Yazılar

---

Müzik Estetiği (2. Bölüm)Sayı: - 13.03.2006

---

RÖNESANS

Duyusal etki öğretisinden içerik-estetiksel duyusal etki kuramına geçişin ilk adımları, ilkin daha çoğu geç Rönesans'ta, 16. yüzyıldan 17. yüzyıla dönüşümde gerçekleşir. Rönesans kültürü, genellikle, nasıl ki antik kültürün düpedüz bir yeniden canlanması olarak görülmezse, öylece Rönesans'ın müziksel duyusal-etki öğretisi de antik duyusal etki öğretisini aşar. Antik müzik estetiği müziğin etkisini, tutkuların uyandırılmasını, yeni duyusal etki öğretisi ise müzik yoluyla tutkuların ortaya konumunu önemle vurgular. Müziksel beğeni, müzik yoluyla meydana gelen duyusal etkilerin yaşanmasından çok bu etkilerin kavranmasında, yani bir ifadenin kavranmasında oluşur. İfade edilmiş olan şey, tonların bir içeriğidir, ama tonlardan farklıdır. Böylece ilk olarak şimdi bir müzik yapıtında iki asıl değer, deyim yerindeyse, birbirine karşı durur: biçim ve içerik. Bu ikisi bir arada şöyle anlaşılır: Tonların bir aradalığından ve art ardalığından ortaya çıkan müziksel biçim, ruhsal hareketleri kendisinde içeren (insan ruhunda değil), ifadesi ruhsal hareketler olan müziksel biçim. Müzik yapıtının estetik değerinin, başlıca olarak, bu biçimde mi yoksa onunla verilen içerikte mi olduğu önemli soru- su ilkin şimdi ortaya çıkıyor. Sorunun her iki ayrı tek yönlü çözümleri, biçimsel estetik ve içerik estetiği diye adlandırılır. Her iki yönün üstünlük savaşımı, müzik estetiği tarihini kaplar.

Rönesans'ta antik duyusal etki öğretisinin yeniden canlanması, ilkin antik soru koyuşların kapalılığını devralmıştı. Rönesans'ın en büyük müzik kuramcısı ve estetikçisi G. Zarlino (1517–1590) bile, sanki müziğin estetik son ereği duyusal etkilerin gerçek çözümünde meydana gelirmiş gibi, kendi öğretisini antik etki öğretisinin ruhunda ortaya koyar. Ancak 50 yıl sonra, 1620'de Pietro della Valle, şu tanımıyla müzik estetiğini antikin yedeğinden kurtardı: "Müzik insansal tutkuların ifadesidir." Böylece yeni duyusal etki öğretisine uygun tanım sonunda saptanmış oldu.

17. ve 18. YÜZYILLAR

İzleyen zamanın, 17. ve 18. yüzyılın tüm figür öğretisi, kendisini bu tanım anlamında uygulamalı ifade estetiği olarak, müziksel biçim öğretilerinin ifade değerinin saptanması olarak ortaya koyar. 17. yüzyılda Nucius, tümüyle dil yapısında yerini bulan, müziksel biçimlerin ifade öğretisini öne sürdü ve dilin şiirsel figürlerini müzikte gösterdi. 18. yüzyılda F. W. Marpurg (1718–1795) ve J. Mattheson (1681-1764) en farklı duyusal etkilerin tam bir katalogunu, bu etkilerin ifadesinin müziksel araçlarının bilgisiyle ortaya koydu. 17. ve 18. yüzyılın ifade estetiği, kurgusal düşüncelerle değil, tümevarımsal olarak ilerler ve tek tek sanat yapıtının çözümünde müziksel ifade biçimlerinin bilgisini arar. O da müziğin söz konusu duyusal etkileri dinleyicide gerçek etkiler olarak çözdüğü ve dinleyicinin bu kendine özgü ruh belirlenimi temelinde müzik ifadesini anladığı biçimindeki antik kavrayışta ısrar etmesine rağmen, son vurguyu -antik kuramın tersine- müziksel biçimde bulunan bir içeriğin anlaşılması, kontemplatif kavranması üstüne yapar. Böylece 17. ve 18. yüzyılın ifade es- tetiği, müziğin estetik bir yaşantısına antik kuram ile karşılaştırılamayacak ölçüde yaklaşmış olur. Gerçekte, 18. yüzyılın hiçbir estetikçisi için, duyusal etki öğretisini antik müzik etiği anlamında bir müziksel etik olarak kurmak söz konusu değildir. 18. yüzyılın bu tümevarımsal ve uygulamalı duyusal et- ki öğretisiyle, Fransız rasyonalizminin, yine antikten miras alınan, müziğin doğanın taklidi (yansıma-mimesis) ve bunun da insanın ruhsal doğasının taklidi olduğu biçimindeki spekülatif temel düşünceleriyle bağıntılıdır. Böylece müziksel biçimin güzelliği yanında bir de müziksel ifadenin hakikati sorunu ortaya çıkar. Bu hakikat sorununda Aydınlanma'nın müzikçi ve estetikçileri için estetik beğeninin daha geniş bir kaynağı bulunur.

Duyusal etki öğretisi adı altında toplanan, müzik estetiksel akımın yanında, yine antikten, daha açık bir deyişle eski Pythagorasçı müzik kuramından bir çıkış yapan, estetik bakımdan daha az önemde, ama müziğin gelişimi için anlamlı bir akım yüzyıllar boyu yayıla gelmiştir: Müziğin matematiksel ve sayı simgesel kavranışı. Bu anlayışa göre müzik, dünyaların ses veren armonisidir, küresel, astral sanattır; onda kosmos'un sayı ölçüsüne göre yalın yapısı insana açılır. Müzik bilim olur, antik matematiğin bir parça alanı olur. Klasik duyusal etki öğretisi evresinde geri itilmiş olan bu anlayış, geç antikte, yeni-Pythagorasçılıkta, yeni-Platonculukta yeniden çiçeklenir ve simgesel-mitolojik tasarımların karmakarışık örgüsünde işlemeye başlar. Erken-ortaçağ, yarı dinsel spekülasyonların bu mirasını devralır. Bu spekülasyonlar, yüzyıllar boyu daima yeni kılıklarda elden ele geçer. Müzik, "özgür sanatlar" altında değil, dörtlü (quadrivium) kesin kuramsal bilimler (aritmetik, geometri, müzik, astronomi) sıralamasında yer alır. Ortaçağ, tinsel enerjinin, hayal gücünün ve inancın muazzam bir bütününü tüm kavranabilir bilginin ötesinde bulunan bir düşünce dizgesinde harcayarak bir Musica speculativa'nın gösterişli yapısını inşa eder.

Modern kesin doğabilim de müziksel metafiziğin büyüsünden kurtulamadı. Ussal ve matematiksel temelde ortaya çıkan doğabilimin bu temelinden müzikle kuı-ulan ilginin metafiziğe yol açması, anlaşılamayacak bir şey değildir. Ussalcı (rasyonalist) filozof G. W. Leibniz (1646–1716), "Musica est raptus ızumerare se ızescieııtis arıimae" ("Müzik ruhların coşkunluklarının bilinçsizce (bir) sayımıdır.") sözleriyle müziksel hoşlanmayı müziğin orantılarının bilinçsiz bir sayımı olarak anlar. Böylece, müziksel oluşumların güzelliği, en yüksek ussal bir yetkinlik olan matematik yetkinlikte görülür. Ama estetik yaşantı, açık olmayan, muğlak bir bilgi olur.

İngiliz duyumsalcı (sensualist) estetiği ve başlıca olarak İskoç Okulu temsilcileri, başka bir bakış açısından yola çıkarlar. Onlar hoşlanmanın özünü duyumda bulur. Bu Okul'un ruhsal görüngülere yönelmesi, bu yönle uğraşması, onun özyapısal özelliğidir. Bu Okul temsilcilerinin ve diğer duyumcuların,

J. J. Rousseau'nun ( 1712–1778) da ele aldığı, müziğin dilden doğu doğmadığı veya müziğin dilden bağımsız bir ilk-kaynağı olup olmadığı soru-j su, 18. yüzyılda çok daha üstün olmak üzere en önemli rolü oynamıştır. Müziğin duyusal etkilerden ortaya çıkıp çıkmadığı veya onun biçimsel doğanın armoni ve melodi bağıntısı olup olmadığı ayrımında Kant sonrası müzik es tetiğinin temel çelişkisi hazırlanır: Bir yanda müziğin ton duyumları ile tonların bir oyununun kombinasyonu olduğu savı, diğer yanda her tondan, her ton bağıntısından belirli bir duyusal etkinin meydana geldiğine inanan duyusal etki öğretisi bulunur. Bu iki anlayış Kant'ta yüz yüze, karşı karşıya gelir. Ancak Kant ne bu çelişkiyi aşmak, ne de onu yüksek bir bireşime vardırmak ister.

