafından da benimsenmiştir, ritm besteci için önemli bir kompozisyon öğesi haline gelmiştir.

Dinleti: Yaylı Sazlar İçin Üç Parça

VESNA SVYASSCHENNAYA; LE SACRE DU PRINTEMPS; RITE OF SPRING; BAHAR AYİNİ (1911-13, VERSİYON 1947)

Korsakov halk şarkılarını kullandığı operası Mayıs Şövalyesi için "Eski uygarlıklardan kalan halk hayatının törensel yanı ile çok sevdiğim bir hikayeyi birleştirmeyi başardım" ifadesini kullanır. Korsakov'un Stravinski'den sonraki diğer önemli bir öğrencisi Prokofyev de pagan kültürle yakından ilgiliydi.

"Pagan Rusya'sından Sahneler" altbaşlığı Stravinski'nin İlkelcilikle olan ilgisini ifade eder. Stravinski'nin daha önce çalışmalarını görüp saygı duyduğu Nicolas Rorerich (ressam, arkeolog, pagan dönem uzmanı) ile bu proje üstünde işbirliği yapar. Stravinski ilk otobiyografisinde Bahar'ın konusunun kendisinin gördüğü bir rüyanın sonucunda ortaya çıktığını söylemiştir. Ama daha sonra Stravinski, Bahar için bir olay örgüsü olmadığını ve eserin sadece müzik-koreografi ile anlatılan tek fikrin, gizem ve baharın yaratıcılığı olduğunu da söylemiştir. Olay örgüsü olmamasına rağmen koreografi senaryosu şöyledir:

İlk Bölüm (Dünyanın Öpücüğü): Dağlardaki bahar töreninde kavalcılar çalar ve genç erkekler fal bakarlar. Yaşlı kadın belirir, yüzü boyalı genç kızlar nehirden gelirler. Bahar dansı ve oyunlar başlar. İnsanlar, yüzleri birbirine dönük, ikiye ayrılırlar. Akıllı ve yaşlı adamın geçit töreni. Bahar oyunları yaşlılar tarafından durdurulur, insanlar titreyerek duraklarlar. Yaşlı adam dünyadaki baharı kutsar. Dünyanın öpücüğü. İnsanlar ateşli bir şekilde dans etmeye, baharı kutsayıp onunla bir olmaya başlarlar (Tonal merkezi olmayan bölüm).

İkinci Bölüm (Büyük Kurban): Akşam bakireler bir daire şeklinde yürüyerek, mistik oyunlar oynarlar. Bakirelerden biri yuvarlağın içinde iki kez yakalanır. Bu olay, kaderin kızı iki kez kurban olarak adadığını gösterir. Diğer bakireler onu, seçilmiş kişiyi onurlandırarak dans ederler. Atalarına dua ederler ve seçilmiş bakireyi yaşlı adama emanet ederler. Kız, büyük kutsal kurban dansıyla kendini öldürür (Tonal merkezi D olan bölüm).

Daha sonraki otobiyografilerinde besteci, Bahar'ın hem koreografiye yardımcı nitelikteki bir müzik (1912) hem de bir konser eseri (1920) olduğunu belirtmiştir. 1960'ta sadece kulağını kullandığını, hiçbir geleneği ve sistemi kullanmadığını söyleyen Stravinski'nin bu eserinde, araştırmacıların eserde buldukları halk şarkıları ve alıntılar bestecinin çelişkili ifadelerini ispatlamıştır. "Bahar Ayini'nde hiçbir sistem kullanmadım. O zamanın diğer bestecilerinin müziğini düşündüğümde fark ediyorum ki Bahar'a göre ne kadar da teorik kalıyorlar... Bahar'da çok az gelenekselcilik olmasına rağmen teori yoktur. Bana yalnız kulağım yardım etti; duydum ve duyduğumu yazdım. Bahar'ın içine aktığı bir kap gibiyim."

