ISSN: 1301 - 3971
Günün Mesajları
♪
Kültür bakanlığı sınavında. Ankara thm koro şefi kızını aldı. Urfa korusu şefi kayın biraderini aldı. İstanbul korosu şefi oğlu ve yeğenini aldı. ilginizi çekerse detay verebilirim
ttnet arena - 09.07.2024
♪
Cumhuriyetimizin kurucusu ulu önder Gazi Mustafa Kemal Atatürk ve silah arkadaşlarını saygı ve minnetle anarken, ülkemiz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunun 100. yılını en coşkun ifadelerle kutluyoruz.
Mavi Nota - 28.10.2023
♪
Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Müzik Bölümlerinin Eğitim Programları Sorunları
Gülşah Sargın Kaptaş - 28.10.2023
♪
GEÇMİŞ OLSUN TÜRKİYE!
Mavi Nota - 07.02.2023
♪
30 yıl sonra karşılaşmak çok güzel Kurtuluş, teveccüh etmişsin çok teşekkür ederim. Nerelerdesin? Bilgi verirsen sevinirim, selamlar, sevgiler.
M.Semih Baylan - 08.01.2023
♪
Değerli Müfit hocama en içten sevgi saygılarımı iletin lütfen .Üniversite yıllarımda özel radyo yayıncılığı yaptım.1994 yılında derginin bu daldaki ödülüne layık görülmüştüm evde yıllar sonra plaketi buldum hadi bir internetten arayayım dediğimde ikinci büyük şoku yaşadım 1994 de verdiği ödülü değerli hocam arşivinde fotoğraf larımız ile yayınlamaya devam ediyor.ne büyük bir emek emeği geçen herkese en derin saygılarımı sunarım.Ne olur hocamın ellerinden benim için öpün.
Kurtuluş Çelebi - 07.01.2023
♪
18. yılımız kutlu olsun
Mavi Nota - 24.11.2022
♪
Biliyorum Cüneyt bey, yazımda da böyle bir şey demedim zaten.
editör - 20.11.2022
♪
sayın müfit bey bilgilerinizi kontrol edi 6440 sayılı cso kurulrş kanununda 4 b diye bir tanım yoktur
CÜNEYT BALKIZ - 15.11.2022
♪
Sayın Cüneyt Balkız, yazımda öncelikle bütün 4B’li sanatçıların kadroya alınmaları hususunu önemle belirtirken, bundan sonra orkestraları 6940 sayılı CSO kanunu kapsamında, DOB ve DT’de kendi kuruluş yasasına, diğer toplulukların da kendi yönetmeliklerine göre alımların gerçekleştirilmesi konusuna da önemle dikkat çektim!
editör - 13.11.2022
Tüm Mesajlar
Anket
Destekleyenlerimiz
Yazılar
Popüler Müzik ve Toplumsal Cinsiyet ÜzerineSayı: 738 - 06.03.2009
Bu yazıda popüler müzikte toplumsal cinsiyet rollerinin hangi bağlamlarda ve nasıl yeniden üretildiği üzerine yaptığımız tartışmalara değinmeye çalışacağız. Burada şunu belirtmekte fayda var ki, aşağıdaki tanımlardan da anlaşılacağı üzere popüler müzik çok kapsamlı ve geniş bir alan. Tartışmaların daha verimli yürüyebilmesi için çalışmamızı rock müzik ve pop müzikle sınırlamayı tercih ettik. Bu sebeple, yaptığımız çalışmada verdiğimiz örneklerde de popüler müzik ve toplumsal cinsiyet ilişkisini rock müzik ve pop müzik alanları üzerinden tartışacağız.
Popüler müzik alanını her ne kadar belli kategorilerle sınırlamış olsak da, buradaki tartışmalarda kullanacağımız terimleri hangi çerçevede kullandığımızı açıklamak, tartışmaların anlaşılması için yararlı olacaktır. Bu sebeple, popüler müzik kavramı üzerinden yürüyen tartışmaları özetlemeye çalışacağız.
