Yazılar

---

Müzikzak: Enis Batur Yapıtında MüzikSayı: - 03.03.2006

---

"Ses, Harf, İmge" için parantezler

"Şiir yazmaya 1972 sonunda, Dvorakızgınlıkları adlı ilk kitabımı yok ettikten sonra başladım."

-Enis Batur, "Söz'lük", s. 69

Aria

Enis Batur'un eserlerine bakınca, ilk günden bugüne, müziğin EB'de çok önemli bir yer tuttuğunu görüyorum. Müzik, yapıtın neredeyse her parçasına sinmiş; yapıtaşı, ilham, konu, hayatın bir parçası olarak, metafor olarak tekrar tekrar kullanılmış. Enis Batur yapıtının paramparça bütünlüğünü taşıyan "destek iplikleri"nden birkaçı, doğrudan doğruya müzikle ilgili.

Enis Batur'un şiir ve düzyazı üslûbunun Türkçe edebiyatın en "müzikal" ve kendine has üslûplarından biri olduğu söylenebilir. Bu üslûbun ortaya çıkmasında, ola ki, en önemli unsurlardan biri, Batur'un müzikle, müzik-edebiyat-sanat ilişkileriyle hem yapıtı içinde, hem de kişisel düzeyde kurduğu yakın ilişkidir: ben bu yazıda Enis Batur-müzik ilişkisi için özet bir çerçeve sunarak, bu yargıyı değerlendirmeyi okura bırakıyorum.

I.

Alt başlıkta andığım "Ses, Harf, İmge"nin konusu, müzik-edebiyat-resim arasındaki bağlantılar. Başkalaşımlar dizisinin on birincisi olan bu metnin gövdesini, İlhan Usmanbaş ile uzun bir söyleşi oluşturuyor. Söyleşiden önceki dokuz paragraflık metin, elinizdeki çalışmanın kristalize bir özeti aslında: Müzikte sessizliğin yeri, hayata bir uyum gölgesi düşürmek için müzik, müzikten etkilenen edebiyat, edebiyattan etkilenen müzik, şiirin iç ezgisi, şiirde kullanılan müzik formları, nota "yazımı"ndaki şiirsel / imgesel değer, resimde müzik etkisi; ve Wagner'in anladığı anlamıyla "bütün sanatları birleştiren", sanatçının asıl hedefi olan Opera.

Bu yazıda, Enis Batur'un Ses, Harf, İmge'de sözettiği müzik-edebiyat-resim ilişkilerinin kendi eserine nasıl yansıdığına bakıyorum; bu yazının esasen Başkalaşımlar XI'e açılmış parantezlerden oluşmasının nedeni, bu.

II.

EB yapıtında, müziğin yapısal unsurlarının tümünün (tempo, ritm, ezgi, armoni, çokseslilik, form) yansımaları var. Enis Batur'un birçok kitabı ve şiirinde müzikal yapı unsurlarını kimi zaman doğrudan doğruya, kimi zaman da çağrışım yoluyla kullandığını görüyoruz; ama ayrıntılara girmeden önce, şiir-müzik denkliği konusunda sözü EB'ye bırakacağım. Mesele, Seyrüsefer Defteri'nde, burada alıntılanması gerekecek kadar açıkça ifade edilmiş (s.50–51):

Daha önce de çalışan, ağ kuran örümcekleri izleme olanağı bulmuştum gerçi, ama Sidere'deki kadar açık bir seyir değildi bu. Yanılmıyorsam, o anda benden başka kimse yoktu adada: Limanda hiçbir tekneye rastlamamıştık. İki ağacın arasına geriliydi ağ ve güneş arkasından vurduğu için boşlukta parlıyordu. Uzun bir salgı "ip"inin ucundaydı örümcek, tamamlamak üzereydi ağını.

Ağ ile şiir arasında bir simge bağı aramadım hiçbir zaman. Simgesel bağlantıyı gerektirmeyecek ölçüde birebirdi ilişkileri: Aynı şey, aynı iş, aynı edim, aynı durum.

Şiiri yapıma indirgemeyi hep yadsıdım, bu onun yapım yanını hafife aldığım anlamına gelmiyordu. Bu defter başka neyin kanıtı ki? Az yazmak / çok yazmak, kolay yazmak / güç yazmak türünden kutuplar arasında yapım'ı, yapım işlemlerini, yapım etkinliğini kurcalıyorum. Genelgeçer bir ağ tekniği olduğu söylenebilir mi? Karl von Frisch'in çocuksu bir ciddiyetle okuduğum kitabı, uzmanlık çalışmalarının bu konuda getirebileceği açılımları göstermişti: Sayısız türden örümcek, salgıları da, stratejileri gibi farklı, büyüteçle bakıldığında. Sonuçta ağ diyoruz, av diyoruz, tıpkı şiir dediğimiz, okur dediğimiz gibi.

Bence benzerlikten öte özdeşlik bu.

Notalar da öyle.

"Telgrafın Telleri" de: Teller portre çizgileri, kuşlar lekeler, lekeler notalar, notalar ses ve/ya anlam heceleri, ben Ravel okurum, bir başkası bir başka ezgi: Şiir, musikî, ağ.

Yapıt-Ağ-Müzik özdeşliğinin EB'nin yalnızca şiirleri için değil, düzyazıları için de (her zaman şiirler kadar yoğun olmasa da) geçerli olduğunu vurgulamak gerek.

III.