BAHAR AYİNİ MÜZİK (HAZİRAN 1911-1913)

Seyircilerin tepkisini toplayan, dünyadaki ilk seslendirilişi Paris'te Serge Diaghilev'in (1872-1929) ve Vaslaw Nijinsky (1890-1950) koreografisiyle 29 Mayıs 1913 yılında Pierre Monteux yönetiminde yapılıştır.

13 bölümden oluşan eserde oktatonik diziler, çok geniş ses aralıkları ve diyatonik/oktatonik dizilerin birleşmesi sıkça görülür. İlk yaylısazlar kuartetinin ilk bölümünde de görüleceği gibi aksanlar yer değiştirme tekniği burada da kullanılmıştır. Eserde armonik, motifsel gelişme veya geçiş bulunmaz ama tekrarlanan nota birimlerinin yarattığı bir süreklilik görülür. Bahar'ın tipik armonisi C#, F#, B# (büyük yedili, tam dörtlü ve triton) şeklindedir.

İkinci Bölüm:
Introduction (Giriş) Bu bölüm en son yazılmıştır.
Mystic Circles of the Young Girls (Genç Kızların Mistik Çemberi)
Glorification of the Choosen One (Seçilen Kişinin Yüceltilmesi)
Evocation of the Ancestors (Ataların Anımsanması)
Ritual Action of the Ancestors (Ataların Töreni)
Sacrificial Dance - The Choosen One (Kurban Dansı - Seçilmiş Kişi)

Kurban Dansındaki form Rondo'yu andırır:
142 - A (D:)
149 - B
167 - A (C#:)
174 - C
180 - A (A:)
181 - C
186 - A (A: ama D:'de bitiyor).

Dinleti: Bahar Ayini II.Perde

GELECEKÇİLİK

Gelecekçilik akımının doğuşunda önemli bir payı olan ressam Luigi Russolo, bu terim için şunları söylemiştir "Geçmiş hayat sessizlik içindeydi. 19.yy'da, motorun icadıyla 'gürültü' doğdu. Bugün 'gürültü' zafer kazanmıştır ve insan hassasiyetinin üstünde saltanat sürmektedir". Gelecekçiliğin lideri Tomasso Marinetti ise şunları eklemiştir: "Kuramsal ve saf seslerin yarattığı çemberden kurtulmalı ve sonsuz olasılıktaki gürültüyü fethetmeliyiz… Gelin, modern bir şehrin içinde kulaklarımız gözlerimizden daha tetik bir şekilde gezip, su sesini, havayı, metal borular içindeki gazı, hırıldayan (nefes alıp, hayvanca titreyen) motorları, zonklayan sübapları, çarpıp duran pistonları, vites gıcırtılarını, sokaktaki arabaların tangırtılarını, tente ve bayrakların çırpınışlarını tanıyalım. Şiddetle inen dükkân kepenklerinin, çarpan kapıların, acele ve telaş içindeki insanların; tren garında, dökümevlerinde, değirmenlerde, yayınevlerinde, elektrik santrallerinde ve metrolardaki patırtıların yarattığı bu zihni orkestrasyonların oluşumundan zevk alacağız.

EDGAR VARÈSE (1883-1965)

Fransız asıllı Amerikan besteci Varèse, besteci ve şef olarak kısa süren Paris/Prag kariyerinin ardından 32 yaşında, hayatının sonuna kadar kalacağı N.Y.'a gelmiştir. Bestecinin ilk eserlerinde Debussy'ye olan ilgi sezilir. Vurmalılara olan ilgisinden dolayı eserlerinde kullandığı vurmalı enstrümanlar tıpkı yaylı sazlar gibi özgün roller üstlenmiştir. Besteci için tını en önemli kompozisyon öğesidir. Tını, müziğin yapısını oluşturmak için görevi melodi, armoni ve ritimden devralmıştır. Ses yığınları ve kümeleri bestecinin yazısındaki formu belirler. Diğer eserleri: Offandre (1921), Hyperprism (1923), Octandre (1923) Intégrales (1925) ve Ecuatorial (1934). Siren enstrümanının icadından hemen sonra yazılan Ameriques (1928). Vurmalılar için yazılmış Ionisation 13 yorumcunun 37 enstrümanı kullanmasını öngörür. Enstrümanların arasında sirenler ve sonradan salkım akorlarla giren piyano da görülür (Coda'nın başlangıcı).