Popüler müzik, üzerinde anlamsal uzlaşıya varılmış bir kavram değil. Popüler müzik kavramını anlayabilmek için öncelikle popüler kavramını irdelemek gerekiyor. Popüler kavramı Latince’de halk anlamına gelen popülaris’ten geliyor. Bu kelime Türkçe’de “halka ait” anlamına geliyor. Bu bağlamda popüler ve müzik kelimelerinin yan yana gelmesi ile oluşan “popüler müzik” tanımına dair birçok görüş var. Popüler müzik tanımlarını Richard Middleton’ın Popüler Müziği İncelemek (Studying on Popular Music) kitabı üzerinden 4 kategoride incelemek mümkün:
Birinci yaklaşım popüler müziği bayağı bir müzik olarak ele alırken, ikincisi “başka bir şey olmayan” yani diğer müzik kategorilerine uymayan müzik türü (folk, sanat müziği vb.) olarak tanımlar. Popüler müzik üçüncü yaklaşımda belli bir toplumsal grupla ilişkili olan müzik olarak tanımlanırken sonuncu yaklaşımda kitle medyası tarafından yayılan müzik olarak ele alınır (Erol, s.81).
Bu yaklaşımların hepsi çeşitli açılardan eksiktir. İlk tanım için basit, bayağı kavramının kişiden kişiye değişen bir kavram olduğunu söyleyebiliriz. İkinci tanım için günümüzde giderek sınırları kaybolan müzik kategorilerinden bahsedebiliriz. Üçüncü tanım için müziğin dinleyici kitlesinin sabit olmadığı ve zamanla ya da çeşitli yayın organlarıyla (radyo, TV) farklı gruplar tarafından dinlenebilir hale geldiğini söyleyebiliriz. Son tanım için ise, kitle iletişim araçlarının bu kadar yaygın olarak kullanılmadığı dönemlerde müziğin nasıl popülerleştiğini açıklamıyor diyebiliriz (B.Yıldız, 2008).
Bu tanımlardan ve eksiklerinden yola çıkarak, en genel haliyle popüler müziği halkın benimsediği müzik olarak tanımlamak mümkün. Halkın beğendiği, benimsediği müzik zaman içerisinde değiştiği için, popüler müziği ele alırken hangi dönemde ve hangi bağlamda ele aldığımız önemli bir nokta haline gelir. Yani 1900’lerin başında popüler müzik olarak değerlendirebileceğimiz Osmanlı saray müziği yaşadığımız dönemde popüler değildir. Benzer şekilde, Osmanlı saray müziği, 1900’lerin başında İstanbul ve çevresinde popülerken, Amerika’da değildi. Burada şunu belirtmek gerekiyor: Popüler müziğin kitle medyası tarafından yayılan müzik olduğu yaklaşımı eksik olsa da kitle iletişim araçları ve gelişen müzik endüstrisi bu müziklerin halka ulaşmasında ve popülerleşmesinde önemli bir yere sahiptir. Dolayısıyla, dönem dönem Türkiye’de arabesk, pop müzik, rock, halk müziği gibi müzik türleri kitle iletişim araçlarının ve müzik endüstrisinin de etkisiyle popülerleşmiştir. Benzer şekilde, bu araçlar sayesinde Amerika’da popüler olan bir müzik türü Türkiye’de de popüler olabilmektedir. Anlaşılacağı üzere, burada kullandığımız pop müzik ve popüler müzik kavramları birbirinden farklı kavramlardır. Birincisi bir müzik türüne işaret ederken, diğeri farklı müzik türlerini dönem dönem içine alabilen genel bir kavramdır.
Popüler müzik ile ilgili temel kavramların üzerinden geçmiş olduk. Popüler müzik ve toplumsal cinsiyet ilişkisini incelerken vereceğimiz örnekler rock ve pop müzik üzerinden ilerleyeceği için özellikle rock müzik alanını ve kadınların burada aldıkları konumları tarihsel bağlamda değerlendirmekte fayda var. Bunu yaparken, Türkiye’de buna paralel olarak müzik dünyasında kadınların aldıkları konumlara da yeri geldikçe değinmeye çalışacağız.