EB yapıtında müziğin ve müzisyenlerin konu olarak tekrar tekrar ele alındığını görüyoruz. Bunların arasında, arslan payını Klasik Batı müziğinin aldığına hiç şüphe yok; tarihsel sırayla bakmaya başlarsak, Endülüs müziği, Ortaçağ Avrupa müziği, Bizans müziği yeri geldikçe anılıyor; ama asıl Rönesans bestecilerinin, özellikle tekrar tekrar sözünü ettiği Monteverdi ve Gesualdo'nun altını çizmek gerek. Gesualdo üzerine, EB'nin bir Başkalaşım metni de var.

IV.

Müziğin en temel, en ilkel unsurları tempo ve ritm. EB, Bu unsurları şiirin de en önemli unsurları olarak gördüğünü tekrar tekrar vurguluyor: Örneğin, Seyrüsefer Defteri'nde (s.23) Mozart'ın tempo işaretlerinden ne kastedildiğinin bugün tam olarak bilinmediği üzerine bir incelemeden yola çıkarak şiirde temponun, şiirin doğru tempoda okunmasının "kahredici" öneminden, tempo uğrunda sözcüklerin ve noktalama işaretlerinin değişebileceğinden dem vuruyor: "Şiir önce ritm'dir". (s.53)

Bu konuda, Başkalaşımlar II: Tahta Troya anılmalı: Yazının başındaki ve sonundaki göndermelerden, Batur'un, bu metnin Haçaturyan'ın "Kılıç Dansı" eşliğinde, bu parçanın temposuyla, hatta --mümkün olmasa da!-- bu parçanın süresiyle aynı zamanda okunacak bir hızda okunmasını istediğini görüyoruz.

V.

Ritm konusuna gelince, "Nazım Hikmet'in Treni"nde (Smokinli Berduş, s. 198), Nazım'ın Memleketimden İnsan Manzaraları'nda sık sık kullandığı tren ritmi ile afro-jazz müzisyenleri ve Ginger Baker'in davul çalış biçimi arasında kurduğu benzerlik, bir okuma biçimi olarak ilginç; Darb ve Mesel'de, şiir ritminden bahsederken "düm-tek" terminolojisine başvuruyor.

Önemli, çarpıcı bulduğum son bir örneği verip, gerisini size bırakıyorum: Doğu-Batı Dîvanı'ndaki "Muhacir Kuş"ta, Ahmet Hamdi Tanpınar otel odasında kendini dinlerken mırıldandığı "aksak ritmli ezgi"nin anılmasından hemen sonra şiirin mısra uzunluklarındaki "aksama"ya dikkat edin. Şiirin 2. kısmında bu aksamanın simetriği var, "uğuldamaya" kelimesinde; uğultu meselesine ayrıca eğileceğiz.

VI.

Rönesans'tan Barok döneme geçiyorum: Müziğiyle, tarihiyle, anlam yüküyle Barok EB'nin en çok üzerinde durduğu dönemlerden biri. Vivaldi ve Bach'ın müziğini tutkuyla sevdiğini bir çok metinde okuyabiliyoruz; özellikle Bach'ın eserlerinin (Goldberg Çeşitlemeleri, Füg Sanatı, Çello Süitleri) adı sık sık anılıyor.

Ayrıca, Barok dönemin sarmallı, süslemeli, abartılı üslubu ile EB'nin kendi yazısı arasında kurduğu paralellikler ve bu dönemin Barok Dîvan'da konu olarak ele aldığı tarihsel dönem olması, "Barok" sözcüğünün EB açısından birden fazla anlamla yüklü olmasına yol açmış.

İlginç bulduğum parantezlerden biri, İki/Z'de, "ses-yankı, asıl-suret" bağlantısında Bach'ın kantat mantığını görmesi. Bu cümlede anılan eser türü "kanon" olsa müzikal açıdan anlamlı olacak bence, ama gösterilen bağlantıyı ben "kantat"larda göremiyorum: Belki de, burada "Kan/dil" şairinden söz ettiğimize göre, EB bu kelimeden bir kan tadı almıştır.

VII.

Ritm ve tempodan sonra akla gelen diğer müzikal unsurlar, tını, ezgi, uyum ve çokseslilik. Kelimelerin, hecelerin "müziği", ezgisi, uyumu ne olabilir? Burada müzikle kurulan eşdeğerlik geçerli midir?

Hem de nasıl. Öncelikle, kimi harflerin sertliği, yumuşaklığı, hecelerin uzunluğu, kısalığı, çağrıştırdıkları ses, duygu kendi başlarına birer "müzikal" efekt yaratmaya yeterli. Bir çok örnek gösterilebilir, çarpıcı bulduğum bir iki örnek:

Opera'nın birinci bölümünü kapatan "Kün!", anlam olarak, tabii ki Kur'an'a bir gönderme; ayrıca şairin "yaratma" eyleminin altını çiziyor; öte yandan "kün" hecesinin sesinin bir çan / zil / gong sesini andırması, şiirin o noktaya kadar yükselen temposunun tam anlamıyla müzikal (senfonik!) bir "ses" ile bitmesini sağlıyor.

VIII.

Enis Batur, Kanat Hareketleri için Cumhuriyet Kitap'a verdiği söyleşide (20 Temmuz 2000), kitabı "Belli ses ve ezgi arayışları üzerine şiirler" olarak betimliyor -- bu kitaptan yukarıdaki ritm konusuyla da bağlantılı bir örnek: "Endülüs Şiirleri"'nden birincisi olan "Portakal Ağaçları, Gece"'de "Lorca, portakal, kan, ağaçlar, bulutlar, kan portakalı" gibi kısa hecelerin ve "ka" / "ak" seslerinin tekrarlanmasında, hem İspanyolcanın, İspanyolca bir şarkının tınısını, hem de Flamenco müziğine has iç içe geçmiş el çırpma seslerini duymak zor değil (krş. Seyrüsefer Defteri, s. 51).