Dinleti: Ionisation (1929-31)

YENİ SADELİKLER: FRANSA

Debussy'nin kullandığı folk ve sade materyaller (Feux d'artifice'deki Marseillaise ve Au claire de la lune, mon ami Pierrot'daki Pierrot alıntısı, hatta Children's Corner - Golliwog's Cake-walk'taki Wagner Tristan alıntısı Fransa'daki Sadelik anlayışının gelişmesini önemli şekilde etkilemiştir. Sadeliğe başka bir örnek Milhaud'un Le creation du Monde Dünyanın Yaradılışı (1923) ve Poulenc'in Banalitiés Sıradanlıklar şarkılarıdır. Francis Poulenc'in (1899-1963) şair Guillaume Apollinaire'den (1880-1918) şiirlerinden aldığı Cabaret stilindeki Banalitiés toplam beş şarkıdan oluşur. İlk şarkı Hotel müzik tarihinin en baştan çıkarıcı ve tembel şarkısı olarak kabul edilir ("Odam kafes şeklinde, güneş camdan kolunu uzatmış. Sigara içip havada bir hayal oluşturmak istiyorum. Günün ateşinde sigaramı yakıyorum. Çalışmak istemiyorum, sadece sigara içmek istiyorum"). İkinci şarkı, Voyage à Paris Paris'e Yolculuk ise aşırı duygusallığı simgeler ve Paris etkisindedir ("Ah! Sıkıcı bir yeri Paris için terk etmek ne kadar da hoş. Güzel Paris, bir zamanlar aşkın yaratılmış olduğu yer"). Dinleti: Banalitiés (1940).

FRANSIZ ALTILARI

Les Six (1920) Germanie Tailleferre (1892-1983), Francis Poulenc (1899-1963), Arthur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (1892-1974), George Auric (1899-1983), ve Louis Durey'den (1888-1979) oluşur. Şair Cocteau bu gurubun sözcüsü, Satie ise manevi babası, Poulenc ise gurubun soytarısı kabul edilir. Wagner karşıtı bu gurubun amacı daha yalın, içten, melodik ve çocuksu müzik yaratmaktır. Stili Yeniklasikçilik ile yeni bir İzlenimci dengesi kurar. Ortak müzik görüşleri sadelik, basitlik, armoninin değişik ama hep tonal olarak kullanılmasıdır.

ERIK SATIE (1866-1925)

Satie'nin Wagner karşıtı eserleri (Ogives 1886, Sarabandes 1887, ve Gymnopédies 1888) Nihilism (Hiççilik, Yokçuluk) örneği sayılmış, Yeniklasikçiliğin temel yapı taşı olarak algılanmıştır. Paris'teki Cabaret "Chat Noir"ın açılmasıyla beraber (1881) Cabaret, sadece eğlence ve içki merkezi değil, entelektüel zümrenin buluştuğu mekan haline de gelmiştir. Satie "Chat Noir"da yıllarca çalışmış, bu Cabaret'de besteler yapmıştır.