KANT

Genel anlamda modern estetiğin başlıca kurucuları arasında yer alan I: Kant (1724-1804), müzik estetiği konusunda kapsamlı, birlikli, çepeçevre bir kuram geliştirmiş değildir. Duyumcu estetik, estetik duyguların kaynağını; ararken, Kant ilk kez olarak estetik yargı sorununu ortaya atmıştır. Bu, onun estetikteki en önemli başarısıdır. O, estetik yargıyı, eş deyişle beğeni yargısını, ilkesi öznel olmakla, nesnedeki bir özelliğin nesne kavramına yüklenmesi demek olan nesnel yargıdan kesin olarak ayırır. Ona göre, "Beğeni yargısı :. hiçbir bilgi yargısı değildir." Beğeni yargısının konusu olan "hoş", duyudur da hoşa giden, duyuları doğrudan doğruya etkileyen şeydir. Bu, müzik söz konusu olduğunda tondur, resimde renktir. Müzik ton duyumlarının zamandaki oyunudur. Sanatı duyumların güzel oyunu olarak gören Kant söylüyor: "Duyumların (dışarıdan meydana gelen) güzel oyununun sanatı ve genelde bildirilebilir olmasına rağmen oyun, duyumun ait olduğu duyunun ahenginin (geriliminin) çeşitli derecelerinin orantısından, yani duyunun sesinden başka hiçbir şeyle ilgili olamaz ve sözün bu geniş anlamında sanat, işitme ve görme duyumlarının sanatsal oyununda müzik ve renk sanatı diye bölümlenebilir." Duyumların değişen özgür oyunu müzik, duyusal etkinin bir dili olarak adlandırılır: "Genelde bildirilebilir olan, müziğin yaptığı uyarımın şuna dayandığı görünüyor: Dil bağıntısındaki her deyimin bir tona sahip olmasına, (...) bu tonun az ya da çok konuşanın bir etkisini göstermesi- ne ve karşı yanda dinleyicide de ortaya çıkmasına." Kant, estetiği nesnel bir bilim olarak görmemekle birlikte, duyusal hoşlanmanın bildirilebilirliğinden söz etmekle ona belli bir bilgi tarzı da verir. Kant, güzel olanın kavranışındaki hoş olan şeyi, düpedüz duyusal-güzelden hoşlanmadan ayırır. Bu da estetik hoşlanmanın, bir içeriği olan biçimden hoşlanma demek olmasıdır. Uyarımların çokluğu olarak tonların bir araya getirilmiş olması, yani tonun bir biçime sahip olması halinde tona "güzellik" tanınmalıdır.

HERDER

Çoğunlukla tarih felsefesi yazılarıyla tanınan J. G. Herder (1744–1803), dil ve müzik felsefesiyle de ilgilenmiştir. O, Rousseau ile birlikte ilk-dili konuşmadaki bir şarkı söyleme olarak anlar; bu şarkı söyleyen ilk-dilde müziğin doğal kaynağını ve onun şiir sanatıyla yakın akrabalığının temelini görür. Ona göre müzikal şiir, genel müziksel estetiğin kapısının önündeki büyük avludur. Herder, müziğin ve onun öğelerinin duyumcu bir yorumunu vermek ister. İşitme sinirlerinin çeşitliliğinde ton ve ton kütlelerinin başlıca özgül çeşitliliğinin de bulunması gerekir. Duyusal etkinin dolaysız kavram- sal ifadesinin yetkinleşmesi olan müzik, tam etki için sözle zorunlu olarak tamamlanmaya muhtaçtır.24

Gençlik yapıtı "Kritische Walder"de ( 1769) kendi müzik görüşünün temellerini atan Herder, olgunluk çağının "Kalligone"sinde Kant'a karşı polemiğin yanında, kendi bakış açısını genişletir ve deı-inleştirir. Müzik Herder için en dar anlamda eşduyum (sempati) sanatıdır. Tüm canlıların, evrenin "eşduyumsal bağıntısı", onun estetik formülüdür. O, bu formülü, modern doğa duygusunun bulucusu Shaftesbury'ye borçludur. Böylece Herder, müziğin romantik bir özdeşleyim kuramına varır. Alman Romantik'inin ve spekülatif idealist felsefesinin (Schelling, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche) farklı kavramsal sistematiği, temellerini Herder'in açtığı bu yolda bulur. Herder'le birlikte bu romantik ve idealist görüş, en önemli insansal duyusal- etkilerin olabildiğince sadık taklidini müziğin son ereği olarak gören, 18. yüzyılın zihinselci (entelektüalist) duyusal etki öğretisiyle yoğun çelişki için de bulunur.26

HEINSE

Wilhelm Heinse (1746–1803), 1776 veya 1777 yılında yazdığı, ama ilkin ölümünden sonra 1805'de yayımlanan "Müziksel Diyaloglar"ında kendi zamanının kuramcılarının tersine, müziğin doğal hoşlanmadan çıkarılabileceğini asla kabul etmez. Bu sorunu o, "Diyaloglar"da taklit kuramının temsilcisi olarak yer alan Rousseau ile Jomelli tiplemeleri arasında geçen konuşmalarda ortaya koyar. Heinse'nin görüşünü temsil eden Jomelli, karşıt görüşü savunur, melodilerin konuşmadan değil, özgür buluştan edinilmesi gerektiğini söyler. Jomelli, hoşlanmanın derecesinin hesabının müzikte, diğer sanatlardan daha az verilebileceği düşüncesindedir. Rousseau'nun şiirsel melodiler konusundaki sorusuna yanıtı önemlidir: Burada müzik biliminin derinlikleri vardır. Bilinmeyen kurallara göre iş görürüz. İkinci "Diyalog"da operanın tümüyle doğal olmayan bir şey olduğu, ideal değerde trajedi ve komediye dayandığı söylenir. Şair doğayı taklit etmez, tersine onu daha yetkin kılar; besteci ise doğayı daha da yetkinleştirir. Gerçekten usta işi bir yapıtta her şey birleşmiştir: derin duygu, sanatın zenginliği, salt güzellik, bütünde ve parçalarda orantı, erdemli işlemeler ve soylu süs. İçeriğin olmadığı yerde, en güzel biçimde ancak rüya ile gölge ve boş bir hava oluşumu vardır.

İfadenin kalıcı olan ve genel olan şeyi, armoni ve ritimdedir; melodi bu ikisinden kendi canlı olan şeyini yaratır. Bu üçü birlikte olmak zorundadır; ama birincisi en önemli olan şeydir. Melodi bir izlenimi veya tutkuyu ortaya koyan tonların bir dizisidir. O, müzikte özellikle karakteri gösterir. Melodinin güzelliği, soylu, özgür yaşamın en yüksek idealini ortaya koyar ve bu an- lamda o, genellikle tüm müziğin en güzide olan şeyi diye adlandırılabilir.
Heinse, müziğin kaynağının dilin söylenişinde olduğu görüşüne karşı şu kanıtı ileri sürer: Daha yüksek ya da alçak tonlar, yani melodik olan şey, dilde bulunmaz. Güçlü bir söyleyiş, eğer tonlar hiçbir uygun dizilişte bulunmazsa, henüz müzik değildir. Müziğin dilinin ve dilin müziğinin başardığı şeyin ne olduğunu yanıtlamak, karara bağlamak, güç olduğu kadar tehlikelidir de. Dil müziğin giysisidir, ama müzik dilin giysisi değildir. Welsch (İtalyan, Fransız, Romans) müziğini İtalyan dili yaratmış değildir; tersine Welsch kalbi ve ateşi yaratmıştır. Dansın sıradan adımlama ve yürüyüşe veya hece ölçüsünün sıradan düzyazıya karşı olması gibi, şarkı da sıradan konuşmaya karşıdır. İçerik, müzikte diğer sanatlarda olduğundan daha yüksek tarzda ve doğadadır. Demek ki müziğin asıl kaynağı kalpte bulunur, söyleyişte değil. Bunu bir besteci, bir ressamın modelini kopya ettiği gibi kopya etmez; o, herhangi diğer bir sanatçıdan daha çok yaratıcıdır. Müzik sanatlar arasında en genel olanıdır, halka en fazla etkiyi o yapar.2

F. SCHILLER

Kantçı filozof ve şair F. Schiller (1759-1805), müziğin duygusal etkilerin- den elbette kuşku duymuyordu. Ama ona göre, eğer biçim müziğin değer içeriği olarak kavranırsa, müzik yalnızca estetik bir anlam için istenebilir. Schiller, "Matthisson'un şiiri üstüne" ( 1794) adlı yazısında, duyumların, izlenimlerin içerik bakımından değil, tersine yalnızca biçim bakımından orta- ya konulabilir oldukları görüşünü savunur. Bunu da gerçekleştiren müzik sanatıdır. O, şöyle diyor: "Cansız doğanın insansal doğanın bir simgesi ola- bileceği iki yol vardır: ya izlenimlerin ya da düşüncelerin ortaya konulması. İzlenimler, kendi içeriği bakımından hiçbir ortaya konuma elverişli olmamasına karşın, biçim bakımından kuşkusuz buna uygundurlar. Ve izlenimlerin bu biçiminden başka hiçbir nesnesi olmayan, genelde hoşa giden ve et- kili olan bir sanat gerçekten vardır. Bu sanat müziktir. O halde manzara resim sanatı veya kır şiiri sanatı, müziksel etkili olduğu ölçüde, izlenim yetisinin ifadesi, böylece insan doğasının taklidi olur." Kant'tan devralınan bu biçimselci-doğalcı anlayışta, müzik sanatının yaratılması, gerçek yaşamdaki ,duyguların akışına bağlı kılınır: "İmdi müziğin (güzel sanat olarak müziğin yalnızca hoşa giden sanat olarak değil) tüm duyusal etkisi, ruhun iç hareketlerine benzer tarzda dışsal hareketlerin eşlik etmesinden ve onları duyusallaştırmasından ibarettir. Demek ki bu iç hareketler (insan doğası olarak), zorunluluğun kesin yasalarına göre cereyan ettikleri için, bu zorunluluk ve belirlilik dışsal hareketlere de geçer, bu sayede içsel hareketler dışlaşmış olur." Kuşkusuz böyle bir görüşün, müziğin biçimleme özgürlüğünü hakkıyla verebileceği söylenemez.