Rock müzik, özellikle 60’lı-70’li yıllarda dünya çapında oldukça popüler bir müzik haline geliyor. Sahnede neredeyse kadın görmenin mümkün olmadığı bu müzikte, genel olarak erkek egemen bir kültürün hâkim olduğunu söyleyebiliriz. 70’lerde rock müziğin yanı sıra punk müzik de popülerleşmeye başlar. Rock müzikten farklı olarak punkta müzik icrasında virtüözlük aranmaz ve müzik yapmanın özel bir yetenek gerektiren bir iş olduğu fikri reddedilir (Yıldız, s.14). Bu dönem 2. dalga feminist hareketin yayılmaya başladığı dönemdir. Bu gelişmelere paralel olarak kadınları artık sadece vokalist olarak değil, enstrümancı olarak da görmeye başlarız. Kadınlar artık davul, elektrik gitar ve basgitar da çalmaktadırlar. Ancak bu alandaki kadınların sayısının erkeklere göre çok az olduğunu söylemek gerekiyor. Bunun önemli bir sebebi, toplumsal cinsiyet rolleri içerisinde zayıf-tiz-küçük-hafif olanın kadınla, buna karşılık güçlü-pes-büyük-ağır olanın erkekle ilişkilendirilmesidir. Bu anlayışı enstrümanlara indirgediğimizde tiz sesli flütün ve kemanın kadın enstrümanı; trombon, davul, tuba gibi güç gerektiren, pes ve/veya büyük enstrümanların erkek enstrümanı olarak etiketlendiğini görürüz (Clawson, 1999, s. 204). Ancak, burada şunu belirtmek gerekiyor: Cazın oldukça popüler bir müzik olduğu 1920’ler ve 30’larda virtüözlük düzeyini oldukça zorlayan, sadece kadınlardan oluşan, Caz grupları vardır. Bu gruplarda kadınların kontrbas, trombon, tuba, saksafon gibi enstrümanlar çaldıklarını, gruba şeflik yaptıklarını görebiliyoruz.(1)
80’lere gelindiğinde özellikle basgitar çalan kadın sayısında ciddi bir artış görülmektedir. Burada birçok derken bunun göreceli bir kavram olduğunu, ancak 80’ler için hatırı sayılır rakamlar olduğunu belirtmek gerekiyor. Bu artış, feminist hareketin bir getirisi olarak kadınların toplumsal cinsiyet rollerine dair farkındalıklarının artmasıyla ve punk müzik kültürüyle ilişkili olarak değerlendirilebilir. Ancak bu sebepler, ağır, pes sesli ve kadın vücuduna uygun bir yapıda olmayan, bu tanımlar çerçevesinde “erkek” enstrümanı olarak kabul görmesi muhtemel basgitarın neden kadınlar tarafından bu kadar çok tercih edildiğini açıklayamaz.
Basgitarın kadınlar tarafından neden bu kadar çok tercih edildiğini anlayabilmek için rock gruplarının yapısına bakmak gerekiyor. Rock grupları genelde basgitar, davul, elektrogitar, vokal dörtlüsüne dayanır. Çoğu rock grubunda iki tane elektrik gitarist vardır ya da vokalist aynı zamanda elektrik gitar çalmaktadır. Elektrik gitar, rock müzik performanslarında virtüözlüğün oldukça ön plana çıkarıldığı bir enstrümandır. Virtüözlüğün bir erkeklik ispatı olarak görülmesi, bu enstrümanın erkekler tarafından tercih edilme oranını oldukça arttırır. Dolayısıyla, görece boş kalan basgitar alanının bir kadın alanı olmasının yolunu açar. Bas gitarın “kolay çalınan” bir enstrüman olarak görülmesi, genellikle lise yıllarında değil, üniversite yıllarında ya da üniversite sonrasında müzikle uğraşmaya başlayan kadınlar için önemli bir tercih sebebidir (Clawson, 1999, s.200). Bu kolaylık her ne kadar göreceli olsa da bazı kadınlar da erkekler kadar bu durumu içselleştirmiştir. Mesela, kadın bir bas gitarist olan Sarah Johnson “Çok kısa zamanda iyi bir sound yakalamayı başarabilirsiniz” diyerek bu yargıyı desteklemektedir (Clawson, 1999, s.200).
Elektrik gitar alanında kadınların olmamasının tek sebebi tabii ki virtüözlük değildir. Elektrik gitar da basgitar da şekil itibariyle kadın vücuduna uygun enstrümanlar olarak tasarlanmamışlardır. Hem enstrümanların ağır oluşu hem de göğüs üzerinde bir baskı oluşturmaları kadınlar için dezavantaj haline dönüşebilmektedir. Ancak kadınlar, yeni gitar tasarımları ya da tutuşları deneyerek bu dezavantajın üstesinden gelmeye çalışmışlardır.