PARADE GEÇİT TÖRENİ (1917)

Satie'yi üne kavuşturan bu eser Caz etkisini, Ragtime'ı ilk defa kullanan eserdir. Unutulmamalıdır ki Satie'nin bu ilgisi resim ve notalar ile sınırlıdır (kayıt teknolojisinin gelişmemiş olmasından dolayı). Daha sonra Ragtime etkisi Stravinski'nin Ragtime eserinde (1918), Historie du Soldat ve Hindemith'in 1922 Süitinde de görülmüştür. Aslında Parade, projesinde çalışanların eksantrik ve entelektüel doğalarından dolayı dinleyiciler için kızgınlık ve anlaşılmazlık yaratan bir eserdir (Cocteau - Senaryo, Massine - Koreograf, Picasso - Kostüm ve sahne yasarımı). "Oyun içinde oyun" fikri Stravinski'nin Petruşka'sında da görülür. Stravinski ile Satie'nin yakın arkadaşlıklarından dolayı bu şaşırtıcı değildir.

Ballets Russes için yazılan bu balenin senaryosu şöyledir: Çin hokkabaz, Amerikalı kız ve akrobatlar çadırın önünde içerdeki asıl gösterisinden seçki yaparak geçit töreni sunarlar. Amaçları bilet satmaktır, ancak halk bunu gerçek gösteri zanneder ve göstericilerin çağrı ve yalvarmalarına aldırmadan yok olurlar.

* Koral - (Uvertür niteliğinde)
* Prélude du Rideau rouge Kırmızı perdeden önceki Prelüd - (Füg gibi) dinleyicilerin tekrarlanan motiflerle Picasso perdesine bakması için müzik. Tiyatronun önüne birinci ve ikinci menajer sirki tanıştırıp örnekleri sunarlar. Üç perde:
* 1- Çinli hokkabaz. Hokkabaz ayakkabısını bir yumurta haline getirir, sonra da yumurtayı yutar. Ağzından ateş çıkarır, kendisini yakar ve söndürmek için zorlanır (siren sesleri ve piyango tekerleği)
* 2- Küçük Amerikan kızı Coctaeu'nun Satie'ye verdiği Küçük Amerikan kızı bölümü için orijinal senaryodan: "Titanik-Nearer My god to Thee-Asansör-Boulogne sirenleri-Denizaltı kabloları-vapur aygıtları-The New York Herald-Dinamolar-Uçaklar-Kısa devreler-Büyük Sinemalar-Walt Whitman-Panik sessizliği-Deri kıyafetli kovboylar-Sonunda detektifle evlenen Los Angeles'teki telgraf operatörü-The Sioux-Andes'teki Cordillera dağları-Mısır toplayan zenciler-Güzel bayan [Brooke?] Astor-Başkan Wilson'un demeci-Hücumbotları-Maden ocakları-Tango-Projektörler-Ark lambaları-Gramofonlar-Daktilolar-Eiffel kulesi-Brooklyn köprüsü-Mine ve nikelden yapılmış büyük otomobiller-Barlar-Meyhaneler-Dondurma salonları-Yol kenarındaki meyhaneler-Nick Carter-Hudson nehrinin rıhtımları-Carolinas-On yedinci kattaki odam-Tava sapları-Posterler-Reklamlar-Charlie Chaplin-Christopher Columbus-Lusitania kurbanlarının listesi-Geceliklerini giyen kadınlar…" Genç kız sahneye beyaz mini etek ve ceketle çıkar. Bisiklete biner, sessiz filmleri ve Charlie Chaplin'i taklit ederek silahıyla bir hırsızı kovalar (daktilo, silah ve araba sesleri). Sonra Ragtime'da dans eder (Irving Berlin "That mysterious Rag").
* 3- Akrobatlar - (Vals)
* Final - Menajerler temasının değişik bir versiyonu. Sonuçta halk bunu gerçek gösteri zanneder ve yok olur.