Alman romantik ve idealist düşünürlerinin müzik estetiği üstüne olan görüşlerine geçmeden önce, onları, özellikle de onlar içinden hem idealist hem romantik Schelling'i destekleyen, onu "zamanın biricik filozofu" diye niteleyen J. W. Goethe'nin konumuzla ilgili görüşlerine kısaca yer vermek istiyoruz.

J.W.GOETHE

J. W. Goethe'nin (1749–1832) müzik hakkındaki düşünceleri, çeşitli yazılarında, konuşmalarında, mektuplarında dağınık biçimde bulunur. Onun müzik karşısındaki tutumu, çelişkili olmaktan uzak değildir. Tüm müziği o, kutsal ve dünyasal (profan) müzik diye ikiye ayırır. Dünyasal müzik, tamamen güler yüzlü olmalıdır ve asla kutsal olanla karışmamalıdır, aksi halde yanılgıya götürür. Sanatın soyluluğu olağanüstü büyüklükte müzikte gerçekleştirilebilir; çünkü tamamen biçim ve içerik olan müziğin ortaya koyduğu her şey yüce ve soyludur. Kutsal olan kendi soyluluğuna uygun- dur. Burada müzik, tüm zamanlar ve dönemlerde aynı kalan hayat üzerin- de en büyük etkiye sahiptir. Kilise müziklerinin kutsallığı, halk ezgilerinin güler yüzlülüğü ve şuhluğu, hakiki müziğin çevrelerinde döndüğü iki dayanak noktasıdır. Bu iki noktada müzik, her zaman önlenemez bir etkiyi gösterir: tapınma ya da dans. Kilise müziğinin tapınmaya, halk müziğinin dansa götürmesi düşüncesini Goethe, daha ileriye götürmez. Örneğin, buradan dans ile tapınma arasındaki içsel, kökensel bağıntılara varmaz. Baştan beri ele aldığımız birçok düşünürde gördüğümüz şiir-müzik bağıntısına Goethe de değinir. Ona göre besteci, şiirsel ritmin karşısına usul bölümlenimi ve usul hareketini koyar. Burada müziğin şiir üzerindeki egemenliği kendini gösterir. Usul, ritim, niceliksel ifadeler olarak asıl müziğin alanına aittir.3

F.W.SCHELLING

F. W. Schelling (1775-1854), sanat felsefesini felsefenin doruk noktasına koyan romantik ve idealist bir filozoftur. O, felsefeyi ilkin kuramsal ve kılgı- sal diye ikiye ayırır, sonra da onu bütünlüğe kavuşturan sanat felsefesi ile taçlandırır. Biri Tanrı'nın, diğeri sanatçının yarattığı iki evren (universum) vardır. Yaratma gücünü Tanrı'dan ödünç alarak, onun yarattığı evrenin karşısına ikinci bir evren olarak sanat dünyasını koyan sanatçıdır. "Tanrı" sözcüğünü kullanmakta olabildiğince çekinen Kant, sanatı doğanın sanatçı eliyle bir yaratması olarak görmüştü. Sanatçı dehasını doğadan alır. Zaten Kant için de Schelling için de sanat yapıtı ancak bir deha ürünüdür. O, ya bir deha ürünüdür ya da hiçbir şeydir. Orta kırat sanat yapıtı var değildir. Kant'ın bu "doğa" kavramı, aynı zamanda tümtanrıcı (panteist) bir filozof olan Schelling için Tanrı'dan başka bir şey değildir.

Universum kendisini ortaya koyması bakımından real birlik ve ideal birlik olarak iki yanlı bir bütündür. "Mutlak yaratmanın veya mutlak kendini olumlamanın dolaysız kopyası olan tüm sanat", aynı yapıya sahiptir. Sanat- çının yarattığı bu görüntü dünyasında ide'ler görünüşe çıkar. Böylece, sanatın biçimlerinin şeylerin mutlak olanda oldukları gibi görünüş dünyasında göründükleri gibi değil, olması gerektiğinden, bu ide'ler asli varlıklarına geri götürülmüş olurlar. Daha açık bir deyişle sanatçının yarattığı biçimler, karşımızdaki nesnelerin birer kopyaları değil, tersine onların asıllarında oldukları gibi -yani onların ide'lerinin- doğrudan, dolaysız görünüşleri ya da kopyalarıdır. Başka bir deyişle, nasıl Tanrı, nesnelerin ide'lerinden onları yaratmışsa, sanatçı da aynı ide'lerden onların görünüşlerini yaratmıştır, sanatın biçimleri olarak. Tıpkı universum gibi real ve ideal olmak üzere ikiye ayrılan sanat dünyasının her bir yanında ve her bir yandaki her bir sanat türünde daima bir real-ideal karşıtlığı ve birliği vardır. Bu karşıtlığın real temelde bireşime varması sanatın real yanını, ideal temelde bireşime varması ise sanatın ideal yanını gösterir. Sanat dünyasının real yanını, sırasıyla müzik, resim, plastik sanat; ideal yanını ise söz sanatları oluşturur. Bu sıradüzende daima realden ideale doğru bir gidiş vardır.

Schelling, müziği en real sanat olarak görmekle onu sanat dünyasının temeline koyar ve bütün sanat dünyasını bu temel üzerinde yükseltir. Bunun bir anlamı da müziğin kategorilerinin diğer sanat türlerinde de kendi tarzlarına uygun biçimde sürmesidir. Sanat dünyası, evren ile doğa ile aynı yapıda olduğundan, ilk meydana gelen şey doğada ses, sanat dünyasında da ses sanatı olan müziktir. Bu bakımdan Schelling, Pythagorasçı düşünceye bağlıdır. Ses ilk meydana gelen olarak tek boyuta sahiptir. Bu boyut zaman- dır. Zaman ise bir art arda oluş biçimine sahiptir. Bu nedenle müziğin zorunlu biçimi art arda oluştur. İcra edilen anlamda bu art arda oluş boyutun- da ortaya çıkan müzik, hiçbir uzamda tespit edilemez. Ama onun bir bakım- dan tespit edilmesi gerekir. Aksi halde, onu yeniden icra etmek olanaklı olmayacaktır. Müziğin tespiti "nota" ile olur. Nota ise sayısal bir ifade, yani nümerik bir şeydir. Bir sesi bir nota ile göstermek, onu numaralamak ve sesleri numaralandırmak da onları saymak demektir. Demek ki müzik bir sayma, bir sayımdır. O halde burada sayılan nedir? Schelling, bu soruya, yukarıda alıntıladığımız Leibniz'in sözüyle yanıt verir. Sayılan ruhtur, ruhların coşkunluklarıdır. Sayan da ruhtur. Ama ruh bu sayımı bilinçsizce yapar. Çünkü burada ruh, henüz real olanda bulunmaktadır. Sanatçı ruhu bu durumdadır. O, tıpkı doğa gibi vakurca yaratır; ama yarattığını bilmez. Bilmek onun işi değildir. Doğa da bilmez. Doğa kendi bilincine ancak insanda ulaşmıştır. Sanatı bilecek olan da onun yaratıcısı değil, ona bakan, onu algılayan filozoftur. Bilmek filozofun işidir.

Müziğin ilk kategorisi ritimdir. Ritim müzikte sonsuzun sonluda imgele- mi olarak çoklukta birliktir. Doğanın kendisinin uyarımıyla olan hiçbir in- san buluşu, ritimden daha dolaysız değildir. "Ritim, müzikteki müziktir ve o halde bu sanatın doğası bakımından ondaki egemen olan şeydir." Ritmin çoklukta veya çeşitlilikteki birliği, biricik olarak tonların müziksel belirleniminde bulunur. Ritim müziğin yalnızca niceliksel yanını gösterir. Ama müzik yalnızca nicelikten ibaret değildir. Ritmin olabilmesi için onun bir şeyin ritmi olması gerekir. Bu şey de müzikteki tondur; tonların birliği, yani bir tondan başka bir tona geçişle elde edilen birlik, ikinci kategori olan modülasyondur. Modülasyon ilk kategori olan ritme bağlı olmakla birlikte, müzik ancak onun sayesinde içeriği olan bir duyum sanatı olur ve yine bu saye- de duyumun ifadesi olanaklı olur. Kendi içlerinde birer birlik olan ritim ve modülasyonun birlikte meydana getirdiği yeni birlik, üçüncü kategori olan melodidir. Bu üç birliğin müzik içindeki bağıntısı şöyle gösterilir: Birinci boyut olan ritim yoluyla müzik, kendi üstüne katlanan düşünme ve öz-bilinç için, ikinci boyut melodi yoluyla duyum ve yargı için, üçüncüsü olan melodiyle algı ve hayal gücü için belirlenmiştir. Bu üç birlik, diğer real sanatlar bağıntısında da şöyle dile getirilir: Ritim, müzikteki müzikal olan, modülasyon resimsel olan, melodi plastik olan şeydir. Yunan müziğinde her şey, tonların zamanda bir art ardalığında ortaya çıkan ritme bağlıydı. Orada tonların aynı zamanda birlikte verilişi olan armoni henüz yoktu. Hıristiyanlıkla ortaya çıkan yeni müzikte ise egemen olan şey armonidir. Ayrıca Hıristiyanlar müziği ilk kez olarak sözden ayırdı. Bu, müziğin kendi başınalığı için, ide'lerin kendilerinde oldukları gibi verilebilmesi için başarı sağladı. Armoniyle kurulan birlik, öncekindeki gibi bir imgelemi değil, tersine bir simgeleşmeyi gösterir. Armoni ilk üç birliğin ideal olanda ifade edilmiş özdeşliğidir. Müzik, armoni sayesinde tam bir özdeşliğe varmakla ideal bir şey olmuş olur. Ama bu, müziğin yine de real bir sanat olmadığını göstermez. Real olanda daima ideale doğru bir gidiş olduğu için, armonik müzik, bu yolun sonunda bulunması bakımından ideal diye tanımlanır. Sonuç olarak söylen- dikte, Schelling için müziğin en içsel olan şeyi duygular değil, tersine biçimlerdir, sonsuz olanın sonlu olanda, eş deyişle ideal olanın real olanda görünüşe çıkan biçimleridir.

