ISSN: 1301 - 3971
Günün Mesajları
♪
Kültür bakanlığı sınavında. Ankara thm koro şefi kızını aldı. Urfa korusu şefi kayın biraderini aldı. İstanbul korosu şefi oğlu ve yeğenini aldı. ilginizi çekerse detay verebilirim
ttnet arena - 09.07.2024
♪
Cumhuriyetimizin kurucusu ulu önder Gazi Mustafa Kemal Atatürk ve silah arkadaşlarını saygı ve minnetle anarken, ülkemiz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunun 100. yılını en coşkun ifadelerle kutluyoruz.
Mavi Nota - 28.10.2023
♪
Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Müzik Bölümlerinin Eğitim Programları Sorunları
Gülşah Sargın Kaptaş - 28.10.2023
♪
GEÇMİŞ OLSUN TÜRKİYE!
Mavi Nota - 07.02.2023
♪
30 yıl sonra karşılaşmak çok güzel Kurtuluş, teveccüh etmişsin çok teşekkür ederim. Nerelerdesin? Bilgi verirsen sevinirim, selamlar, sevgiler.
M.Semih Baylan - 08.01.2023
♪
Değerli Müfit hocama en içten sevgi saygılarımı iletin lütfen .Üniversite yıllarımda özel radyo yayıncılığı yaptım.1994 yılında derginin bu daldaki ödülüne layık görülmüştüm evde yıllar sonra plaketi buldum hadi bir internetten arayayım dediğimde ikinci büyük şoku yaşadım 1994 de verdiği ödülü değerli hocam arşivinde fotoğraf larımız ile yayınlamaya devam ediyor.ne büyük bir emek emeği geçen herkese en derin saygılarımı sunarım.Ne olur hocamın ellerinden benim için öpün.
Kurtuluş Çelebi - 07.01.2023
♪
18. yılımız kutlu olsun
Mavi Nota - 24.11.2022
♪
Biliyorum Cüneyt bey, yazımda da böyle bir şey demedim zaten.
editör - 20.11.2022
♪
sayın müfit bey bilgilerinizi kontrol edi 6440 sayılı cso kurulrş kanununda 4 b diye bir tanım yoktur
CÜNEYT BALKIZ - 15.11.2022
♪
Sayın Cüneyt Balkız, yazımda öncelikle bütün 4B’li sanatçıların kadroya alınmaları hususunu önemle belirtirken, bundan sonra orkestraları 6940 sayılı CSO kanunu kapsamında, DOB ve DT’de kendi kuruluş yasasına, diğer toplulukların da kendi yönetmeliklerine göre alımların gerçekleştirilmesi konusuna da önemle dikkat çektim!
editör - 13.11.2022
Tüm Mesajlar
Anket
Destekleyenlerimiz
Yazılar
Müziğin protestosu, protestonun müziğiSayı: 742 - 12.03.2009
sizler, savaş uçaklarını yapanlar
sizler, dev bombaları yapanlar
sizler duvarların ardına gizlenenler
sizler masaların ardına gizlenenler
isterim ki, bilin / maskelerinizin ardını gördüğümü”
bob dylan’ın bir şarkı sözünden.