Dinleti: Parade (Koral ve Final bölümleri hariç)

YENİ SADELİKLER: ALMANYA

Paris'teki Cabaret "Chat Noir" Almanya'yı da etkisi altına almış (Buntes Tiyatrosu - Ernst von Wolzogen), Fransız Cabaret'si aynı şekilde Almanya'da da görülmeye başlanmıştır. Tıpkı Fransa'daki gibi, Almanya'da da Cabaret, daha entelektüel bir zümreye hitap etmeye başlamıştır. Überbrettl, Fransız Cabaret'sinden ilham almıştır. Schoenberg Überbrettl'daki müzik direktörlüğünü 1901'de yapmaya başlamıştır. Schoenberg 1900'da, Otto Julius Bierbaum'un "Alman Şarkıları (Brettl-lieder)" adı altında çıkardığı şarkı sözleri koleksiyonundan son yedisini kullanmıştır.

YENİKLASİKÇİLİĞE DOĞRU

20yy'ın ilk yarısındaki hiç bir "ism" yeniklasikçilik kadar devamlılık göstermez. Bu görüş 1920'lerde Stravinski'nin Pulcinella ve Octet'i ile güçlenmiştir (daha önceki örnekler arasında Strauss Der Rosenkavalier 1909-10, Prokofyef Klasik Senfonisi 1916-7). Amaç 18.yy'dan (veya önceki dönemlerden) alınan yazılım tekniklerini yeni fikirlerle kullanmaktır.

Sanatın sanat için olmasına karşı olan Paul Hindemith'in (1895-1963) inancı "Gebrauchmusik"in (yararlı müzik) doğuşunda önemli bir rol oynar. Erik Satie ve Fransız Altılıları gibi Hindemith de, kakışımlı seslerin üstün geldiği ve zamanın zevkini yakından etkileyen bir estetik görüş peşindeydi. Bununla beraber, teknik bakımdan Hindemith'in amacı dodekafoni ile atonal arasında bir yol yaratmaktı. Aslında Hindemith, Schoenberg'in kullandığı dodekafoni kullanımını benimsemese de kromatik ve diyatonik sentezindeki melodilerin kullanımını her zaman yeğlemiştir. Müziğindeki kontrpuanın gelişimi, kendi sistemini yaratmasını sağlamıştır. Hindemith'e göre onikiton müziği, matematiksel, psikolojik tecrübenin getirdiği armonik ve melodik değerlerin geçerliliğini görmezden gelir ve aralıkların yarattığı gerilimi, seslerin fiziksel ilişkisini, kullanılırlığı gibi daha bir çok önemli değeri hesaba katmaz. Yine de bazı kontrollü yazı teknikleri, bilinen ses dizilerinden ve keyfi kurallardan uzaklaşmasıyla olasıdır ama müziğin yaratılması, yazılı kelimeleri gramer özelliklerini dikkate almadan bardaktan gelişigüzel dökmeye benzememelidir.

Fransa'daki Yeniklasik yaklaşımın müzikteki ilk belirtilerini Debussy, Saint-Saëns ve d'Indy'de görmek mümkündür. Debussy'nin Suite Bergamasques, Le tombeau de Couperin ve diğer eserlerinin yanında, eski müziğe olan ilgisi sonatlarında görülebilir (keman, çello, flüt vs.). Çello sonatının (1915) açılışındaki Prologue bir şekilde (Debussy'nin 1908'de redaksiyonunu yaptığı) Rameau'nun Les fêtes de Polymie'in yansımasıdır.

Rusya'daki yeniklasikçilik ise daha da önceden sezilmeye başlanmıştır (Çaykovski "Yaylı sazlar için Serenade" 1881, Rimsky-Korsakov "Mozart ve Salieri"). Bu örnekler bize Rusya'daki Yeniklasik anlayışının Fransa'dan önce çıkışını ispatlar. Hindemith, kendisinin Bach ile olan Yeniklasik yönüne karşı Stravinski'ninkini Mozart'a bağlar. Watkins ise Stravinski'nin Yeniklasikçiliğini Mozart'tan önce yine Bach'a bağlar.