A.W.SCHLEGEL

Romantik çevrenin asıl önde gelen temsilcisi A. W. Schlegel'dir (1767- 1845). Ancak onun müziğe ilişkin yazıları hiç de romantik bir coşkunluk ortaya koymaz, tersine soğukkanlı, bilgili, öngörülü bir düşünürün çalışması olarak görünür. Schlegel, kendini duyusal etki öğretisinden henüz uzak tutmuş değildir. O, yaban halkların dillerinin şarkıya ilişkin bir şeye kendi başına sahip olduğuna inanır. Rousseau ve Herder gibi o da tüm şarkının temeli için konuşma seslerinin canlı anlatımlı bükümlerini ve tüm müziğin temeli için şarkıyı varsayar.

Schlegel, müziği, dansı ve şiiri, üç doğal sanat olarak gösterir. O, ritimi algılama yetisini, bedensel örgenleşmeyle bağıntılandırır. O da Schelling gibi, yeni müzikte ritmik olanın tamamen söndürüldüğü veya tabi kılındığı ve onun boşluğunun armonik zenginleşmeyle doldurulduğu kanısındadır. Ona göre müziğin yapıcı öğeleri ritim, modülasyon ve armonidir. Ritim en genel anlamda, tonların zaman dizisine ilişkin olan her şeydir. Modülasyon, yük- seklik ve belirlenebilir bağıntılara göre olan derinlik açısından tonların değişimidir. Armoni tonların birbirleriyle olan bağıntısında onların niteliğine ilişkindir.

Schlegel, tüm müzik estetiğinin en temel güçlüğünü şurada bulur: Müzik bir yandan duyusal etkiyi ve ruh hareketlerini ifade eder; diğer yandan bir dereceye kadar matematiksel hesaplamaya elverişli olan tonların armonik bağıntılarına dayanır, bu nedenle burada matematiksel bir oyalanmadan başka bir şey olmadığı söylenmiştir. Öyle ki, bu oyalanma, bizim müziği işitmemiz suretiyle ruhumuzu inşa eder: ses veren cisimlerde tınıların meydana gelişinde ilerleyen şeyin (titreşimlerin) gözlemi yoluyla tonların doğası araştırıldı. Bu tarzda konsonans (ses uygunluğu) ve disonans (ses uygunsuzluğu) duygusu, tonlarda ortaya çıkan titreşimlerin sayısal bağıntılarından çıkarılarak açıklanmak istendi, yani kolaylıkla hesap edilen, birbiri ardına gelen titreşimler armonik, hesap edilemeyenler değil. Ama bu varsayım, Rousseau'nun da göstermiş olduğu gibi en az bile tatmin edici değildir. Çünkü sayıların bu orantıları, müzik yapıtının yapıcı öğeleri olan konsonans ve disonansın dereceleriyle asla uyuşmaz. Matematiksel yolda, yalnızca, bu gözlemlerin çok daha büyük yetkinleştirilmesiyle, tonların bizim işitmemiz için olan bağıntılarının açıklanması amacıyla bazı şeyler edinmek istenir. Ama bu şeyler, bu amaca hizmet etmez. Çünkü bu bağıntı canlı bir bağıntıdır ve matematik, görüngülerin yapılandırılmalarını onlardaki canlı olanı çıkarıp attıktan sonra ancak gerçekleştirebilir. Gerçekte matematiksel olarak belirlenebilir bağıntılar, ifadenin veya ideal içeriğin ereğine hizmet eden aracın ortadan kaldırılmasından başka bir şey değildir. Bizim duyularımız arasında asıl içsel olanı işitmedir. O, diğer duyular gibi, cisimlerin kalıcı özellikleri konusunda bize aracılık etmez, tersine art arda oluşun bir oyununda gelip geçen olaylarda aracılık eder.

G.W. F. HEGEL

G. W. F. Hegel ( 1770-1831 ), sanatlar sıralamasında "romantik sanatlar" başlığı altında, resimden sonra ikinci sırayı müziğe, sonuncusunu söz sanatlarına (şiire) verir. Bu sıralama, aynı zamanda Tin'in (Geist) kendine dönüş, kendini açma ve bilme sürecinin evrelerini gösterir. Hegel, müziği izlenimin (duygunun) ve ruhun sanatı olarak anlar. Etki bakımından müzik, "doğrudan doğruya ruha yönelen sanat"tır. O, içsel değişimleri, kalbi ve ruhu hare kete getirir. Müziğin gereci, titreşimin sonucu olan tondur. Bu açıdan müzik, plastik sanatlarla şöyle karşılaştırılır: "Ton plastik sanatların gereci karşısında tamamen soyuttur. Kütle ve renk, nesnelerin geniş, çok biçimli bir dünyasının biçimlerini alır ve onu kendi gerçek varlığı bakımından ortaya koyar; tonlar bunu yapamaz. Bundan dolayı da müzik ifadesi için ancak tamamen nesnesiz içsel olan şey, böyle bir şey olarak soyut öznellik uygun düşer. Bu, bizim tamamen boş ben'imizdir, daha başka içeriği olmayan öznedir. (.:.) Tonlar, yalnızca en derin ruhta, kendi ideal öznelliğinde kavranan ve hareket eden ruhta yankılanır."35 Müziğin şiir sanatıyla karşılaştırılmasında, plastik sanatla olanın tersine, ayrım üzerinde değil, benzerlik üzerin- de durulur. Hegel'e göre müzik, en çok akrabalığa şiir sanatıyla sahiptir. Bunun nedeni, her ikisinin de aynı gerece, yani tona bağlı olmasıdır.

Hegel, müziksel ifade araçlarını da şöyle belirler: a. Mezür (zaman ölçüsü), usul, ritim. Bunlar müziksel tonların salt zamansal yanı ile ilgilidir. Bu müzik için ilk temeldir. b. Armoni, müziğin daha esaslı olan şeyidir. c. Melodi: Armoninin yalnızca ton dünyası için olan zorunluluk yasasını kapsamasına karşın, melodi müziğin poetik olan şeyidir, ruhun dilidir. Müziğin poetik yanı, onun son alanıdır.3

Hegel için müzikçi yapıtında doğrudan doğruya real duyguları değil, ter- sine kendi real ben'inden çözüp yalnızca kendi hayal gücünde yaşayan ve yeniden ancak dinleyicinin hayal gücünde oluşan ideal görüntü-duyguları koyar. Bu, onun önemli bir görüşüdür. Ona göre, müziğin en içsel olan şeyi duygular değil; biçimlerdir, sonsuz olanın sonlu olanın algısallığındaki biçimleri. Bu anlayışında Hegel, Schelling'e yaklaşır. Ama onun daha çok Herder'le ilgi içinde olduğu görünür.

Herder'de dehaca sanatlı sezgi (intuition) olarak görünen şeyi Hegel, mantıksal bireşimde ton görüngüsünden çıkarımlar. Herder için seste cismin maddeselliğinin tüm parçalarının titreşiminde- öz biçim, içsellik veya ses veren şeyin ruhu olarak ortaya çıkar. Hegel'de ise içselliğin mantıksal ide'si, tek olan, kendine özgü olan şeydir. Bu ide, ses veren cisimde kendini gerçek olarak biçimlendirir. Sesin kendisi, içselliğin gerçekleşmesi olunca, tonların sanatı haklı olarak içselliğin, ruhun sanatı olur. Böylece sanat, ide'yi duyusal algının maddesindeki tüm cürufundan arındırarak, artıksız, bilinçli olarak ifade etme olanağına ve ödevine sahip olur.

A. SCHOPENHAUER

A. Schopenhauer (1788-1860), "İstenç ve Tasarım Olarak Dünya" adlı ana yapıtının ilk cildinde müzik görüşünü tamamlanmış olarak vermiştir. Daha sonraki yazılarında ilkece yeni bir şey yoktur. Hegel ve Schopenhauer'in müzik estetikleri kısa zaman arayla art arda gelir. Schopenhauer, bilinen Hegel düşmanlığıyla "sefil Hegelcilik"ten ve bunun "şarlatanlığı"ndan söz etmesine karşın, bu iki filozofun müzik üstüne olan düşüncelerinde temelde yakın akrabalık vardır.

Hegel gibi o da müziği, duygunun sanatı olarak anlar. Karamsar felsefe- sinde sanatı bir kurtuluş yolu olarak gören Schopenhauer için müzik, gerçeklikteki görünüşü kendi edimlerinin dizisi olan istencin tarihini aydınla- tır. Ama müzik, daha fazlasını söyler, kendi en gizemli tarihini anlatır, istencin her kımıldanışını, her çabasını, geniş anlamıyla aklın duygu diye içerdiği her şeyi boyar, resmeder. Bundan dolayı sözcüklerin aklın dili olması gibi, müziğin duygunun ve tutkunun dili olduğu her zaman söylenmiştir. Yine Hegel'le uyumlu olarak Schopenhauer, müziğe özgü belirsizliği de kabul eder: O, bu veya şu tek ve belirli sevinci veya hüznü veya acıyı veya dehşeti veya sevinç taşkınlığını veya ruh dinginliğini değil, fakat sevincin, hüznün ve diğerlerinin kendisini, onların özel olan şeyini, hiçbir eklenti ve motif olmaksızın ifade eder. Müzik, bu veya şu tek olaydaki belirlilikle, bu veya şu belirli nesne ve duyguyla ilgili olamaz. Schopenhauer, daha önce Schelling'de bulduğumuz, müziksel yaratmanın bilinçsizliği ve buna uygun olarak da müziksel anlamanın bilinçsizliği düşüncesini benimser ve kendi görüşünün tüm derinliğinde ortaya koyar.