IX.

Mozart, Mozart'da tempo sorunu; Beethoven'in İlkbahar Sonatı üzerine yazılmış "Göç" şiiri (Taşrada Ölüm Dirim Hazırlıkları); "Fırtına" sonatının önemli bir yer tuttuğu "Salgı", Michel Butor üzerinden de dolaşarak sık sık andığı Diabelli çeşitlemeleri, Diabelli çeşitlemelerinin devamı üzerine olacakken rafa kalkıp Bu Kalem Melun'da yerini alan Op. 138, Klasik dönemin EB eserindeki yansımaları. Bunları bir yana ayırırsak, Klasik dönem, EB eserinde önem olarak Barok ve öncesinin oldukça gerisinde kalıyor.

X.

Müzikte "uyumlu" dediğimiz notalar, aslında oldukça sıradan bir fiziksel mekanizmanın sonucunda "uyumlu" oluyorlar; her sesin içinde, kendi frekansının iki, üç, dört, beş... katı doğal olarak saklı; her ses, öncelikle içinde saklı olan bu seslerle, sonra da içinde saklı olan seslerin içinde saklı olan seslerle "doğal" olarak uyumlu. Bahsettiğim uyumu duymak için bunu bilmek gerekmiyor -- kulak kendiliğinden biliyor. Şimdi, Tuğralar'daki "Göl" şiirinin, Bruges şehrinin kanallarını anan mısralarını bir de bu gözle okuyun:

ve günbatımında sinsice can veren, al
kan, kan veren, kan alan, kanayan kanal.

İkinci dizeyi "kanal" akoru üzerine kurulmuş bir arpej olarak görmemek mümkün mü?

Bir de "uyumsuzluk" meselesi var tabii. Harflerin birbirine yakın, birbirine uyumlu olduğu bir şiirde tonal armoninin yansımasını görebiliyorsak, sözcüklerin ve dizelerdeki seslerin birbirine uymadığı, "kakıştığı", "atonal" bir şiir dilinden de bahsedebiliriz, Ece Ayhan'ın tekrar tekrar vurguladığı gibi. Bu anlamıyla atonallik, Ece Ayhan'ın da etkisiyle, Enis Batur'un özellikle ilk dönem şiirlerinde karşımıza çıkıyor.

XI.

Çokseslilik, EB için önemli bir konu. Enis Batur'un birçok şiiri ve düzyazısı doğrudan doğruya bir çokseslilik arayışı ile yazılmış:

En baştan, 1973 tarihli Nil'den başlayabiliriz; bu metinde, EB için muhtemelen en önemli ilham kaynağı olan Mallarmé'nin Bir Zar Atımı'nın etkisiyle, değişik tipografik dizilimlerle, değişik seslerdeki motiflerin tekrarlanmasıyla bir çokseslilik etkisi yaratılmış.

O günden bu güne, birçok metinde, metnin bir partisyon gibi dikey olarak, yatay olarak, sayfanın ortasından bölündüğünü görüyoruz. Tahta Troya, sayfayı ortadan ikiye bölerek, Ayna kitabın sağdaki sayfalarına ayrı, soldaki sayfalarına ayrı bir metni yerleştirerek metinlerin birbirine eşlik etmesini sağlıyor. Bunları müzikte olduğu gibi, sesleri aynı anda duyarak okumak mümkün olmasa da, Batur'un okuyucunun zihninde bu metinlerin birbiri ile aynı anda çarpışmasını istediği belli.

Başkalaşımlar'da, yukarıda anılan metinler dışında kalanların hemen hemen hepsinde de, metnin "derkenar"ından ikinci bir ses mırıldandıyor: kimi zaman parantezler açıyor, kimi zaman o zaman yazılmış metne bugünün gözüyle bakan "dipnot"lar veriyor -- ama bu dipnotlar metnin dibinde değil de, derkenarında. Benzer dipnotlar Amerika Büyük Bir Şaka'da da var. Şehren'is ise "yazı" ve "fotoğraf" seslerinin iç içe geçmesini sağlamak için ilginç bir düzene başvurmuş: Fotoğraflar sayfaya satırların devamı olarak yerleştirilmiş.

Acı Bilgi'de metnin içiçe geçmiş bölümlerinin dilbilgisi kipleri yoluyla değişik seslere ayrıldığına daha önce dikkat çekmiştim.

XII.

Klasik dönem geride kalıyor, dedik, asıl EB yapıtında alenen harcanan besteciler Romantiklerdir (bkz: Issız Dönme Dolap, s. 51). Çağının adamı olmayan Wagner'i bir sonraki çıkmaya ayırarak, bu dönemden bir tek Schubert'i Lied'leriyle ("İki Okuma Sahnesi", Kanat Hareketleri), Dört El İçin Fa Minör Fantezi'siyle ("Opus 103", Doğu-Batı Dîvanı), ve Kediler Krallara Bakabilir'in "Marazi Bir Araç Üzerine Sağlıklı Gözlemler: Telefon" daki yeriyle işaretliyorum.

XIII.