PULCINELLA

Picasso'nun sahne tasarımını yaptığı, Stravinski'nin commedia dell'arte stilindeki Pulcinella (1919-20 ilk seslendirilişi Mayıs 1920 Paris) operası tını ve form bakımından Mozart etkisi de taşımaktadır: "Pulcinella geçmişi keşfedişim, bütün geç eserlerimi mümkün kılan bir buluştur. Beni için bu, geriye ama aynı zamanda aynaya da bakmaktı" Eser Giovanni Battista Pergolesi'den (1710-1736) alınan motiflerle yazılmıştır. Stravinski, Pergolesi'den alınan metni değiştirmemiş, 18.yy Fransız geleneği olan dans ve şarkı söylemenin karışması yolunu seçmiştir. Bu aynı zamanda Poulenc'in Les biches (1924) için model görevini görmüştür. Besteci genel olarak soprano ve bas çizgisini orijinal olarak korumaya çalışır ve eseri tekrar yazarken ritm, form, renk ve armoni nakımından değişiklikler yapar. Pulcinella'nın başlarında Pergolesi tınısı yoğunken, eser geliştikçe Stravinski etkisi baskın çıkar. Bu eser Stravinski'nin Yeniklasikçi döneminin başlangıcını yansıtır.

YENİKLASİK ESERLERE DİĞER ÖRNEKLER

* Stravinski Piyano ve Nefesliler için Konçerto (1923-4) - Bach'ın üç sesli Invension'ları.
* Rake's Progress Hovarda'nın Sonu (1951) (Stravinski'nin Yeniklasikçi döneminin son eseri) - Mozart'ın Cosi fan tutte K.588 (1790) operası.
* Stravinski "Dumbarton Oaks" Konçertosu (1936) - Bach 3. Brandernburg Konçertosu.
* Poulenc Org, Yaylı sazlar ve Timpani için Konçerto (1938) - Bach Org Fantezisi gm
* Stravinski Symphony in C - Haydn
* Poulenc İki Piyano Konçertosu (1932) - Mozart Piyano Konçertosu (ara bölümler)

PİYANO SONATI 1924

Stravinski'nin Beethoven'ın piyano sonatlarına olan ilgisi kendisinin bir piyano sonatı yazmasında önemli bir etken olmuştur. Yavaş-Hızlı-Yavaş bölümlerden oluşan sonat, ince bir yapıdadır, 2.bölümdeki süslemelerin sıklığı bize bunu ispatlar. Bu ilişki Beethoven'ın op.109 piyano sonatıyla ilgilidir ama model olarak Beethoven'ın op.54 sonatını almıştır. Son bölüm Toccata hissini vererek Rondo formunda yapılanır. Stravinski bu sonat için şunları söylemiştir: "'Sonat' terimini asıl anlamında, 'sonare' [tını] teriminde kullandım". Burada kastedilen "Cantare" [şarkı söylemek] terimine aykırı bir terimdir.

Dinleti: Piyano Sonatı 1924

BERG KEMAN KONÇERTOSU (1935)

Bestecinin son eserlerinde sıkça görülen bu tip form, yay şeklini andırır. Carinthian halk temalarının kullanıldığı bu konçertoda da benzeri bir yay şekli, 2. ve 3. bölüm temalarının ortak motif kullanması ve ilk ölçülerde duyulan temanın konçertonun en sonunda tekrarlanmasıyla oluşmuştur.
Wozzeck operasında atonal materyalleri aleni bir şekilde folk temalarıyla kullanan besteci, bu konçertoda ise yine folk temalarıyla beraber koral motiflerine kaynak olarak atonal diziyi baz almıştır. P-0 (G-Bb-D-F#-A-C-E-G#-B-C#-Eb-F) iken keman bu serinin 1-3-5-7; 2-4-6-8; 3-5-7-9; ve 11-10-1-12 notalarıyla başlar. P-0'daki 1-2-3; 3-4-5; 5-6-7; ve 7-8-9 notalar aslında sırasıyla şu akorları oluştururlar: gm; DM; am; ve EM. P-0'ın son dört notası ise Bach'ın Es ist genug (Yeterli) Koralinin ilk notalarından oluşur.
Louis Krasner'den gelen konçertonun siparişini gönülsüzce kabul eden Berg, o sırada Lulu üzerinde çalışmaktaydı. Manon Gropius'un (1916-1934) ölümü Berg'in yaratıcılığının önemini ve hızını arttırdı.