Schopenhauer söylüyor: "Müziğin ifade edilemez içsel olan şeyi şuraya dayanır: Müzik bizim en içsel özümüzün tüm kımıldanışlarını yeniden verir, ama hiçbir gerçeklik olmaksızın ve kendi ıstırabından uzakta." Bu bağlamda o, alıntıladığı, Leibniz'in "Müzik metafizikte bilinçsiz bir alıştırmadır; bu metafizikte ruh, felsefe yaptığını bilmiyor." sözünü şöyle sürdürür: "Çünkü bilmek, her yerde, soyut kavramlara oturtmak demektir."Müzik, belli açıdan kavramlara karşıt konulmuş kavramdır: "Bilginin asıl karşıtı duygudur. (...) Duygu sözcüğünün gösterdiği kavram, tamamen negatif bir içeriğe sahiptir; yani bilinçte şimdi olan bir şey, kavram değildir, aklın soyut bilgisi değildir. "[Hangi türden olursa olsun] sanat için kavram, daima verimsiz; kalır. Onun alanı bilimdir. (...) Tüm halis sanat algısal bilgiden çıkar, kavramdan değil." Kavramlar, yalnızca algıdan soyutlanmış biçimleri, sanki; nesnelerin onlardan çekip çıkarılmış kabuklarını içerir. Buna karşın müzik, tüm biçimlemenin (oluşumun) öncesindeki en iç çekirdeği veya şeylerin kah bini verir. Bu bağıntı, skolastik dille şöyle deyimlenebilir: Kavramlar, universalia post rem'dir (nesnelerden sonraki tümeller); ama müzik universali ante rem'i (şeyden önceki tümelleri) ve gerçekliği, universalia in re'yi (şeyde ki tümelleri) verir. Müzik, dünyanın tüm psişik olanı için metafizik olan şeyi, tüm görünüş için kendinde olan şeyi ortaya koyar. Buna göre dünyaya cisimleşmiş istenç olduğu kadar, aynı şekilde cisimleşmiş müzik de denilebilir. Müzik, sanki drama'nın ruhudur. Müzik için tutkular, istenç hareketleri düpedüz vardırlar ve o, Tanrı gibi yalnızca kalpleri görür. Müziğin genel diline tabi olan, insan yaşamının tek tek görünüşleri, genel zorunlulukla as- la müzikle bağlı değildir veya müziğe tekabül etmez; tersine onlar, müzik için yalnızca herhangi bir örnek bağıntısında genel bir kavram için bulunurlar: Onlar, düpedüz biçimin genelliğinde müziğin ifade ettiği şeyi, gerçeklik belirleniminde ortaya koyarlar.

Schopenhauer, müziğe diğer sanatlara göre varlıkbilimsel bakımdan daha öncelikli bir yer verir: "O [müzik], diğerlerinden büsbütün ayrılmış olarak durur. Biz onda dünyadaki varlıkların herhangi bir ide'sinin taklidini, yinelemesini bulmayız: Buna rağmen o, çok büyük ve olağanüstü yetkin bir sanattır ve insanın en içsel varlığını çok güçlü olarak etkiler." "İstencin upuygun nesneleşimi (Platon anlamda) ideler'dir; tek tek nesnelerin tasviri yoluyla bu ide'lerin bilgisinin uyandırılması, tüm diğer sanatların ereğidir. Onların hepsi, demek ki istenci yalnızca dolaylı olarak nesneleştirirler, yani ide'ler aracılığıyla: Ve bizim dünyamız ide'lerin çoklukta görünüşün- den başka bir şey olmadığı için, müzik ide'leri aştığı, görünüş dünyasından tamamen bağımsız olarak da onu kesinlikle bilmezden geldiği için, dünya hiç olmasaydı bile müzik var olurdu. Bu diğer sanatlar hakkında asla söylenemez. Müzik, demek ki böyle dolaysız bir nesneleşmedir ve tüm istencin ' bir kopyasıdır. (...) O halde müzik, diğer sanatlar gibi, asla ide'lerin kopyası değildir, tersine istencin kendisinin kopyasıdır; onun nesneleşimi de ide'ler dir: bundan dolayı müziğin etkisi, diğer sanatların etkisinden çok çok güçlü ve içe işleyicidir: çünkü ötekiler, yalnızca gölgelerden, ama müzik özden söz eder."

Schopenhauer, genel felsefesinde, tüm varlığı istencin ide'ler aracılığıyla basamaklı bir nesneleşimi diye görür. Müzik de varlığın bu basamaklı yapısında yol alır, ama ide'ler aracılığı olmaksızın doğrudan doğruya istençten çıkarak. Armoninin kaba temeli ilkin kaba cansız maddede, sonra armoninin orta sesleri canlı dünyada ve ilk olarak kendi başına anlamlı üst-sesler melodisi istencin, düşünen insansal yaşamın ve çabanın en yüksek nesneleşiminin resminde bulunur. İstencin en gizemli tarihini anlatan melodi, genellikle müzik, kendi tarzında her şeyi boyar. Böylece müzik, görünüş üze- rinde dolambaçlar yaparak ondan vazgeçen istencin kendi başına alanını kopyalamayı üstlenen, başlıca metafizik sanat olur.

Schopenhauer estetiği üstüne yapılan yeni bir çalışmada, müzik estetiğinin özel konumunu, müziğe en güzel ve en güçlü sanat olmakla Schopenhauer'in verdiği belirtilir. Çünkü o, müziği daha yüksek varlıkbilimsel bir düzeye yerleştirmiştir. Müzik "tüm yaşamın ve varoluşun en iç özünü" dolaysız anlaşılır olarak ifade eder.
Gerçi Hegel için müzik sanatlar sıralamasında önemli bir basamakta bulunuyordu. Ama onun için Poesfe (şür sanatı-söz sanatları) daha yüksek bir yere sahipti. Müziği Schelling sanat dünyasının temeline, Schopenhauer ise tüm varoluştan da önce bir konuma koymakla, her ikisi de müziğe sanatlar arasında en büyük yeri vermişti. Müziğin Alman İdealizminin sistemlerinde niçin bu denli önemli bir yer aldığı sorusunun yanıtını, onun görünüşler dünyası ile olan ilgisizliğinde aramalıdır. 19. yüzyılın bu idealistleri, 18. yüzyılın duyusal etki öğretisinin egemenliği altındaki taklit (mimesis) düşüncesini müzik için ilkece geride bıraktılar. Burada romantik düşünürlerin gizemli sevgisi de tonların sanatında temellenir. Bu sanatın görünüşün arkasında kendi başına varolanın ülkesinde yayıldığı görülür.

ROBERT SCHUMAN

Romantik besteci Robert Schumann (1810-1856), müzik üstüne olan yazılarıyla da tanınır. Ona göre, salt tinsel öz olarak ton (kendi duygu anlamı bakımından), insanda yetkin biçimde ikamet eder. Onun ifade alanı ve ifade etkisi, en yumuşak heyecandan en yaban azgınlığa dek duyguların tüm basamaklı merdivenini içerir. Tonlar, ruhumuzun çiçek tozudur; en nazlı tomurcuklarda saklı uyurlar, ama bu tomurcukların çanaklarından başat biçimde sıçrarlar; şiddetli tutkular yoluyla ruh, zincirlerini kırdığında, tüm ateşlerde sarsıldığında, parlak alevde çiçek açtığında. O zaman ton, oradan ruhun insana konuştuğu fırtına bulutu olur; öyle ki, içsel olan şey titrer, sarsılır, binlerce yeni nabız vuruşu ortaya çıkar ve insan, kendi kasırgalarıyla büyük, hareketli bir deniz olur.

Müzik, bir ton-şiir sanatıdır. Ona yalnızca parmaklarında değil, aynı zamanda kafasında ve kalbinde sahip olan kişi müzikçidir. Müzikte ilk ve en önemli olan şey şiirdir, çiçeklenmedir, ruhtur; ikincisi uzmanın sorduğu şey olan biçim bağıntısıdır, üçüncüsü mekanik olan şeydir. Biçim bizim için açık oluşmuş ise, ancak o zaman ruh, ilk olarak bize açık olur; ama özel biçim ruhun kendisinden çıkar. Bir kimse, bir düşünceye göre çalışan bir bestecinin kendi temasına uygun olarak alışkanlıkla üç kısmı şematize ettiğini düşünmekle çok çok yanılır. Temaların ileriye götürülmesi için biçimsel mantık asla yeterli değildir. İlk önce tinsel bağıntı, tek olanın değerini ve öz- yapısını ortaya çıkarır. Ama bir beste, onda bir düşünüş tarzı kendisini önceleyerek dile gelirse, ona musallat olursa ki başka hiçbir yorum olanaklı değildir, o zaman müziksel özyapıya sahip olur.