(bob dylan. bir şarkı ırmağı. gökalp baykal. imge yay. 1985)
Müzik ve protesto ilişkisinin geleneksel kazısından bahis açılabilir belki ama hiç kuşkusuz sistemli ve kuramsal zemini de olan bir protest tavır, modern zamanlar ile ilgili bir olgudur. Burada konuşulması gereken müzik ile toplumsal ve politik gelişmelere cevap verme, direnç oluşturma gibi edimler çerçevesinde yapılanan isim ve gruplardır diye düşünüyorum. Dolayısı ile karşımıza kendisini protest olarak tanımlayan, anarşist olarak tanımlayan ya da kent ozanı olarak tanımlayan isimler çıkacaktır. Üzerine bastığımız topraklardaki halk türküleri toplumun sivil inisiyatifi olmuşlar ve merkezin periferisinde kalarak kendilerini daha özgür ifade edebilme becerileri kazanmışlardır. Pir sultan’dan, aşık mahzuni’ye, oradan devralınan gelenek ile Ruhi Su’ya, 70’lerde kendilerini Anadolu rock olarak tanımlayan akıma ve bugünkü isimlere kadar uzanan bir hat’tan yürüyebiliriz. bu hat’tın en önemli özelliği, merkez içerisinde yapılanan müzikal hareketlenmelere karşı söylemlerinin daha muhalif ve hiciv cümleleri ile yüklü olmasıdır. Ve aslında teknik olarak da bu muhalif damarın daha çok söylem üzerine inşaa edildiği konusu tartışılabilir. yani padişah’ın iltifatına layık olabilmek için yeni bir makamsal yapı icat etmek gibi estetik kaygıları yoktu hiçbir zaman türkü söyleyenlerin. Sözler nasıl anonim bir nitelik taşıyorsa, bir anlamda melodik yapının da belli omurgalarda anonimliği söz konusu idi. muhalefetini form üzerinden değil, söylem üzerinden kurgulayan bir hat’tan bahsediyorum. bunu doğal da karşılamak gerekli. Çünkü bir halk ozanının evreni ve birey’i algılayışı ile okuma ve yazma bilen, dini ilimleri tahsil eden, belki Enderun’da yetişen, çok güçlü bir tasavvuf geleneğine hâkim olan, yılın belli zamanlarında padişah huzurunda düzen içerisinde toplu icra yapabilen bir Mevlevi kadar donanım bekleyemeyiz ozan’dan. Ancak aynı muhalif damarı da ne yazık ki ciddi anlamda merkez ile ilişkisi olan müzik hareketlerinde göremeyiz.
Modernite ile birlikte şu olmuştur: protesto biçimi sistemleşmiş ve kendi kuramını ortaya sürmüştür. ben açıkçası modern şiirin var oluş gerekçeleri ile sistematik muhalif söylemi olan modern müzik akımlarının var oluş gerekçelerinin aynı olduğunu düşünüyorum. yani Baudelaire’in niçin kapitalizme karşı olduğunun cevabını, Liverpool’un kenar mahallelerindeki proleter çocuklarının rock müziği ortaya çıkarmalarında da bulabiliriz. İngiltere’de toplumun ekonomik olarak alt sınıfını temsil eden bu yenilmiş çocuklar, birey’i kendisine yabancılaştıran (Marks’ın söylediği gibi), metalaştıran, hatta M. Foucault’un büyük kapatılma dediği kuşatılmışlık içerisinde gürültüyü kullanarak, sahnede şiddet içeren performans sergileyerek bir anlamda sembolik olarak sistemi rahatsız etmeye, tehdit etmeye kalkışmışlardır. Bizde yalnız şöyle bir farklılık var. Türkiye’de rock müziğin babaları ne yazık ki öyle toplumun ekonomik anlamda alt tabakasının çocukları değillerdi. Tam tersi 1960’larda Robert kolejlerde, alman liselerinde okuyabilen ve ekonomik kaygıları olmayan çocuklardı. Dolayısı ile bu topraklarda rock müziğin, var oluşunun anlamanı tam olarak yerine oturtması gerekli. bir ergenlik heyecanı olarak rock ile yolları kesişmesinin ötesinde gerçekcil bir anlam dünyasına götürmeliydiler bizleri.