Artık o haliyle yalnızca Yazılar ve Tuğralar toplamında kalmış bir sayfada ise düpedüz partisyon var: "Maymuncuk: Ben, geliyorum, yazıyorum" adlı şiirin orta yerinde, yaylı sazlar dörtlüsü için yazılmış ve 12 Ton sistemine dayanan (kullanılan 12 Ton dizisi de partisyon üzerinde rakamlarla işaretlenmiş) bir besteden iki ölçü var ve şiirin "dört+iki" dizesi partisyonun birinci keman / ikinci keman / viyola ve viyolonsel partileriyle yanyana basılmış: bir çok okuma olasılığına el veren bir düzenleme.

Partisyon-metinler arasında özellikle ilginç ve başarılı bir çokseslilik denemesi, Opera'nın üçüncü bölümü "Tesniye". Tesniye, Kitab-ı Mukaddes'in surelerinden biri ve "ikilik" anlamına geliyor; bu bölümde (EB'nin başka bir konuşmasında Dicle ve Fırat nehirleri olduğunu belirttiği) iki nehir, sayfanın iki yanında, kimi zaman ayrılıp kimi zaman buluşarak söylüyorlar. Bu metnin akışını takip edince EB'nin "müzik" yazmaya en çok yaklaştığı metinlerden birinin bu olduğunu görüyoruz; birleşip tek sesten konuştukları bölümler, birinin susup birinin konuştuğu, birinin "ezgisi"ni diğerinin devam ettirdiği ya da karşı çıktığı, "ses" ve içerik olarak birbirinin yansıması özelliği taşıyan sözcüklerin bir sesbirliği ya da kontrpuan yarattığı satırlar var.

(Partisyon-metinler deyince, esasen bir üflemeli çalgı için yazılmış da olsa, aslında herhangi bir düzeydeki herhangi bir müzisyenin hemen alıp "çalabileceği" bir metni de hatırlatayım: Ondört + X + 4 Deneysel Metin, s. 69).

XIV.

"Düpedüz partisyon"un şiirin organik bir parçası olduğu yukarıdaki örneğin yanında, eldeki metinle yanyana dinlenmesi / görülmesi / düşünülmesi gereken bir bestenin notasının EB eserine katılması tekrar tekrar karşımıza çıkan bir yöntem: Ses, Harf İmge'de İlhan Usmanbaş'ın çeşitli eserleri, Gesualdo'nun ilk basımında, ana metinde sözü edilen (ve, notasını okuyan için, Gesualdo'nun dönemi için akıl almaz armonik cüretini daha ilk ölçüsünden tokat gibi çarpan) bir madrigalinin notalarının tümü, Ya/Zar'da (bestecinin oyuncu yönünü göstermek üzere) Erik Satie'nin; Aciz Çağ, Faltaşları'nda (bestecinin mistik yönünü göstermek üzere) Messiaen'in, Acı Bilgi'de (bestecinin el yazısındaki kıvrımların ve istifin EB yapıtına damgasını vuran sarmal ilişkilerle benzerliğini göstermek üzere) Johann Sebastian Bach'ın elyazması notalarından birer sayfa, yine Aciz Çağ'da Varése'in bir nota sayfası, Schönberg'in notalarının da göründüğü fotoğraflar. Seyrüsefer Defteri'nde sonunda ise Semih Korucu'nun EB'nin Kör Başlangıç şiiri için yaptığı bestenin tam notası var.

XV.

Wagner ve Mahler'den başlayarak işler şenleniyor: Son Dört Şarkı'sı, Ninni'si, Başkalaşımlar'ı ile Richard Strauss; Mallarmé, Poe besteleri ile Debussy EB eserinin neredeyse her yanına yayılmış, tekrar tekrar andığı isimler. Haçaturyan ise belki yalnızca bir kez, Tahta Troya'da anılıyor ama, o bir kerelik anılmayla EB yapıtı içindeki çok özel yerlerden birini tutmuş. Dvorak'ın Yeni Dünya Senfoni'sinin 1969'da EB'ye klasik müziği sevdiren eserlerden biri olduğunu, Janacek'in ise Opera yazılırken zor koşullarda dinlenmiş olduğunu İçbükeyler'de okuyabiliyoruz.

Bu kuşaktan Erik Satie'nin yeri ayrı: Gnosienne'lerinin paralelinde "Paramparça Şiir"in yazıldığı, Frenhoferolmak'ın kapanışını yapan bu bestecinin EB yapıtı içinde tuttuğu yer bence Bach'ın hemen yanında.

XVI.

Çokseslilik deyince, Enis Batur'un konu, yapıtaşı ve metafor olarak defalarca döndüğü konulardan biri, kontrpuan sanatının en yaygın formu olan füg. Enis Batur'un bu sözcüğü her zaman (müzikteki anlamının yanında, psikiyatrideki "firar" anlamına da işaret ederek) "fugue" olarak kullandığını biliyoruz.

Burada, müzikteki anlamıyla füg'ün, bir temanın, kendi kendisinin kendisinin "değişik düzeylerdeki" muhtelif halleriyle kovalamaca oynaması olduğunu vurgulamak istiyorum: Önce konuyu duyuyoruz, sonra başka bir seste daha ince (ve muhtemelen biraz değişmiş) olarak, başka bir seste daha kalın olarak ortaya çıkıyor. Sonra, gelişme bölümü boyunca, sesler birbirine karışıyor, ama konu tekrar tekrar ortaya çıkıyor; konunun daha yavaş ya da daha hızlı ortaya çıktığı anlar olabilir, konu tepetaklak olabilir, "bir eldiven gibi ters çevrilebilir"; bir füg'ün bir konusu değil iki konusu olabilir... Genellikle, sonlara doğru bütün sesler uyumlu bir akorda anlaşıp bir süre duruyorlar -- sonra tekrar başlayıp, muhtemelen konuyu bir kere daha söyleyip, susuyorlar. Bütün bu yapının edebiyatçılar, ressamlar, düşünürler ne kadar çekici olabileceği açık, birçok örneği de var; işte, Klee'nin resimleri, Julia Kristeva'nın Kendi Kendimize Yabancı'sı.