Erkekler elektrogitarı özellikle penis hizasında çalmayı tercih ederler. Bu tercih sebebi iyi bir erkeklik performansı ile iyi elektrogitar çalmanın özdeşliği ile açıklanabilir. Kimi kadınlar “ben de erkekler gibi çalabilirim” diyerek elektrik gitarı aşağıda çalmayı tercih ederken, kimi kadınlar ise sembolik olarak erkeklikle özdeşleşen bu tutuş yerine gitarı daha yukarda tutmayı tercih ederler. (Bayton, Women and the Electric Guitar, s.44) Örneğin, Jimmy Hendrix, belgeselinin ilk bölümlerindeki bir videoda elektrik gitarını bir kadın metaforu olarak kullanır ve sahnede elektrogitarıyla sevişir. Sonra da bir erkeklik ispatı olarak da artık “kirletmiş” olduğu gitarını sahnede yakar.(2) Elektrik gitar çalımıyla bu kadar özdeşleşmiş bir erkeklik olgusunu gören kadınlar, belki de bu ve benzer sebeplerle elektrik gitar çalmayı tercih bile etmezler.
Kadınların enstrüman seçimlerindeki diğer önemli bir nokta rol model eksikliğidir (Bayton, Feminist Musical Practice, 184). Zaten bu tür durumların kadınların müzik tarihinin yazılmamasıyla, ‘1970’lere kadar kadınların müzik tarihindeki yeri hakkında çok az şey biliniyor olması ve “hatırlanmıyor” olmasıyla’ da paralel olduğu yadsınamaz.’ (McClary, s.176). Kadın müzisyenlerin müzik tarihi yazımında görünür olmaması elektrogitar çalan kadınlar varsa da bilmiyor olmamızda bir etkendir. Günümüzde halen, enstrüman çalmaya yeni başlayan bir elektrogitarist kadının kendine model alacağı kadın elektrogitarist sayısı çok azdır. Daha da kötüsü bu kadınların varlıkları dahi genelde bilinmemektedir. Ama bu yazıyı okuyan ve kadın elektrik gitarist olduğunu öğrenip şaşıran okurlara Sister Rosetta Tharpe, Bonnie Rait ve Joni Mitchell(3) gibi gitaristleri dinlemelerini önerebiliriz.
Elektrik gitar ve basgitar gibi elektronik enstrümanlarda kadınların sıkça dile getirdiği bir diğer olgu da bu tür çalgılarda yaşadıkları teknolojik sıkıntılardır. Bu tür eğilimlerin çocukluk döneminden itibaren kadın ve erkeklere ayrılan alanlarda kadınlara ses sistemi, teknik alt yapı gibi başlıkların düşmemesiyle de doğrudan ilişkisi var kuşkusuz. Özellikle elektrik gitarda, efekt ve amfi kullanımı, kullanılan dijital ekipmanlar kadınların elektrik gitara temkinli yaklaşmasına neden olmuştur. 1980’lerde Poison Girls adlı bir punk grubunun gitaristi olan Vi Subversa bu durumu şu sözlerle anlatıyor:
“Sanrım bizde halen kara kutu sendromu var… Ben artık yaptığım şeye alıştım, ama hemencecik alışamıyorum yeni ekipmanlarıma-ki bence birçok erkek bunu kolaylıkla başarıyor. Gitarımın sesini açana kadar bir seneden fazla zaman geçti. Roger(grup arkadaşı) amfimin sesinin kısık olduğunu görüp açıyordu, bense tekrar kısıyordum, çünkü hala bu kadar çok ses çıkarmaktan korkuyordum. Gitarımın sesini bütün bir yıl kısık tuttum. Sonra, birden düşündüm ve ‘Boş ver gitsin, ben bu işi başaracağım’ dedim.” (Bayton, Women and the Electric Guitar, s.42).