Birinci dünya savaşı ve ardından ikinci dünya savaşı ile batılı birey’in ve aslında entelektüelin aydınlanma hususundaki iyi niyetleri sorgulanmaya başlanıyor. İnsan’a medeni ve ekonomik anlamda da üst yaşam imkanlarının ancak modernizm ile sunulabileceği düşüncesi batılı birey’i, yığınların ölümleri ile yüz yüze getiriyor. Batı’nın diğer toplumların topraklarını ve kültürlerini sömürmesini, onlara acılar bırakmasını daha konuşmadık. Bu karamsar fotoğraf batı düşüncesi içerisinde bir sorgulama ahlakının doğmasına sebep oldu. Aynı zaman diliminde müzikal bir muhalefetin doğuşundan da bahis açılabilir. Avrupa kıtasında özellikle 1960’larda bu muhalefeti rock üstleniyor. Diğer coğrafyalarda ise bir başkalık var. yani diğer coğrafyalarda bu muhalefetin o yıllarda rock ile ortaya çıkmadığını görürüz. bunun sebebi rock müziğin gelişmişlik ya da aslında gelişmişliğin arızi sonucu olması ile ilgilidir. rock müziğin gürültüyü tercih etmesinin sembolik aktarımını, büyük fabrikaların gürültüsünde de arayabiliriz. Oysa aynı büyük fabrikaları Şili’de, Mısır’da, iran’da göremeyiz. Anlatmak istediğim bu. Batı dışındaki toplumlarda muhalif müzik daha çok folk müzik ile yapılanmıştır. Ve bu gelişmemişlik ile ilgili bir durumdur. Bunu bir sorun olarak ortaya koymaktan çok, bir olgu olarak anlamak bizi daha sağlıklı çözümlemeler yapmaya götürür. rock müzik kentleşme süreci neticesinde ortaya çıkan bir ses evrenidir. Bu yüzden Avrupa kıtasında muhalif müzik bu damar üzerine, henüz metrapol kentler inşaa edemeyen toplumlar ise folk müzik kökenli bir damar üzerine söz alabilmişlerdir. Yeri gelmişken, ülkemizde son 10 yıldır rock müziğin devinim kazanmasının köklerini de kentleşmede, daha doğrusu kentleştikçe sorunların ortaya çıkmış olmasında aramak gerekli. Henüz kentleşemediğimiz yıllarda ise müzikteki muhalif akımı bağlama/türkü merkezli ses evrenlerinin üstlenmiş olmasını da hatırda tutmak gerekli. Mahzuni başta olmak üzere yeni yeni gelişen büyük şehirlere gelip, şehre eklemlenmeye çalışan taşralı ozanlar şekilendirmiştir bir anlamda muhalif duruşu.
Bu yüzden mesela son zamanlarda benim de üzerinde sıkça durduğum kent ozanlığı kavramının kökeninde güney Amerika merkezli yeni türkü müzik hareketini görürüz. arjantinli atahualpa yupanqui, Kübalı carlos puebla, şilili violeta para gibi isimlerlerin hepsi folk kökenli öncü müzisyenlerdi. yine sonra mercedes sosa, victor jara isimlerini saymak mümkün. Buna inti-illimani gibi dünyaca ünlü grubu da katmak gerekli. Bu isim ve gruplar geleneksel halk müzikleri ile etraflarında olup biten politik, sosyolojik olguları anlama çabalarında idiler. Geleneksel akımdan farklı olarak ise, artık salt geleneksel değillerdir. Modern müziğin getirmiş olduğu imkânlardan da yararlanarak daha kent soylu bir damarın izini sürdüler. ama halk müziği kökenli bir açılım olduklarını aşikar ederek.. Burada bir hususu da aktarmalıyız. o da bu müzisyenlerin aynı zamanda güney Amerika devrimci hareketine gerek zihni ve gerekse edimsel destek verdikleridir. Bu yüzden mesela inti-illimani grubu yıllarca avrupa’da sürgün yaşamıştır. Ya da victor jara gibi, faşist devletin kurşunlarına hedef olmuşlardır. aynı zaman diliminde de kuzey Amerika’da yine folk müzik merkezli muhalif bir damargöze çarpar. bob dylan, joan baez, pete seeger, woody guthrie ellerinde gitarları ile cauntry müziğinin muhalif modern yüzünü taşıdılar. burada tabiki muhalefetin de neleri tema edindiğini konuşmak gerekli. güney Amerika’dakiler devrimci bir bakış açısı ile amerika birleşik devletleri’nin kendi coğrafyalarını şekillendirmeye çalışmasına, ekonomik sömürüsüne, batı ile işbirliği yapıp ülkesine yabancılaşan iktidarlara karşı bayrak açıp marşlar ve direnç türküler söylediler. kuzey amerika’dakiler içeriden bir eleştiri geliştirerek a.b.d’nin diğer coğrafyalara müdahalesine, savaş çakarmasına, silah satmasına yönelik karşı duruşu oluşturuyorlardı. ve bahsettiğim gibi iki akım da folk müziğin geleneksel imkanlarından yararlanarak modern bir söylem ortaya çıkarıyorlardı. bunun yanında hippi kültürünü ve beat kuşağını da anmamız kaçınılmaz. kominal yaşam öneren, göçebe yaşama geri dönen, teknolojiyi reddeden ve moderniteye saldıran bir başka akım olarak bu kültürü de protest akım içerisinde değerlendirmek mümkün.