XVII.

Enis Batur için de füg'ün bir çok eserinde önemli bir yapısal rol oynadığını görmek kolay. Lirik şiirlerinin yirmi yedi tanesi doğrudan doğruya "fugue" başlığını taşıyor: Fugue'lerin ("Oda Tiyatrosu" alt başlıklı) ilk serisini oluşturan on altı şiirde, şiirlerin bir aşk ilişkisinin başlangıcındaki "moment"ler etrafında dönerken, bir yandan da EB'nin eseri ile ilgili "ana tema"ların önemli bir kısmını saydığını görebiliyoruz -- bence, bu seri, EB yapıtının anahtarlarından biri. Diziye sonradan eklenen Fugue XVII, Doğu Batı Dîvanı'nda, Gri Dîvan'ın yazılması üzerine bir füg. "Fugue, Suite" başlıklı on şiirlik ikinci seri ise Kanat Hareketleri'nde, "Oda Tiyatrosu"ndaki adam ve kadınının "firar" anlarını izlemeyi sürdürüyorlar. Bütün bu şiirlerde, fikirlerin aynı zamanda füg-benzeri bir üslûpta kovalamaca da oynadıklarını görebiliyoruz; yine de, bu şiirler dört başı mamur bir füg'ün yapısal bütünlüğüne ulaşmak için çok kısalar.

Fugue'ün psikiyatrideki "firar" anlamı, yukarıdaki şiirlerde de bir çağrışım olarak yer alıyorsa, Acı Bilgi: Fugue Sanatı Üzerine Bir Roman Denemesi'nin ana konularından birini oluşturuyor. Bu kitap, bunun yanında, hem yukarıda anıldığı gibi değişik gramer kiplerinin işaret ettiği çokseslilik, hem de konuların kitap boyunca değişik düzeylerde tekrar ortaya çıkmasının yarattığı füg yapısı ile, müziğin EB yapıtında bir yapıtaşı olarak kullanıldığı en geniş hacimli eserlerden biri.

XVIII.

EB'nin üzerinde en çok düşündüğü, yazdığı dönem ise, tabii ki modernler: Stravinski'yi bir köprü olarak alırsak, 12 Toncular (Alban Berg, Webern, Schönberg), Skriabin, Şostakoviç üzerine bir çok denemesi, şiiri var (özellikle Aciz Çağ, Faltaşları'nda); Modernlerden bahsederken, Adorno'nun yazılarında da tekrar tekrar başvuruyor.

XIX.

Fugue başlıklı / altbaşlıklı metinlerde gördüğümüz, metinlerin adlandırılmasında müzikal formlara yapılan göndermeler, Enis Batur'un bütün yapıtına yayılmış özelliklerden biri. Yine en başta, "Nil"in "bölümleri" değil de, bir sonat, konçerto ya da senfoni gibi "devinim"leri var; "Opera" sözcüğüne yüklenebilecek anlamlardan bir kısmını yazının açılışında andım. Bütün yapıt boyunca da, başlığında ya da alt başlığında "Requiem", "Nocturne", "Ninni", "Divertimento", "Vals", "Jam Session", "Uzun Hava", "Kaşık Havası", "Düet", "Intermezzo" sözcüklerini taşıyan bir çok metin sayılabilir. Bence, bir müzik formuna en iyi yaklaşan metinler, "Bahar Ayini"ne karşı yazılmış üç bölümü ve Coda'sıyla Sütte Ne çok Kan; ve tabii, Opera.

XX.

Müziğin dinamik unsurlarının kullanılışı da önemli. Yazdığı metinlerdeki ses yüksekliğinin değişmesinden söz ederken EB'nin müzik terimleriyle düşündüğünü, özellikle de sık sık crescendo'dan söz ettiğini görebiliyoruz:

Ayna'nın ilk sayfasında, aynı cümlelerin sayfada üç sütuna ayrılmış, sanki sessizlikten yavaş yavaş yükselir gibi koyulaşarak ortaya çıkmalarına bakın: burada sesin yükselmesi kullanılan mürekkebin rengi ile sağlanmış--Richard Strauss'un Böyle Buyurdu Zerdüşt'ünün sessizliğin içinden, tam olarak ne zaman başladığı bile anlaşılamayan bir uğultudan doğmasını andırıyor.

Ayna'nın sol metni, alıntılarla, seyrek, sessiz bir düzeyden başlayıp, metnin "Ve nedir, Söz'ün kökünü tanımlayan, anmaktan caymacağı 'KELİM'?" sorusuyla hissedilen bir crescendo ile EB'nin o yıllardaki temel konularını haykırmaya başlıyor: fark'ı ezmek, fark'ı korumak adına yapılanlar. Yükseliş, Giordano Bruno'nun yakılmaya giderken gülümsemesi ve "Enel Hak! Enel Hak! Enel Hak!" çığlıklarıyla doruğa ulaşıyor. Bir sonraki paragrafta Hermes'in İblis'in Kitabını kapatması ve aynanın kararması ile ses kısılıyor; "Sonra, yağmur."

Hazırlanışı, çözülüşü ve susmasıyla düpedüz müzikal bir kadans olan (müziğin susup, yağmur sesinin başlamasını da düşünebilirsiniz) bu "sonra, yağmur" formülasyonu, Viyana İçin Siyah Vals'in sonunda da kullanılmış.