RİCHARD WAGNER

Richard Wagner (1813-1883), ilk döneminde enstrümantal müzik üstüne düşünceler ortaya koyar. Burada o, müziksel dille şiirsel dilin birbiriyle karşılaştırılmasını boşa giden bir çaba olarak görür. Birini diğeri yoluyla tamamlamak ya da diğerinin yerine koymak boşunadır. Çünkü "insan dilinin sustuğu yerde müzik başlar." Bir bestenin insan kalbindeki etkileri, biricik tarzda değildir. Bu durum diğer sanatlar için de geçerlidir. Bir ve aynı resim, aynı drama, ayrı bireylerde ve hatta aynı bireylerde ayrı zamanlarda ayrı etkilerde bulunur. Beethoven'in senfonilerinde, müziğin genellikle açık ettiği şey, ebedi, sonsuz ve idealdir. Müzik, bu veya şu bireyin tutkusunu, sevgisini, özlemini bu veya şu durumda dile getirmez, fakat tutkunun, sevginin, özlemin kendisini ifade eder ve bu da müziğin yalnızca kendine özgülüğünde temelini bulan, ama diğer her bir dile yabancı ve dile gelmez olan sonsuz çeşitli gerekçelendirmelerle olur. Sazların söylediği şey, asla sözcüklerde açıkça belirlenemez ve saptanamaz. Çünkü onlar, ilk duyguların kendilerini yaratmanın kaos'undan ortaya çıktıkları gibi yeniden canlandırırlar. Belki de onları kalplerinde kaydedebilecek insanlar, bir kez bile henüz var olmadı. İnsan sesinde durum tamamen başkadır. Bu ses, insan kalbini ve onun kapalı, bireysel duygulanımını temsil eder. Bu ikisini birbiriyle karşılaştırmamak gerekir. İlk duygular, sazlarla ortaya konur. İnsan kalbinin be- lirli duygulanımı insan sesiyle temsil edilir. Birincisinde bir ortaya koyma, yaratma, ikincisinde temsil vardır.

Wagner'in 1849 yılında yayımlanan "Sanat ve Devrim" ve "Geleceğin Sanat Yapıtı" ve bir yıl sonra çıkan "Opera ve Drama" adlı yazılarıyla yeni bir dönemi başlar. Bu dönemde o, tüm insansal ve sanatsal kötülüğün kökünü, kötülükten kaynaklanan kinci devlette bulur. Feuerbach'ın düşünceleri etkisinde Wagner, Hıristiyanlığı, kendisinden herhangi tarz hakiki sanatın ortaya çıkması bakımından hasta ve yetisiz olarak açıklar. Yunan trajedisinin yok oluşundan beri geçen iki bin yılda sanat, felsefe yoluyla defedilmiştir. Sanatların parçalanmalarıyla ilerleyen gelişimi, verimsiz bencillik olarak kendini gösterdi. Wagner, şimdi, drama'yı insanın erişebileceği en yüksek sanat yapıtı olarak göstermekle yetinmez, onda genelde gerçekleştirilebilir olan biricik, hakiki sanatsal ereği görür. Dramatik eylemle herhangi bir ilgi olmaksızın tüm sanat biçimleri, keyfi, gerekli olmayan, rastlantısal biçimlerdir. Her sanat biçimi, kendisinde çekirdeğin doğru geliştiği, drama tarafından aydınlatıldığı ölçüde ancak anlaşılabilecek tarzda kendini açar. Bu düşünceleriyle Wagner, tüm plastik sanatları drama'nın yanında aşağı bir konumda görür. Salt enstrümantal müzik olarak müziği yeni öğretisine katmak için Wagner, eski görüşlerini reddeder. O, şimdi mutlak müzikte ahlaksal istemenin kaybolduğunu ayrımlar. Bu döneminde o, söz ile tonun birliğinin koşulsuz zorunluluğunu temellendirmeye çalışır. Wagner, sözcük ile tonu, dize ile melodiyi, kendisinin dilin ana öğesi olarak varsaydığı asli melodilerin bağıntılarına, bu öğenin ritmiği ve aliterasyon kullanımı aracılığıyla geri dönmekle ancak tam uyuma getireceğine inanır.

Wagner, tüm sanatçıların yoldaşlığını geleceğin sanatçıları olarak gösterir. Bu yoldaşlıkta etkin güç olarak yalnızca sevgi düşünülebilir. Eğer her sanat tarzı, dramatik bütünsel sanat yapıtında -sahne koşullarının elverdiği ölçüde- kendi en yüksek gürlüğüyle temsil edilmişse, ancak o zaman dramatik bütünsel sanat yapıtı, kendi olanaklı gürlüğüne göre yeniden ayakta durabilir. Bu bakış açısından Wagner, dans, müzik ve şiir sanatını üç kız kardeş sanat olarak ele alır. Bunları o, üç salt insansal sanat tarzı olarak gösterir. Şiir sanatı, sayesinde dramatik sanat yapıtının yaşamın içine girdiği yaratma sürecidir. O, drama'nın asıl çekirdeğini, aynı zamanda drama'nın en genel anlaşılmasını sağlayan dramatik eylemi yaratır. Müzik sanatı, kalbin ve duygunun dilidir. Onun kendine özgü asli öğesi tondur, ama bu akışkanlığın ölçülemez uzanımı armoni denizidir. İnsan, taze ve güzel gün aydınlığına yeniden çıkmak için bu denize dalar; bu dalışla o, kalbinin mucizevi bir şekilde genişlediğini hisseder. Dans ve şiir sanatı, müzik sanatı sayesinde anlaşılır, bu iki sanatı kendi doğasına uygun biçimde ifade eden yasalar, sevgi dolu içe işlemeyle müzikle birleşir. Müzik, ritme dans sanatıyla ortak olarak sahiptir; o, şiir sanatından sözü devralır. Ama her iki öğeyi müzik, sonsuz güzelleştirmeyle onlara geri verir.

Wagner, 1854 yılında tinsel gelişiminde önemli bir olay olan Schopenhauer felsefesiyle tanışır. Schopenhauer etkisi, onu sanatın özünü önceden olduğundan daha derin, daha kapsamlı anlamda görmeye götürür. Onun şimdiki düşüncelerine göre, besteci tıpkı bir uyurgezer gibi, kendi aklının, yani kendi uyanık bilincinin anlamadığı bir dilde en derin bilgeliği dile getirir. Bu temelde Wagner, müzikçinin yaratıcı gücünü, kehanet etme tarzında oluşmuş rüya organının bir işlevi olarak yorumlar: Müziksel kavrayış, Schopenhauer'in içsel olana geri dönüş olarak gösterdiği kendi kaynağına, ancak bilinç yönünde sahip olabilir. Yaratıcı müzikçide, deyim yerindeyse, içe yönelmiş bir göz yaşar. Onun öz görüsü, en derin dünya rüyasının açık görüş yetisi olur. Tınılayan müziksel sanat yapıtı, derhal, dışımızdaki şeylerin bağıntılarının her birinin kavranmasına geçmek üzere zihni belirler, dış dün- yaya karşı her bir nesnellikten kurtulmuş salt biçim olarak bizi sanki içine hapseder ve bizdeki müzikle doldurulmuş içsel olan şeyi, tüm nesnelerin içsel özü gibi görmemizi biricik tarzda sağlar. Beethoven'in melodilerinde ortaya çıkan şey, Shakespeare'in düşlemsel biçimlerini de yansıtır. Her iki durumda da içten dışa doğru bir görünüş oluşumu bulunur. Ancak müziksel güzel, bilinçsiz öğeleri kendisinde poetik güzelden daha çok sakladığı için Shakespeare, uyanıkken rüya görmeyi sürdüren Beethoven olarak, Beethoven ruhları gören Shakespeare'in etkin zemini olarak kabul edilebilir. Eğer müzik, drama'da şiir sanatıyla el ele giderse veya eğer o, dramatik bir olayı ifade etmek için salt enstrümantal müzik olarak bunu üstlenirse, öylece müzik, daima eylemin en iç çekirdeğini verir. Müzikçinin gerçek drama karakterleriyle tinsel içerik bakımından özdeşleşen motifleri bu karakterlere karşılık gelir. Bu düşünceler, Wagner'in 1880'de yayımlanan "Din ve Sanat" yazısında tam sonucunu bulur: İnsanın en yüksek aklı, tüm var olanın ortak kurtuluş ihtiyacını ve kendini tamamen hizmetine vereceği yüksek ödevi anlar. Böylece Wagner, en derin ihtiyacı, daha önce reddettiği Hıristiyanlık temelinde bulur.

F. NIETZSCHE

F. Nietzsche (1844-1900), 1870/71 yıllarında yayımladığı "Tragedya'nın Doğuşu. Ya da: Yunanlılık ve Karamsarlık" adlı yapıtını Wagner'in ateşli yandaşı olarak kaleme aldı. Her ikisi de "Istırabın tüm dünyası, sanatın kurtarıcı görünüşünün üretimini gerektirir." diyen Schopenhauer'in temel estetik görüşlerini benimser.