Sahne üstünde kadınların aldıkları tepkiler de rock müzik yapıp yapmama yönündeki kararlarını belirleyen önemli bir faktör olmuştur. Sahne üstünde kadınların ne giydikleri, makyajda aşırıya kaçıp kaçmadıkları ve seksapaliteleri hep ne çaldıklarının önüne geçmiştir. Hatta dinleyicilerin kadınların hatalarını yakalamak için dinlemesi-ki bu dinleyici kitlesi de genelde erkeklerden oluşmaktadır- ve hataların hemen yakalanıp yuhalanması da kadınların bu alanda profesyonelleşmeye yönelmelerinde cesaret kırıcı bir etken olmuştur. Bir yandan da, kadınların karma gruplarda benzer muamelelere erkek grup üyeleri tarafından maruz bırakılmasının, hatta kendilerinden kötü çalan erkeklerden “nasıl çalacaklarını öğrenmek zorunda kalmalarının” etkisi çok büyük. Bunun aksi örnekler, ya da bunun yarattığı hırsla kendini geliştiren örnekler tabii ki var. “Mezarlar bile küsmüş kadınca ölene”, “Deli Kızım Uyan” diyen Şebnem Ferah, 20’li yaşlarındaki Volvox grubunda çalarken benzer deneyimlere işaret eder:
“…bizim kendimizi ispat etme gibi bir ön sorunumuz vardı. 22-23 yaşına gelip olgunlaşmış bir kadın grubu olarak karşılarına çıktığımız zaman ilk bir yıl boyunca yapacağımız bir hatayı bulmak için bizi dinleyen, herhangi bir hata olduğunda yuppi diye bağıran erkekler vardı. Bizim için bunlar dışarıya yansımayan, ama kendi içimizde bizi yıpratan şeyler olabiliyordu. Benden daha kötü gitar çalan erkeklerden ders almak, nasihat almak gibi şeyler yaşadım.”(Yıldız, s.10).
Diğer yandan sahne üstündeki bu karşılaşmalar sonucu bazı kadınlar makyajsız, daha kapalı kostümlerle sahneye çıkmayı tercih ederken, bazı kadınlar bunu bir mücadele alanı olarak görmüş ve farklı yollar arayışına girmişlerdir. Bunlardan birisi sadece kadınlardan oluşan gruplarda müzik yapmak olmuştur. Erkeklerin kadınlarla çalma konusundaki cesaret kırıcı tavırları da bu kararda bir etken teşkil etmiştir. Kadın bir gitarist bu durumu şu cümlelerle ifade etmektedir: “Diyorlar ki- grupta çalabilirsin. Ama sadece vokalist ya da bas gitarist olmana izin veriyorlar.” (Clawson, 1999, s.202). Erkekler kadınlarla çalmayı “grubun dağılması ya da sürekli tartışmaların çıkması” için bir sebep olarak görüp kadınlarla müzik yapmayı tercih de etmemektedirler (Cohen, s. 209).
Diğer bir çıkış yolu ise kadın gruplarında ve kadın izleyicilere çalmak olmuştur. Bu şekilde kadınlar, kendilerini daha rahat ifade ettiklerini ve kadın kadına ortamlar kurmayı bu sebeple de tercih ettiklerini söylüyorlar. Kadın grupları 90’larda riot grrrl (asi kız) ve girl power (kız gücü) akımları ile de popülerleşmiştir. Ancak, Türkiye’de de 90’larda kadın kadına, kadın ortamlarında müzik yapan gruplara rastladığımız ve bunun sadece rockın anavatanı Amerika’ya özgü bir olgu olmadığını söylememiz gerekiyor. Örneğin, Feminist Kadın Çevresi’nden müzisyenler 90’ların sonundan itibaren benzer tartışmalarla, 8 Martlarda sadece kadın izleyicilere açık gösteriler düzenlemeye başlamıştır. Hatta 1998 yılında verdikleri rock konserini “Şarkı sözlerinden enstrüman kullanımlarına; sahne kostümlerinden seyirciyle kurulan ilişkiye kadar, genellikle eril bir kültür içinden yükselen rock müziği ve rock müziğin icra edildiği eğlence ortamlarındaki erkek egemen atmosfere bir başkaldırı!..”olarak nitelemekteler (Kardeş Türküler, s.160).