XXI.

EB'nin günümüzün müziğini yakından takip ettiğini, takip etmek için kendini zora koştuğunu da yine Issız Dönme Dolap'tan okuyoruz. Varèse, Stockhausen, Boulez, Ligeti, Xenakis, John Cage, Luigi Nono, Gorecki, Arvo Pärt sıkça adı geçen, daha "tanınmış" bestecilerse, aranırsa Hanspeter Kyburz'un, hatta Erkki-Sven Tüür'ün de EB eserinde yeri var.

Burada iki parantez açmak gerek:

Günümüz bestecileri arasında, EB için özel bir yer tutan biri var: EB'nin şiirinde "yalvaçsı", "evliya", "peygamber", "messianic" sesten bahsedilir ya, müzik tarihinde "ismiyle müsemma" olmak konusunda inanılmaz bir doruğa oturmuş olan Olivier Messiaen.

Enis Batur, Messiaen'in mistik eğilimlerinden, kuş seslerini notaya almas ve bestelerinde kullanmasından, kuş seslerinde Tanrı'yı görmesinden sık sık bahsediyor. Messiaen'in "Zamanın sonu için Kuartet"i de Opera'nın IV. bölümünün "eşlik" müziği.

İkinci parantez, çağdaş Türk bestecileri için. EB ve İlhan Usmanbaş'ın, sonuç vermiş ya da vermemiş ortak çalışmaları EB eserinde tekrar tekrar karşımıza çıkıyor; şimdilik en önemlisi, "Ses, Harf, İmge". EB şiirlerini bestelemiş olan genç besteciler de --Mehmet Nemutlu, Semih Korucu-- Usmanbaş'ın öğrencileri. Ertuğrul Oğuz Fırat'ı "küğ kurarken" yazan "Şimdi Gök Annemdir" ise, Tuğralar içinde.

XXII.

Doğu-Batı Dîvanı, "Dramatik Şiirler" başlığı altında: Bu kitaptaki şiirler çoğunlukla bir durumu, bir hayatı, bir insanı anlatıyor. EB, Kitabın başındaki Gülten Akın alıntısına yakışan bir şekilde; çoğu şiirde inceliklere önem veren, sabırlı, kimsenin merak etmediği konulara ömrünü veren insanları anlatmak için sık sık onların evlerindeki piyanodan, nota kâğıtlarından, üzerinde çalıştıkları ya da dinledikleri müzikten yararlanıyor.

Dîvan'da Türk müziğinin bir sevgi biçimini, bir duyarlılığı, bir yaşama biçimini göstermek için kullanıldığı şiirler de önemli: "İskelenin Yanıbaşında", "Hiç", "Vınlama", "Kirişhanede", "Karcıgâr Şarkı"...

Diğer uçta, "vasat"ı kısa yoldan anlatmak için de sık sık müziğe başvuruyor; Örneğin, Opera'da Ebru Gündeş.

XXIII.

EB, müziği yapısal bir unsur olarak kullanmanın yanında, eserlerini --özellikle şiirlerini-- konu, metafor, imge olarak müzik terimleri, müzik göndermeleriyle dolduruyor. Tipik ve önemli bir örnek olarak Perişey'deki Salgı'yı okumak gerek. Müzikal bir yapı olarak da kurulduklarını yukarıda andığım Opera ve Sütte Ne çok Kan da böylesi örneklerle dolup taşıyor.

Enis Batur'un şiirlerinde piyanonun sık sık anılması dikkat çekici; çok sık andığı diğer müzik enstrümanları da lir, harp, lavta ve obua: şiiri okurken kafamızda nasıl bir ses dünyasının oluşmasını beklediği konusunda önemli ipuçları.

Müzik, kimi zaman da erotik bir metafor olarak da çıkıyor karşımıza: Perişey'deki "Sıcak Kan"da "bu keman sizsiniz, bu hoyrat yay ben" ise, Koma Provaları-XV'de "Sabırlı akord hareketleri ve parmaklarımı yonttuğum uzun kalın enstrümanım".

Bütün bunların arasında özellikle anmaya değer iki örnek, tekrar tekrar karşımıza çıkan "gam"ın çift anlamlı kullanımı ve:

Sabahın son kıvılcımı,
piyanodaki son at,
dalga ve dalgakıran benim. ("Ben/İm", Perişey)

XXIV.

Enis Batur'un yeniyetmelik yıllarında o günlerin rock/blues müziğini yakından takip etmiş olmasının sonuçları, metinlerine oldukça yayılmış durumda: Hendrix, Cream, Morrison, Jethro Tull, John Lennon, Pink Floyd, Traffic, Beach Boys, Animals, Joplin, Jefferson Airplane, Zappa, Alan Parsons Project'i anan, ya da doğrudan doğruya onlarla ilgili yazılmış bir çok şiir ve makale var. 80'lerdeki büyük başarısı nedeniyle yukarıdakilerden bir sonraki kuşağa ait olduğunu düşünebileceğimiz Freddie Mercury, bütün rock'çular arasında en iltimaslı olanı gibi: ölümü için "Frequence Modulator" şiiri (Perişey) ve 40 Pare'de bir ansiklopedi maddesi var.

Cazın metinlere sızması daha kısıtlı: Bu Kalem Bu Kalemun'da iki libretto, bir "porno" jam session.