Müzik ile geri kalan sanatlar arasındaki karşıtlığı, Schelling, Hegel ve onların düşmanı Schopenhauer metafizik olarak kavrarken Nietzsche, dehaca bir görüyle kategoriyal bir çelişkide çözer. Bu çelişki, onun Yunan sanatında bulduğu Apollonca olanla Dionysosça olan arasındaki karşıtlıktır: "Yunan dünyasında, biçim verici Apollonca sanat ile Dionysos'un sanatı olarak betimsel olmayan müzik sanatı arasında, köken ve erekler bakımından muazzam bir karşıtlık meydana gelir." Bu çelişkinin temelini Nietzsche, insanda rüya ile kendinden geçme karşıtlığında bulur. Rüyada biçimler görünür. Apollonca olan rüya sanatıdır. Biçimleyici, yansıtıcı, taklit edici, kısaca plastik sanat buraya aittir. Dionysosça olan ise kendinden geçişin sanatıdır. Dionysosça olan müzik sanatı, bundan dolayı görünüşü taklit etmez, yansıtmaz; tersine yaşantıyı, "istenç"in kendisini, bilinçsiz yaratan güç olarak görünüş biçimine sokar. Taklitçi, yansıtıcı müzik, sanatsal soysuzlaşmanın işaretidir. Böyle bir müzik, kendi kategoriyal belirlenimini ve sanatsal ereğini yitirir. Bestecinin kendisi de olsa bir senfoniye "pastoral" demesi, yalnızca bir benzetmedir. Fakat müziğe, yani Dionysosça olana yaklaşmak, ancak onu Appollonca olana dönüştürmekle olasıdır: "Sevinç'in Beethoven'ce şarkısı bir tabloya dönüştürülür ve onun hayal gücünden geri kalınmaz, milyonlar tüyler ürpertici biçimde toz dumana battıklarında, öylece Dionysosça olana yaklaşılabilir. Şimdi köle özgür kişidir, şimdi insanlar arasında saptanmış tüm kaskatı, düşmanca sınırlamalar, ihtiyaç, keyfilik veya `arsız yüzsüz moda' sökülüp atılır." (...) "İnsan, şarkı söyleyerek ve dans ederek daha yüksek bir ortaklığın üyesi olarak kendini ortaya koyar: o, öğrendiği yürümeyi ve konuşmayı unutmuştur, dans ederek havalara fırlayıp uçma yolundadır. Onun el kol hareketlerinden büyü fışkırır. Şimdi hayvanlar konuştuğu ve toprak süt ve bal verdiği gibi, ondan da doğaüstü bir şey ses verir: o kendini Tanrı olarak hisseder, Tanrıları rüyada dolaşır durur gördüğü gibi, bizzat kendisi de şimdi öyle ve içinde ve yükselmiş yürür." Rüyanın, biçimlemenin sanatı olan Apollonca plastik sanat, kendinden geçmenin, Dionysosça olanın sanatı müzik olmadan var olamaz, tıpkı Dionysos olmadan Apollon'un yaşayamadığı gibi. Nietzsche, şiir ile müzik, söz ile ton arasındaki biricik olanaklı bağıntıyı şurada görür: "Söz, resim, kavram, müziğe benzer bir ifadeyi arar ve kendi başına müziğin gücüne katlanır." Sözün müziğe yönelmesiyle şiir sanatı, müziğin egemenliği altına girer.

Sokrates'i felsefeyi sona erdirmekle, onun dostu Euripides'i tragedya'yı öldürmekle suçlayan Nietzsche, her iki suçlamasında da aynı temele dayanır. Sokrates, iyiyi, doğruyu, güzeli, yani her şeyi akla göre kılmakla insan yaşamının şah damarlarını kesmiş, salt bir zihinselciliğe (entelektüalizme) ' varmıştı. Euripides de gerçekçilik adına mitosu öldü sanmış, tüm Dionysosça tutkuları törpülemişti. Nietzsche Euripides'e şöyle sesleniyor: "Sana göre nasıl mitos öldü ise öylece senin için müziğin dehası da öldü. ... Ve sen Dionysos'u terk ettiğin için Apollon da seni terk etti." Oysa Apollon ile Dionysos sanatta karşı karşıya, ama birlikte bulunur. Bu gerginlik, bu çelişki biterse, sanat da biter. Nitekim tragedya Yunan'da Euripides eliyle bitmiştir. Felsefe ile tragedya, ancak yüzyıllar sonra Alman ruhunda yeniden doğacaktır. "Alman ruhunun Dionysosça temelinden, Sokratik kültürün ilk koşullarıyla hiçbir ortaklığı olmayan ve onunla ne açıklanabilir ne suçlanabilir olan, bu kültürce daha çoğu, korkunç açıklanamaz olarak, karşı konulamaz düşmanlık olarak hissedilen bir güç yükseldi: özellikle kendi güçlü aydınlık yürüyüşünde Bach'tan Beethoven'e, Beethoven'den Wagner'e değin anlayacağımız Alman müziği." (...) "Kant ve Schopenhauer yoluyla Alman felsefesi de aynı kaynaklardan çağlaya çağlaya akar." Bu felsefe, "Dionysosça bilgeliğin kavramlarda ele geçirilmesi"dir. "Alman müziği ile Alman felsefesi arasındaki bu birliğin gizi" buradadır. Edebiyatta, şiirde de aynı Yunan ruhu vardır: Schiller ve Goethe gibi kahramanlar, Yunan'ın büyülü dağına giden büyülü kapıyı zorla açtılar.
Nietzsche, ilkin onca yücelttiği Wagner'den 1876'da bağlarını koparır. Bu kopuş, aynı zamanda Kant'tan, Schopenhauer'den ve Alman ruhundan da bir ayrılıştır. Şimdi artık Wagner bir "gözbağcı", bir "kalpazan", Kant "bunak", Almanlar "aptal" ve "kaba"dır. Kopuş, 1888'de, "bir mızıkacı sorunu" diye alaylı bir alt başlık taşıyan "Wagner Olayı" ve "Nietzsche Wagner'e Karşı" adlı yazılarla belgelenir. Nietzsche'nin şimdi Wagner müziğini yermesini, onunla aralarında çıkan kişisel sorunlara yormak hafiflik olur. Bu sırada Nietzsche'nin felsefesinde değişiklik olmuştu. Belki Wagner müziği de değişmişti; ama Nietzsche'nin şimdi Wagner müziğini kendi değişen gözüyle gördüğü kesindi. Wagner'den kopuşunu o, bir hastalıktan kurtuluş olarak görüyordu: "Benim en büyük yaşantım bir iyileşme idi. Wagner yalnızca benim hastalıklarıma ilişkindi."

Nietzsche'nin, kökleri daha önceki yıllarında bulunan, çağının tüm kültürüne, çağının insanına karşı yıkıcı eleştirici tavrı, Wagner eleştirisiyle uç noktasına ulaşır. İnsan, daha yüksek bir tipi yaratmak için aşılması gereken bir şeydir. Bu tip "üst insan"dır. Bunun için de bu kültür alaşağı edilmelidir. Bu kültürün etrafında oluştuğu Hıristiyanlığın Tanrısı öldü. Onun yerini yeryüzünün anlamı ve efendisi olan "üst insan" alacaktır. Bu nedenle bir Hıristiyan Alman olan Wagner'in foyası meydana çıkarılmalıdır. Wagner müziği "sıkıntılı", "göz boyayıcı" bir müziktir. Ama Wagner, bunu çok ustaca yapar. "Nasıl da zeki bir çıngıraklı yılan!" (...) "O, dokunduğu her şeyi hasta ediyor, o müziği hasta etti. " Bunun nedeni, Nietzsche'nin kıyasıya savaştığı, çürümüş bu kültürün, bu çöküş çağının kendisini altında gizlediği "özveri", "sadakat", "arılık", "acıma" gibi Hıristiyan değerlerini Wagner'in müziğiyle yaymış olmasıydı. Wagner müziği kullandı. "Müziğinin yalnızca müzik anlamına gelmediğini" söyledi. "Hiçbir müzikçi böyle konuşmaz."Nietzsche için müziğin ne pahasına olursa olsun bir etkileme aracı olarak kullanılması, müziğin sonudur. Wagner müziği teatraldir. Müzik bu "tiyatro"da yalnızca bir etkileme aracıdır.

Bir müzik yapıtının dinleyicide uyandırdığı duygular, belirli duygular mıdır? Onları sözle dile getirebilir miyiz? Hegel ve Schopenhauer, bu soruya "Hayır!" yanıtını vermişlerdi. Onlar için müzikal sanat yapıtından edinebileceğimiz içerikler, yalnızca belirsiz içeriklerdir. İçerik estetiğinin başka bir kavrayışı yukarıdaki soruya "Evet!" der. Bu eğilim, doğalcı, içerik estetiksel bir tavır olarak adlandırılabilir. 18. yüzyılın duyusal etki öğretisi doğalcıdır; örneğin müziğin kaynağını dilde bulan ve her müzikte dilsel öğeleri gören Rousseau'da ve yine müziğin kaynağını dilden çıkaran Darwin ve Spencer'de olduğu gibi. Onlar, bu öğretinin 19. yüzyılda yeniden bir oluşumu için tamamen doğalcı bir okula malzeme verdiler.

FRIEDRICH VON HAUSEGGER

Böyle bir doğalcı ifade öğretisinin tipik temsilcisi Friedrich von Hausegger'dir (1837-1899). "İfade Olarak Müzik" (1885) adlı yapıtında. Hausegger, müziği, en soylu etkiye yükselmiş, anmış ifade olarak gösterir. Onun doğalcı bu yorumu, doğal ve sanatsal ifade arasındaki ayrımı ortadan kaldırır. Rousseau, Herder, Schlegel, Wagner gibi o da müziksel ifadeyi, kendi içinde barındıran tarih öncesi bir ilk dili kabul eder. Onun temel düşüncesi şudur: Tüm müziksel oluşumlar, tüm dilsel ifadelendirmeden önce ortaya çıkan en ilksel ses dışlaşımlarından çıkıp gelişirler. Bağırıştan, acı çığlığından, sevinç haykırışından müziksel öğelerde bulunan duygu içerikleri çıkıp gelişir. Dil ile müziğin ilksel birliği üstüne onun hiçbir kuşkusu yoktur. Ama müzik bu ilksel durumdan git gide uzaklaşır, tasarımlar için anımsama işaretleri olarak başka tarz bir anlaşma aracı olur ve düşünce olaylarını bildirir. Böylece müzik, şarkı olarak dışsal anlaşmaya hizmet eden dilin yanında, tonsal öğeyi güçlendiren bir duygu dili düzeyine çıkar. Tonlar uyarım durumlarının belgesidir. Müzik yapıtında real bir duygu içeriği bize aktarılır. Bestecinin sanat yapıtını yaratımı anında yaşadığı şey, biçimleşmiş dil ve yorumlama aracılığıyla dinleyiciye aktarılır. Hausegger, sanatçının yaratıcı gücünü, diğer ruh durumlarına aktarma yetisi olarak yorumlar. Ancak Hausegger daha sonraki, "Sanatçının Öbür Dünyası" ( 1893) adlı yapıtında, estetik görünüş duygusu ile real duygudaşlık arasındaki ayrımı açık bir biçimde ortaya koyar. Burada o, estetik duygunun duygudaşlıkla (sempati) karıştırılmasından sakınır. Gerçi her ikisi bir ve aynı kaynağa sahiptir, ama bu kaynağın duygudaşlığa götürdüğü noktada kaynak, estetik duyum tarafından ayrı yöne çevrilir. O, bu ayrımı yapmasına karşın, yine de doğalcı ifade öğretisinden kurtulmuş değildir.