"Bir Meleğin Anısına" başlığı Alma Mahler'in kızı, Berg ailesinin yakını ve onsekiz yaşında ölen Manon Gropius'u ima eder. Bu bilginin ışığında, bestecinin Bach'tan alıntı yaptığı cenaze korali Es ist genug sadece uygun değil, aynı zamanda da duyulabilecek kadar açık şekilde orkestrasyonubu yapılmıştır. Bu alıntıdaki armoni orijinal tınıdadır çağrıştırır, form bakımından aynıdır (ABC/ABC, D/D, E/E).

GİZLİ PROGRAM

Berg'in öğrencisi Will Reich, Scherzo'nun ve Trio'ların genç kadının ruh halini anlattığını savunur. Scherzo'nun başlangıcında üç fikirle karşılaşırız; scherzando. wienerich. ve rustico. Viyana ile ilgili kısım hareketli üçlülerin geliştirdiği bir Strauss valsini hatırlatır. Rustico kısmında yodel (kafa sesi ve normal ses arasında değişerek şarkı söylemek) motifleri görülür.

Carinthian folk şarkısının bu eserde kullanıldığı fikri, idda edilen 'gizli notlar' çerçevesinde öngörülmüştür. Bu iddayı olası görmek için geliştirilen destek ise Berg'in örneğin Oda Konçertosunda, Lirik süitinde ve Orkestral Parçalarda yaptığı benzeri yaratılardadır. Bu, Bach ve Schumann'ın sıkça başvurduğu bir yöntemdir (Oda Konçertosundaki notalar: A-D-Eb-C-B-Bb-E-G-A-E-Bb-E-A-Bb-A-Bb-E-G ve açılımı: ArnolDSCHoenBErGAntonwEBErnAlBAnBErG).

Bu halk teması birinci ve ikinci kısımların Coda'larında karşımıza çıkar. Bu tema 1976'ya kadar fark edilmemiş, sözleri bulunmamıştır. Aynı yıl Herwig Knaus'un Musical Times'da çıkan yazısı bu melodinin kökeninden söz etmiştir. Berg temayı "Kärtner Volksweise" diye nitelendirse bile, Redlich 1957'de bu temanın aslında şık bir yodel olduğunu ve onu takip eden wienerich motifinden türetildiğini savunmuştur. Knaus ise temayı sistematik bir şekilde yeni ve eski şarkı koleksiyonlarında arayarak sonunda Karl Liebleitner'in Wulfenia-Blüten adlı şarkı koleksiyonunda (1892) yerini tespit etmiştir. Knaus bestecinin kullandığı bu temanın (ton ve hız hariç) A Vögele af'n Zweschpm-bam'dan alındığını ispatlamıştır.

Carinthian halk şarkısının sözleri ise içerik yönünden Knaus'u şaşırtmıştır (erik ağacındaki bir kuş beni uyandırdı, trallal-la! yoksa Mizzi'nin yatağında uyuyakalırdım, trallal-la! - Eğer herkes zengin ve güzel kız isterse, trallal-la! şeytan çirkin olanını nereye götürür?, trallal-la! - Kız Katolik bense Protestan, trallal-la! Eminim ki incik boncuklarını yatakta çıkaracak, trallal-la!). İlk bakıldığında, bu bağlamdaki bir eserde, böylesine bir metin kullanmak huzursuz bir durum. Berg'in temaya yakınlık duymasının ışığında, gelişigüzel veya metindeki mesajı önemsemeyen bir şekilde bu metni seçmesine inanmak zor. Belki de besteci bu gizliliğin bir sır olarak kalacağına inandı.