Bunların dışında kalan Anglo-Amerikan popüler müziği arada sırada Madonna, Sting, Duran Duran olarak EB yapıtına sızıyorsa da, Rock'tan sonra asıl arslan payını alan popüler müzik türü, Brassens, Brel, Léo Ferré gibi isimler ve Fransız chanson'ları; bunların şiirle ilişkileri ve EB'nin özel hayatında tuttukları yer.

XXV.

Sonra, yağmur sesi demiştik. Bir de müzik olmayan, ama müzikle, müzik terimleriyle ilişkisi olan, müziğin sınırında, arka yüzünde duran uğultu, sessizlik (sesin / yankının olmaması, duyulmaması, çıkmaması) var: Uğultu, sağırlık, hem olumlu, hem olumsuz anlamıyla sessizlik, EB'nin özellikle önem verdiği temalar --Zaten Ses, Harf, İmge'de önce sessizlikten bahsederek söze başlıyor.

Sesin bittiği, artık ses olmadığı, müzikal ses olmadığı; tekinsiz, korkutan, rahatsız edici bir ses olduğu anlarda kullandığı müzik metaforlarına bir iki örnek: Koma Provaları-XX'de "sessizlik korosu", Sütte Ne çok Kan'da "Öyle tıkanmış ki kulaklarım / sanrıların ezgisine bile kapalıyım" (s. 68). Doğu-Batı Dîvanı'ndaki "Vınlama", müzisyen susunca geriye kalan rüzgar sesiyse, "Son Sergi", patlamış ampüllerin tellerinin seslerini dinletmeye dayanan enstalasyon.

Doğu-Batı Dîvanı'ndaki "1910" da, Hayırsızada'ya ölmeye gönderilen İstanbul sokak köpeklerinin "koro"sunu da anıp bu bölümü kapatıyorum.

XXVI.

Müziği yapıtına bu kadar yedirmiş bir yazarın müzikle kişisel ilişkisi ile bilgileri, düzyazılarında, içbükey ve gezi kitaplarında bulmak mümkün: Çocukluğunda müzik dersleri "aldırıldığını" (mandolin derslerinin şiirlere yansımaları görünüyor); ama klasik müziğe asıl merakının 17 yaşında uyandığını, takipçi bir dinleyici olduğunu, büyük bir CD koleksiyonu olduğunu, kulaklıkla, kulaklarını tehlikeye atacak düzeyde müzik dinleme alışkanlığı olduğunu; müzik konusunda teknik bilgisini yeterli görmediğini okuyoruz.

XXVII.

"Türk Sanat" ve "Türk Halk" müzikleri ise, kıyıda da olsa, önemli bir yer alıyorlar: Türk musıkîsi'nin Doğu Batı Dîvanı'nın romanesk yapısı içinde nasıl kullanıldığını yukarıda anmıştım; şiir yazılarında Attila İlhan'dan, Yahya Kemal'den yapılan Türk müziği besteleri de gündeme geliyor.

Halk müziğinin yerini, "Çingene Çadırları"nda sinematik bir efekt, "Kaşık Havası"nda şakayla karışık başlıktan ibaret sanmayalım: Kanat Hareketleri'ndeki Karacaoğlan çeşitlemeleri önemli.

XXVIII.

Müzikle bu kadar uğraşmış bir yazarın müzisyenler üzerinde de yansımaları oluyor: Eserlerinden yapılan bestelerden birkaç yerde bahsettim. Ayrıca, Mehmet Nemutlu'nun Cogito'nun 30. sayısında çıkan ve benim olağanüstü ilginç bulduğum "14 bagatel: 14 dipnot" yazısını, Fazıl Say'ın Uçak Notları'nı açıp, bu genç müzisyenlerin yazı dillerindeki müziğe bakarsanız, değişik dozlarda, EB'nin üslûbunun esintilerini göreceksiniz -- etkilenme, etkileşme çarkı dönmeye devam ediyor.

XXIX.

En karanlık konuya dokunma vakti geldi: Ölümüne yazmak. Okunununca görünüyor: EB için yazı, "bu dünyaya, bu hayata" karşı durabilmesini sağlayan bir dayanak, bu kaos içinde bir düzen vehmi kurmasını sağlayan bir ev, bir ibadet, bir çile. Nereye kadar, sorusuna "sonuna, sonuma kadar" yanıtını veren bu yazı adamının, bestecilerin "son" eserleri ile ilgisi de dikkat çekici: Acı Bilgi'de Bach'ın son fügü olduğunda inanılan füg üzerinde uzun uzun duruyor, tekrar tekrar Richard Strauss'un (ölümü görerek yazdığı) "Son Dört Şarkı"'dan bahsediyor. 

Bence asıl çarpıcı olan, bunca sözü ufacık bir sayfada yoğunlaştırmış olan metin, Bu Kalem Bukalemun'da: "epi topu" yarım sayfa içinde, kriptik bir başlık, biri eksik iki ölçü nota, bunların Almanca sözleri ve aynı vezinle yazılmış üç dizeden ibaret olan "Opus 50c". Burada gördüğümüz Schönberg'in yarım kalan son eserinden, yazdığı son yedi nota: Almanca sözler ("Und trotzdem bete ich"), "...ve buna rağmen ibadetimi sürdürüyorum" diye çevrilebilir. EB'nin en alta yazdığı dize de şu:

* An geldi bu mu son *

XXX.