90’ların ilk yarısına gelindiğinde riot grrrl akımı ile kadınlar kendi dertlerini anlatan ve kadın kadına müzik yapmayı vurgulayan bir akım başlatırlar. Hareketi başlatanlar arasında Kathleen Hanna (Bikini Kill, Julie Ruin, Le Tigre), Jen Smith (Bratmobile, The Quails), Tobi Vail (Bikini Kill, The Go Team, The Frumpies), Allison Wolfe (Bratmobile, Cold Cold Hearts), Erin Smith (Bratmobile, Cold Cold Hearts), Molly Neumann (Bratmobile) gibi isimler yer almaktadır (www.wikipedia.org). Kendine ait bir manifestosu olan riot grrrl 90’ların ikinci yarısında etkisini yitirir ve anaakım medyada marjinalize olur (Yıldız, s.19). Şarkı sözlerinde güzellik, ensest, taciz gibi konulara yer veren riot grrrl, şarkı sözlerinde kadınların dilinden, kadınlara dair ve dönem için cüretkar sayılabilecek çıkışlar yapmışlardır. 90’ların ikinci yarısından itibaren artık Britney Spears’ın öncülük ettiği girl power akımı vardır. Bu akım, 2000li yıllarda Türkiye’de Hepsi, öncesinde Çıtır Kızlar gibi “kız grupları” ile “Çocuk da Yaparım Kariyer de” diyen Nil Karaibrahimgil gibi solo performanslarda kendini gösterir. Bu gruplar bir araya gelmelerinde kadın kadına müzik yapma vurgusu olduğunu söyleseler de bunun altı boş bir söylem olduğunu ve çoğu noktada ataerkiye hizmet eden, ticari kaygıları ön plana çıkaran gruplar olduklarını kliplerine ve şarkı sözlerine bakarak söyleyebiliriz.
90’larla birlikte Madonna, Tori Amos gibi isimler güçlü kadın müzisyenler de müzik piyasasında yerlerini almışlardır. Madonna bu bağlamda incelenmesi gereken önemli bir örnek teşkil eder. Şarkı sözlerinde, kliplerinde, danslarında ataerkiyi ve heteroseksüel ilişki biçimlerini sorgulayan öğeler vardır. Örneğin, “Justify My Love” adlı şarkısının klibi bir otelde geçer. Klibin başında Madonna’yı otel koridorunda görürüz. Şarkının sözleri kısık ve nefesli bir şekilde söylenmektedir. Şarkı söyleme tekniği olarak bu tekniğin kullanılmış olması bir cinsellik imgesi yaratıyor diye yorumlayabiliriz. Madonna teker teker odaların kapısını açar. Bu odalarda heteroseksüeller, eşcinseller, travestiler ve transseksüeller vardır. Bu durum, 90’lar için oldukça muhalif bir çıkış olarak değerlendirilebilir. Klibin sonunda Madonna koridordan kahkaha atarak uzaklaşmaktadır. Belki de klibi yabancılaşarak izleyen ataerkil heteroseksüel topluma gülmektedir, kim bilir? Youtube paylaşım sitesinde bile klibin sansürlü haline ulaşılabilmektedir.(4) Bahsedilen klibin yorumu tabii ki kişiden kişiye değişebilmektedir. Mesela, bu klibi cinselliğin pazarlanması şeklinde yorumlayanlar da vardır (Whiteley, s.271). Ancak Madonna’nın yaptığı işlere bütünlüklü olarak bir göz atınca bu klibin bilinçli olarak ve yabancılaştırma isteği ile bu şekilde yapıldığı düşüncesi ağır basar. Bunun diğer bir örneği olarak, Madonna’nın 1990 tarihindeki “Blond Ambition” (sarışın hırsı) turnesinden konser görüntülerinin izlenmesini önerebiliriz. Konserlerin çeşitli görüntü videolarına youtube paylaşım sitesinden “Madonna 90” anahtar kelimeleriyle ulaşılabilir.
Kliplerin artık müzik için olmazsa olmaz bir hale geldiği 90’lı ve 2000’li yıllarda, klipler toplumsal cinsiyet rollerini yeniden üreten, az da olsa buralara alternatif oluşturmaya çalışan öğelerle dolu bir hale gelmiştir. Müzik kliplerine, ‘cinsiyet ayrımcılığı imgeleriyle dolu olduğu ve insanları müziği kendi yaratıcılıklarıyla anlama yeteneğinden yoksun bırakması’ gibi eleştiriler gelirken (Lull,126), Madonna örneğinde olduğu gibi, heteroseksüel cinsellik anlayışını eleştiren ve bu doğrultuda imge dünyasını zenginleştiren örnekler de bulmak mümkün.