Güney amerika menşeili yeni türkü/ şarkı denilen bu akım batı hegemonyası karşısında söz sözlemek isteyen her ülkedeki müzisyeni bir şekilde etkisi altına aldı. bizde aynı döneme denk gelen isimler elektro gitarın, bas gitarın, baterinin, klavyenin yanına bağlamayı eklediler ve dadaloğlu’na gittiler, emrah’a gittiler. fikret kızılok gibi Sivas’ın bir köyünde aylarca aşık veysel ile yaşadılar. cem karaca, selda bağcan, Timur Selçuk, Moğollar.. ardından livaneli, ahmet kaya.. sizin de dikkatinizi çektiği gibi bu müzisyenlerin hepsi hâlâ kendilerini sol zihni paradigma içerisinde tanımlıyorlar. yani bir anlamda dünya ölçeğinde de muhalif müziğin ana omurgasını sol retorik oluşturmakta. 1990 yılında yalnız ülkemizde ayrı bir durum yaşandı. ülkücü gelenek içerisinden gelen bir isim, o zamana kadar kendi geleneğinde olmayan muhalif bir söylemin izini sürmeye başlamıştı. 12 eylül ihtilalinin, idam ettiği arkadaşlarına ağıtlar yakıyor, mesullere göndermelerde bulunuyordu. ülkücü retorik içerisinde gecikmiş bir iç devrime imza atan hasan sağındık, ilk kasetine de yusuf yüzlüler gibi dini gönderimi olan bir ad koyarak, giderek islamcı zemine yönelen yeni bir arayışın işaretlerini veriyordu. benzer muhalif söylemin ardından gelen bir çok ülkücü müzisyen tarafından takip edilmemesi ve devlet/iktidar merkezli bir söylemin izine sarılmaları zaten bir süre sonra bu ismi mevcut organizme içerisinden ayıracaktı. dolayısı ile şunu söylemek istiyorum: bugün ve geçmişte de muhalif müziğin ana omurgasını sol retorik üstlenmiştir.
Ancak bu arada yaşar kurt gibi eleştirisini ideolojik değil de daha insani mecralarda arayan bir grup müzisyenin varlığının yavaş yavaş ortaya çıktığını görüyoruz. eleştiri yaparken illa da bir ideolojik belirtece ihtiyaç duymayan, salt insan merkezli bir muhalefet oluşturmaya çalışan müzisyenlerin sayısının giderek artması ve bu müzisyenlerin müzik adına varoluyor olmaları açıkçası benim önemsediğim bu duruş. mesela bülent ortaçgil’in yıllarca popüler kültürün taşeronu olmayı reddeden tavrını önemsemeliyiz. piyasanın, arz-talep ilişkilerinin yönlendirmelerinden uzak, sadece kendi bireysel müziklerini yapmak isteyen isimlerin belki asıl protestoyu temsil ettiklerini bile iddia edebiliriz. etik olarak şöyle bakmanın daha manidar olacağını düşünübiliriz.: müzisyenin protesto ederken kullandığı dil bizi nereye götürüyor. eğer onun eleştirdiği ideolojinin karşısında farklı bir ideolojik boyunduruk öneriyorsa bize, burada sahih ve insani olmayan bir şey buluruz. bu açıdan ortaçgil gibi piyasa dışı duran ve daha insan merkezli alanlara bizi çağıran müzisyenlerin yıllar boyu kalıcı olmalarının sırrını da burada arayabiliriz.