(Quodlibet)

Manque-Faux, Georges Perec'in Yaşam Kullanma Kılavuzu'nu yazarken kullandığı 21 çift listeden sondan bir önceki çiftin adı. Türkçe yazsaydı bu listelere "hacamat ve yamuk göz" mü derdi, "eksik ve yanlış" mı, bilmiyorum ama kısaca, bu iki listedeki rakamlar, kitabın yazılış düzeninde belirli bir bölümde diğer 40 listeden hangilerindeki unsurların eksik, hangilerinin yanlış olacağını belirliyor; yani, Perec'in romanının düzenine bilinçli olarak programladığı yanlışlar ve eksiklikler bunlar. Perec, sistemdeki yanlışları çok önemli buluyor; peki yanlış yapılan, eksik bırakılan, ıskalanan da bize bir eserin bütünlüğü hakkında bir şeyler anlatır mı? Bakalım:

Enis Batur'un müzikle böylesine kaynaşmış olan yapıtında, klasik müziğin belli başlı dönemleri böylesine ayrıntıyla anılırken, standart repertuarda büyük bestecilerden sayılan bazı isimlerin çok az anılması, anıldıkları noktalarda yanlış ya da şakayla karışık anılmaları, bence Enis Batur eserini anlamlandırmak açısından önemli:

Örneğin, Händel. Händel, acaba Bach'ın "yanlış ikizi"miydi? Kenneth Clark, Civilization kitabında şunları yazıyor: "Bach ve Händel, aynı yılda, 1685'de doğdular, ikisi de partisyon kopyalamak yüzünden kör oldu ve  aynı cerrah tarafından başarısızca gözlerinden ameliyat edildiler. Bunlar dışında her şeyleri zıttı."

Bu yazı için Enis Batur yapıtını tararken, Händel'in adı yalnızca üç-dört yerde gözüme çarptı: Taşrada Ölüm Dirim Hazırlıkları'nda, bir kör çellocu Händel'in (varolmayan) çello süitlerini çalıyor; "The Way They Live Now"'daki "sinematik" efektlerden biri olarak oyunculardan biri kalkıp pikaba Händel'in (hangisi olduğu belli olmayan) "Oratorio"sunu koyuyor; bir barok müzik dökümünde doğum tarihi, Şehren'is de Londra'da Hendrix'le paylaştığı ev anılıyor; ama bence Händel göndermelerinin en garibi, Ayna'da zamanının uluslararası başarı kazanmış saray bestecisi, neredeyse "pop starı" olan Händel'in (mümkün olsa da aynı odaya konulsa sohbeti muhtemelen oldukça kısa keseceği) Sade, Kafka ve benzerleriyle birlikte anıldığı bir cümle. Bir matematikçi olsaydı, "Händel çello süiti" denkleminin reel kökünün olmadığını, "Händel Oratorio" denkleminin ise çok fazla kökü olduğunu söylerdi; Händel'i Ayna'daki "farklılar"ın arasına da ben yakıştıramıyorum. Demek ki, Händel, EB yapıtında neredeyse "manque", olduğu üç beş yerde de "faux", diyebiliriz.

Batı müziğinin üç B'sinden biri sayılan Brahms'ın başına gelen ise daha ilginç: Görebildiğim kadarıyla yalnızca bir retorik soruyla ("Brahms'ı sever misiniz") ve New York Seyahatı'nda ilk günlerde CD player'de dönerken kesmemesi ve sonuçta EB'nin gidip 70'lerin Rock CD'lerini satın almasına yol açması ile anılıyor. Händel (pancarlarla) Bach'ın (lahanalar) zıttıydı dedik, (beni bu diyardan) Brahms'ın yokluğunun nedenini de (kaçırdılar), Brahms'ın müziğinin zorla yazılmış, zorla ilerleyen, "kabız" yapısı ile Enis Batur yazısının ilerleme, yazılma temposuyla karşılaştırarak açıklamaya çalışabiliriz belki. (Uçuyor muyum, tabii ki uçuyorum; ama siz de uçun, koskoca Brahms'ın EB yapıtında yokluğunun nedenleri üzerine siz de düşünün).

EB tarafından neredeyse hiç anılmamasıyla dikkat çeken üçüncü "çok büyük" besteci, Haydn. Yukarıdaki "kesmeme" vakasına Haydn da katılıyor; ama benim dişe dokunur bulduğum tek Haydn göndermesi, Bu Kalem Bukalemun'da: Haydn bir parçabaşı dikişe kurban, malzeme ve misafir olmuş, "Gergedanlar için açık hava konseri"nde çalınıyor. Saf spekülasyon yapıyorum şimdi, yazara doğru bir zar sallıyorum: Haydn'ın müzikteki duruşuna, katkısına, diline bakınca, hasbelkader, daha sırası gelmemiş demek ki; bence er geç Gergedan açık hava konserine kulak kabartacak, Haydn da EB'nin yapıtında Mozart'ın ve Beethoven'ın yanındaki yerini alacak. Pancarlarla lahanalar, beni bu diyardan kaçırdılar.

Aria Da Capo.
(Armağan Ekici, Haziran 2002)

Notlar:

Başlıktaki "Müzikzak" "portmanto-sözcüğü" EB'ye ait, Opera III'den geliyor.

Esra Ermert'e "in progress" bir çalışmasını bu yazı için kullanımıma açtığı için teşekkürler.

İstenirse, metindeki numaralı bölümler şu sırayla da okunabilir: I, II; IV, V; VII, VIII; X; XI, XIII, XIV, XVI, XVII, XIX; XX; XXII, XXIII, XXV; XXVI, XXVIII, XXIX; III, VI, IX, XII, XV, XVIII, XXI, XXIV, XXVII, XXX.

---

Yazıyı Tavsiye Et ♫

Yorumlar

---

Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.

Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.