1903 Eylül ayında (on sekiz yaşında, Manon Gropius'un öldüğü yaşta) Berg bir intihar girişiminde bulundu. Yakın bir geçmişe kadar bunun nedenin o yıllardaki derslerinin iyi gitmediği, sınavlarından başarısız notlar aldığı ve bunun sonucu olarak okulda bir sene daha kalmak ihtimalinin olduğu sanılsa bile, sonradan edinilen bilgiler gerçeklerin açığa çıkarmıştır. O yılın tam bir önceki yazında Berg, her zaman yazlarını geçirdiği Carinthia'daki bir kadınla evlilik dışı ilişkinin sonucu, gayri meşru doğan bir kıza baba olmuştur. Sonraki yıllarda sahip çıkamadığı kızını kaybetmesinden duyduğu pişmanlık, Carinthian temasını bu eserde kullanmasını sağlamıştır. Sadece on sekiz yaşındaki birinin okulu bitirmek için çırpınması değil, metnin son satırında da belirtildiği gibi (belki de dinsel farklılıklar da) durumun imkansızlığını arttırmıştır. Şarkıdaki kızın adı Mizzi'dir, bu isim sadece Berg'in Carinthia'lı sevgilisinin adı değil aynı zamanda da Manon Gropius'a takılan adın benzeridir; Mutzi. Alma Mahler'in Walter Gropius'la gerçekleştirdiği ikinci evliliğinden bir yıl önce doğan Manon da, tıpkı Berg'in gayri meşru çocuğu gibi, babasının kimliğini hiçbir zaman bilmemiş ve ondan ayrı bırakılmıştır.

Metnin ikinci satırı diğer bir olayı bize kanıtlar. Tarihi bilgiler bize Alma Mahler'in Viyana'daki en güzel kadınlardan biri olduğunu söylüyor ve kendisinin peşinden koşan erkeklerin listesinin uzunluğu bu kanıtı doğruluyor. Alma Mahler, Gustav Mahler'in çocuklarının annesi olsa bile onlardan bahsettiğini hiçbir zaman görmüyoruz. Ama çocuklardan biri, Manon Gropius, farklı bir konumda. Alma Mahler otobiyografisinde Manon'un güzelliğini "...akla gelebilecek her yönden o, dünyadakilerin en güzeliydi..." cümlesiyle ifade etmiştir.

Metni tekrar okuduktan sonra, aslında Berg'in kendisinin bile bu kadar dramatik bir şekilde bu olayları sözcüklere dökemeyeceğini ve olayları bu kadar güzel anlatamayacağını anlıyoruz.

İkinci kısmın üçüncü bölümünde görülen (B) ritmik yapı Mahler'in 9. Senfonisinin girişinden alınan ritmin geliştirilmiş halidir. Bu ritim (İkinci kısım 23.ölçü) daha sonra Hauptrhytmus şifresini alır (İkinci kısım 100.ölçü)

Wozzeck, Der Wein ve Keman Konçertosu gibi diğer olgun eserlerindeki geriye dönüş fikri tıpkı Mahler Das Lied'in son sözleri bigi (Ewig, ewig) sonsuza giden; devam eden bir formu simgeler. Das Lied'in bitişindeki majör akora eklenen altılı, son kavramını etkisiz kılarken aynı armoni Keman konçertosunun sonunda da görülür. Bu armoninin (O Ewigkeit, du Donnerwort) varyasyonlardan sonra gelmesi ise bu etkiyi daha da arttırmıştır.

Dinleti: Berg Keman Konçertosu (1935)

 

 

 

 

---

Yazıyı Tavsiye Et ♫

Yorumlar

---

Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.

Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.