Yine aynı yıllarda islamcı düşünceye sahip isimlerin de müziği keşfetmeleri ve bir bir albümler çıkarması dikkatle okunmalı. resmi ideoloji karşıtı söylem üretmeleri, bağlama merkezli bir alt yapı ortaya koymaları bir şekilde yeni türkü / şarkı olarak tanımladığımız akıma yaklaşabilecek bir fotoğraf veriyordu bize. burada da özellikle ömer karaoğlu ismi ilk aklımıza gelen müzisyendir. filistin trajedisi, kapitalizmin hegemonyası, amerikan karşıtlığı gibi konularda sol ile ortak söylemi paylaşan bu müzikal akım, dini referanslar ile şekillenen söylemi ile giderek güçlenen ayrı bir muhalif mevzi oluşturdu.
Bütün bu halk müziği geleneğine yaslanan çalışmaların yanında bir de anarşist müzik akımları söz konusu. bunlar daha çok söylem üzerine değil de form üzerine oturan bir yapı sunuyorlar. mesela john cage gibi isimler otoritesiz, örgütsüz, batı’nın üretmiş olduğu müzik sistemlerine karşı çıkan bir muhalefet geliştirdiler. batı müziğinin arnomik yapısının, düzeni ve kapitalizmin verili dilini temsil ettiği görüşünü ileri sürerek, atonal (ton dışı) alanları aradı, senfonik orkestraların hiyerarşik yapısına, orkestra şefinin otoritesine karşı çıktı john cage. yine anarşist bir müzik grubu olan scratch orchestra doğaçlamayı önemsedi, prova almayı reddetti, yerleşik çalgı anlayışının dışına taşarak mesela sahnelerinde transistörlü radyo kullandılar, herkesi eline ses çıkaran bir şey alıp sokağa çakmaya davet ettiler.
Burada tabiî ki avangart bir besteci olarak bütün anarşist müzik yapan kişi ve gruplara ilham vermesi bakımından arnold schönberg ismini bir yere not etmeliyiz. schönberg batı müziğinin iddia ettiği tonal müzik yapısına karşı, atonal (tonal karşıtı) bir müzik alanı araladı ve arkasından gelen birçok muhalif müzisyeni etkiledi. bütün bu çıkışların aslında sembolik değerleri önemlidir. bu sembol, batı’nın dayattığı ve verili hale getirdiği özelde müzikal ve genelde bütün bir yaşam dil’ine karşı alternatif ve yıkıcı bir dil geliştirme çabasıdır. schönberg bu anlamda verili müzikal dil dışına taşmak isteyen ancak ne yapabileceği hususunda bocalayan birçok isme ve gruba da, ne yapmaları ya da ne yapmamaları gerektiği konusunda deneysel bir ses evreni hediye etmiştir. dolayısı ile karşımıza mesela frederic rzewski gibi, elimize geçen her şey ile bir ses üretmemizi öneren deneysel müzisyenler çıkmıştır. hiçbir müzikal değeri olmayan sıradan, gündelik eşyaları stüdyoya sokup onları kayıt altına almıştır rzewski. bunun işlevsel amacından çok sembolik amacını dikkate almak gerekli. bu bize gerçek üstücülerin yapmak istedikleri şeye götürür bir bakıma. olan şudur : batı moderleşmesi gerçeği zedelemiştir. ya da bize görmemiz için tavsiye edilen gerçek, gerçek değildir. bize bunun ile yetinmemiz önerilir. sistemi bozmayan bireyler olmamız tavsiye edilir. bu tür müzikal akımlarının yapmak istedikleri şey, verili gerçekliğin dışına taşarak, üstüne çıkarak insan benliğinin özgürlüğüne koşut, sınırsız bir müzik damarı bulmaya çalışmak olarak anlaşılmalıdır.