Tori Amos da 90’ların ve 2000’lerin dünyaca önemli kadın müzisyenlerinden biri. Hem iyi bir piyanist hem de iyi bir kadın vokalist olarak Tori Amos da şarkılarında toplumsal cinsiyet temalarına yer verir. “Me and a Gun” (Ben ve bir silah) adlı şarkısında kendi yaşadığı tecavüzü anlatır. Tecavüze uğrayan ve bunu söyleyemeyen birçok kadın vardır. Tori Amos bu şarkıyı yazarak o kadınlara yalnız olmadıklarını söylemek, onları da yaşadıklarını paylaşmaları için cesaretlendirmek istemiştir.(5)
2000’li yıllarda ise artık kadın-erkek rollerinin değişime uğramaya başladığını, ataerkinin farklı yüzlerle kendini gösterdiğini söyleyebiliriz. Justin Timberlake kliplerinde öne çıkan erkek seksapelliği ile, Avril Lavinge ise spor giyimi ve ‘dozunda cinsel imajı’ ile müzik dünyasında yerlerini aldılar. Benzer şekilde, Robbie Williams kliplerinde seksi erkeği oynarken(6), Pink ağzından “lanet”, “kaltak” gibi kelimeleri düşürmüyor. Milliyet Sanat’taki bir yazıda bu durum, X ve Y kromozomlarının yer değiştirmesi olarak tanımlanıyor (Eğin, 69).
Dünyada popüler müzik alanında bu gelişmeler olurken, Türkiye’deki kadın müzisyenler de elbette ki boş durmazlar. Özellikle 70’li yıllardan itibaren Türkiye popüler müziği de yukarıda saydığımız gelişmelerden nasibini alır. Kayıt teknolojisi ve kitle iletişim araçlarındaki gelişmelerle, artık Batı popüler müzikleri Türkiye’de de icra edilmeye ve çeşitli sentez denemeleri yapılmaya başlar. Türkiye’de henüz bir feminist hareketten bahsedilemese de dünyada yaygınlaşan feminist hareketin de etkisiyle kadınlar bu dönemde, müzik sahnesinde yerlerini alır, Batılı formlarda şarkılar söylemeye başlar. Yani yine kadınları aslen vokal alanında görürüz (45’lik Şarkılar, 43). Bu dönem Ajda Pekkan, Tülay German, Ayla Algan, Selda Bağcan gibi birçok müzisyen kadın kadınların dilinden kadınlara dair şarkılar söyler. Fikret Şeneş, Ülkü Aker gibi kadın söz yazarlarının da etkisiyle kadın ağızlı şarkılar popülerleşir. Sözlerini Ülkü Aker’in yazdığı ve Ajda Pekkan’ın seslendirdiği “Kime Ne” 70’lerden günümüze popülerliğini kaybetmemiş şarkılardandır.
80’lerin sonları ve özellikle 90’larda pop müzik Türkiye’de popüler bir müzik haline geldi. 2000’ler Türkiye’sinde şu anda popüler müzik alanında yer alan, kimi zaman alternatif işlere imza atan, birçok kadın müzisyen görüyoruz. Sezen Aksu, Sertab Erener, Aylin Aslım, Nazan Öncel, Şebnem Ferah, Sultana, Emel Müftüoğlu, Nil Karaibrahimgil, Özlem Tekin, Umay Umay ve burada adını sayamayacağımız birçok kadın müzik dünyasında önemli çalışmalara imzalarını atmışlardır. Biz buraya dair derinlikli bir çalışma yapmadık. Bu nedenle, ilerideki çalışmalarda Türkiye ve popüler müzik üzerine bir çalışma yapmayı hedefliyoruz.
Ortak bir kültür oluşturmak, bu kültüre yeniden üretimle dahil olmak, kültürü çeşitli şekillerde dönüştürmek ve ilerletmek açısından önemli bir alan olan popüler müzik alanı; kimliklerimizi, benliğimizi, toplumsal cinsiyet algılarımızı, etnisite, ırk, milliyet anlayışlarımızı oluşturmada etkili ve bu bağlamda tüketim kültürüne en çok eklemlenen alanlardan biridir. Popüler müzikte kadın icrası, tüketim kültürüne çeşitli noktalarda katkı sunsa da, birtakım alternatif duruşları, politik söylemleri içermesi dolayısıyla sistemin içinde sistem karşıtı öğeleri barındırmıştır. Bu öğelerin ortaya çıkışının 70’lerden itibaren dünyada kendini hissettiren feminist hareketle doğrudan ilişkili olduğunu düşünüyoruz. Kadınların çoğu kendilerini feminist olarak tanımlamasalar da bu kadınların kadın duyarlılığı geliştirmesinde ve popüler müzik alanında toplumsal cinsiyet bağlamında alternatiflerin oluşturmalarında feminist hareket önemli katkılar sunmuştur.
Dipnotlar:
1. http://www.youtube.com/watch?v=yBUmeM1kj58 (Thelma White and Her All-Girl Orchestra); http://www.youtube.com/watch?v=8ACtACBX0gM&feature=related (The Ingenues –The Band Beautiful (1928)); http://www.youtube.com/watch?v=rmoS42yfQEw&feature=related (Phil Spitanly and His Musical Queens, Buggle Call Rag (1934))
2. http://www.youtube.com/watch?v=jBCsVNg5QVI (Jimmy Hendrix belgeseli, ilk bölüm)
3. İlgilenen okurlar, aşağıdaki linklerden kadın elektrogitaristlerin videolarına ulaşabilirler: http://www.youtube.com/watch?v=6Mylo0piAgc&feature=related (Bonnie Rait, Pride and Joy);
http://www.youtube.com/watch?v=JeaBNAXfHfQ&feature=related (Sister Rosetta Tharpe, Up Above My Head)
4. http://www.youtube.com/watch?v=HQxGHFSSrlM&feature=related (Madonna, Justify My Love)
5. http://www.welcometobarbados.org/toriqts.html (Tori Amos ile ‘Me and a Gun’ şarkısı üzerine yapılan söyleşi)
6. http://www.youtube.com/watch?v=UOewegX7H-Q (Robbie Williams, Feel)
Kaynakça:
Bayton, M. (1997) Feminist Musical Practice: Problems and Contradictions, Rock and Popular Music, s.177-190.
Bayton, M. (1997) Sexing the Groove :Women and the Electric Guitar, NewYork: Routledge, s. 37-49.
Clawsron, M.A. (1999, April) When Women Play the Bass: Instrument Specialization and Gender Interpretation in Alternative Rock Music. Gender and Society. 13(2): s.193-210.
Cohen, S. Rock Culture in Liverpool Popular Music and in the Marketing: The Threat of Women, s.201-225.
Çelik, F. & Öney, F. (2008) Kardeş Türküler -15 Yılın Öyküsü: Kınamızı Soldurana, Gülümüzü Kurutana…, İstanbul: BGST yayınları, s.157-182.
Çelik, F.&Yıldız, B. (2006) 60'lardan 70'lere 45'lik Şarkılar: Türkiye’de Popüler Müzik ve Kadın (1960 -1980), İstanbul: BGST Yayınları, s.40-53.
Eğin, O. (2003, Şubat) ‘Pop’ta Yeni Kimlikler, Milliyet Sanat, 527, s.68-69.
Erol, A. (2002) Popüler Müziği Anlamak: Kültürel Kimlik Bağlamında Popüler Müzik, İstanbul: Bağlam yayınları.
Lull, J. (2000) Popüler Müzik ve İletişim, İstanbul: Çiviyazıları yayınları.McClary, S. Bir Disiplini Yeniden Şekillendirmek, Folklora Doğru-67, s.175-205.
Whiteley, S. (1997) Sexing the Groove: Seduced by the Sign-An analysis of the textual links between sound and image in pop videos, NewYork:Routledge.
Yıldız, B. (2008) Popüler Müzik ve Kültürel Kimlik Üzerine. http://www.bgst.org/muzik/yazilar/pop_muz_kult_kimlik.asp
Yıldız, B. Türkiye Popüler Müziğinde Aykırı Kadınlar (Bu makale henüz bir yerde yayımlanmamıştır.), s.1-35.
http://www.welcometobarbados.org/toriqts.html
http://tr.wikipedia.org/wiki/Riot_Grrrl
Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü
Tavsiye Et ♫
Yorumlar
Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.
Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.