Bütün bu yazdıklarımdan sonra benim bu husus ile ilgili ülkemizdeki duruma ilişkin eleştireceğim noktalar şunlar olabilir:
Müziği araçsallaştıran yapılanmalar zamanla kendi içerilerinde sömürüye açık bir kapı bırakabilirler. yani ideolojik, sloganik bir dil ile müzik yapmak bu dil’i tüketen kesimlerin duyarlılıklarını yalayarak üretimde bulunmak, asıl amacın hitabedilen kesime mesaj vermek olduğunu iddia edenlerin ne yazık ki her zaman müziğin bir sömürü aracı haline dönüşmesi ile karşı karşıya olduklarını hatırda tutmaları gerekli. bu anlamda hem sol, hem islamcı ve hem de milliyetçi ( türk ve kürt milliyetçilerinden bahsediyorum) kesimin müzisyenlerinin müziği araç haline getiren duruşları her şeyden evvel estetik değildir. oysa bir sanat eylemi sanat olabilecekse evvela estetik olmalı ve insanların bu duyarlılıklarını sömürerek ayakta durmaya çalışmamalı.
diğer bir husus ülkemizde rock müzik yapan kişi ve grupların önemli bir kısmının ne yazık ki varoluş gerekçeleri tartışmalıdır. yazının bir yerinde de bahsettiğim gibi bu topraklarda ilk rock müzik yapanlar neyi protesto etmişlerdir tartışmak gerekli. fakirlik, gelir dağılımındaki adaletsizlik vs gibi toplumsal meseleler hususunda söyledikleri ne kadar inandırıcı olmuştur. yani toplumun önemli bir kısmı istanbul’un yeni oluşan fakir kenar mahallerinde varoluş mücadelesi verir iken, ekonomik anlamda üst sınıfın çocuklarının, alman lisesinden “biz rock müzik yapıyoruz” demeleri inandırıcılıktan uzaktır.
Halbuki, bu dergide yazdığım bir yazıda da belirttiğim gibi, ben aynı yıllarda asıl protest müziğin arabesk müzik olduğunu iddia etmiştim. bugün de aslında değişen pek fazla bir şey yok. sadece topraklarımızın çevresinde onbinlerce insan öldü son yirmi yılda. bosna’da, azarbeycan’da, çeçenistan’da, bağdat’ta, lübnan’da, filistin’de, güney doğu’da… bu insanlık acıları karşısında anlamlı iki lafı bir araya getiremeyen çocukların, çıkıp biz rock müzik yapıyoruz demeleri yine aynı şekilde bir yanılsamadan ibaretir. kaldı ki başlangıç olarak kapitalizmin enstrümanlarına boykota geçen rock müziğin, kendisini zaman içinde müzik endüstrisinin en çok para getiren iş kollarından birisi haline dönüştürmesi hayli ilginçtir. kuşkusuz bunu söylerken külliyen bir imha yaptığım neticesine de varılmamalı. piyasa ilişkilerinin maddi boyutuna karşı bayrak açan, yaptığı albümleri satmadan dinleyicilerine ücretsiz dağıtarak piyasaya yıkıcı bir tavır sunan, kendi internet sitelerinden bütün albümlerini paylaşıma açan zardanadam gibi birkaç alternatif rock gruplarını da saygı ile anlam zorundayız.
(kertenkele edebiyat ve düşünce dergisi. mayıs/temmuz 2007 . sayı 12)
Tavsiye Et ♫
Yorumlar
Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.
Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.