EDUARD VON HARTMANN

Müziğin 19. yüzyılın bu doğalcı kavrayışının karşısında, idealist yanda Eduard von Hartmann (1842–1906) yer alır. Ona göre güzellik, ne kendi başına varolan nesnelerin bir özelliğidir ne de yalnızca izleyicinin bir ürünüdür. O, "güzelin yerini insanın ruh yaşamında ve dünya bütününde" bulur. Sanat yapıtının kendi başına nesnesi, yani nesnel etmen, gerçi güzelin kendisi diye adlandırılamaz; çünkü o, bizim yaşantımızın sınırları dışında bulunur; ama o bizde bir güzel görünüşün algısını uyandıracak özelliğe sahiptir. Öznel etmen, yani bizim algılama yetimiz de gerçi yalnızca kendisinden güzeli ortaya koyamaz, ama güzel, onun meydana gelişine kaçınılmaz olarak aittir; çünkü bizim algılama yetimizden bağımsız olarak sanat yapıtının kendi başına nesnesi ne güzel ne de çirkin olarak adlandırılabilir. Sanat yapıtlarının kendi başına güzelin taşıyıcısı olmaması, fakat daima ancak onlar sayesinde izleyicide algı resimleri meydana gelmesi, öznel gerçekçiliğe; bu algı resimlerinin yalnızca öznenin içsel bilinçsiz biçimleyen etkinliğinden açıklanmaması, fakat onların meydana gelişinin ilk çizgide öznenin dışında ve ondan bağımsız var olan kendi başına nesnelere borçlu olunması naif gerçekçiliğe hak verdirir.

Plastik sanattan müziğe geçişte, güzelin sözüm ona boy gösteren sanat yapıtının kendi başına kalıcı nesnesi yok olur. Doğrudan doğruya dışarıdan kulağa gelen titreşimlerle müziksel ses-resmi meydana gelir. Gerçi müziksel ses-resmi de bize belli bir anlam iletir, ama o, belirli tonlara ve nağmelere bağlıdır. Ses-resmi’nin değişimi insandan insana değişir. Müziğin işitiminde, bu işitimin bize aracılık ettiği ideal içerik adına kendimizi öznel ses-resmiyle sınırları. İcracının tekniğine dikkatimizi verir vermez bizde salt estetik hoşlanma sona erer. Bu estetik olmayan bir tavırdır. Estetik görünüş ve onun içeriği, salt ideal olduğu gibi, estetik de salt ideal olabilir. Ama soyut- idealist estetik, estetikteki idealizmi, güzelin yerini duyuüstü bir şeyde bulmakla, genellikle kötüye kullanır. Oysa onun yeri, ancak ve ancak somut duyusal görünüşte aranabilir. Müzikte duyusal hoş ve güzel, tonlarda ve tonlardan yola çıkan farklı tınıların uyumunun ses renginde bulunur.

EDUARD HANSLICK

19. yüzyılın ikinci yarısının en başarılı müzik estetikçisi olarak adlandırılan Eduard Hanslick'in (1825-1904) "Müziksel Güzel Üstüne" (1854) adlı kitabı, temelini müziğin duygu içeriği öğretisini eleştiren J. F. Herbart 'ın ( 1776-1 841 ) görüşlerinde bulur. Herbart, hangi duyguları bir Bach füg'ünde saptayabiliriz diye sorar ve bu tür duygu içeriklerinin gösteriminin olanaklı olmadığı yanıtını verir. Hanslick'e göre de müziksel hoşlanma duyguları açık değildir. Ancak o, müziğin belli dinamik biçimleri, duyguların hareket akışını bir ölçüde yansıtmaya yetili olduğunu kabul eder. O, müzikte "ses veren hareketli biçim" görür. Bu moment, müzik yoluyla her zaman ortaya konmaya elverişlidir. Ancak bu tür hareket izlenimleri yalnızca simgeleştirilebilir. Müzik onların yeniden verilişinde daha ileri gidemez. Bu hareket içerikleri ve biçimleri, aynı zamanda müziğin biçimi ve içeriğidir. Müziksel olanda biçim ve içerik ayırımının hiçbir anlamı yoktur.

Hanslick, idealist estetiğin coşkunluklarına kulaklarını tıkamaz. O, Hegel ve Schopenhauer gibi, tüm real hissetmenin estetik dışı olduğunu açıkça söylemiştir. Diğer herhangi bir sanat gibi müzik, ister hoşlanma ister hoşlanmama uyandırsın, doğrudan doğruya real duygulara ödev veya erek olarak çok az sahiptir. Çünkü gerçek alana, yani bu gerçek hissetmeye her karışma, güzelin görünüşselliğiyle çelişir ve onu ortadan kaldırır. Ama bununla, sanatsal hoşlanmada real duygunun oyundan hiç meydana gelmediği ve gelmemesi gerektiği söylenmiş değildir. Tam tersine! Real duygunun yansıması, tüm estetik için olmazsa olmaz bir şeydir. O eksik olunca, bir güzel olanı belki anlardık, ama asla tam tadına varamazdık. Fakat real duygu, kendi kararsızlığında, estetik yargılama için genellikle hiçbir ölçü sunmaz. Bizi bugün derinden kavrayan bir beste, belki yarın bizde hiçbir iz bırakmadan geçip gider. Hanslick, yalnızca real hoşlanma duygusunu değil, ilginç bir biçimde yaratma duygusunu da estetik dışı sayar. Yaratmada insan olarak bestecinin hissettiği şeyi, biz onun yapıtından alamayız; fakat onun sanatçı olarak yapıta koyduğu şeyi ancak alabiliriz. Beethoven coşturucu bir scherzo yazdığında, belki de çok mutsuzdu. Yüce bir hüzün müziğinin kavranışı için bestecinin kendisinin hüzünlü olması gerekmez. Real duygu, elbette dinleyicide olduğu gibi yaratıcı sanatçıda da önemli bir rol oynar. İç sıcaklık olmaksızın yaşamda hiçbir büyük şey, hiçbir güzel şey gerçekleştirilmiş değildir. Varolan ruh hali sanatçıyı yaratma yönünde etkileyebilir veya yaratma, oluşan sanat yapıtının renklenmesini sağlayan yüksek bir ruh hali ortaya çıkarır. Etki karşılıklıdır. Ama her iki defada da real duygu, meydana getirici etmen değil, tersine estetik dışı neden veya etkidir.

Müzik tek tek duyguları yansıtmaz. Çünkü duygular, kendilerinin bir sanat tarzı tarafından ortaya çıkarılmasını bekleyecek biçimde ruhta yalıtılmış değildir. Duygular, tasarımlarla, kavramlarla da karşıtlık içindedir. Kavram ve tasarımın belirlediği şey, müzikte iş görmez. Ve böyle bir belirleme olmaksızın da tonlarda duygu ifadesinin belirlenimi var olamaz. Bestecinin bir senfoninin veya sonatın tek tek cümlelerinde belirli ruh durumlarının akışını çizdiği kanısı yanlıştır. Bir sonat cümlesinin müziksel yapısı, real veya idealize edilmiş bir duygunun temsiline karşılık olmaz. Hanslick, müziğin belirli duyguları dile getirmemesine rağmen, onun genellikle duygu yaşamı için hiçbir işaret olmadığı düşüncesine asla kapılmaz. Müziksel bir temayı, "samimi veya gururlu", "gönlü kırık", "müşfik", "yürekli", "özlemli" diye haklılıkla adlandırabiliriz. Müzik, gerçekten, sevgiyi, kıskançlığı, büyük sevinci ve kederi belli tarzda ifade etmeye yetilidir. Ama bu tür duygular, ne besteci için yaratıcı etmendir ne de dinleyicide kaydedilebilen şeydir. Müzik parçası dinleyicinin hayal gücü için sanatçının hayal gücünden çıkar. Duygu beste yapmaz, tersine özgül müziksel, sanatsal talimli yeti yapar. Üstün yeteneklileri bir müzik parçasına götüren şey, içten bir şarkı söylemedir, düpedüz içsel bir duygu değil

Duyusal izlenim, erek değilse de tüm estetik kavramanın ön koşuludur. Hanslick, duyusal öğenin tek yönlü olarak üstünkörü kavranmasını yanlış bulduğu gibi, bunu değersiz görmekten de sakınır. Her sanat duyusal olandan yola çıkar ve örgüsünü burada dokur. Duyusal temel olmaksızın ide, kendini bildirmeye asla yetili değildir. Sanat yapıtının kendisinde her iki yan bir ve ayrılmaz olarak iç içe geçmiştir. Besteci müziksel ide'leri ortaya koyar, ama müziksel güzel, bircik olarak, tonlarda ve onların sanatsal bağıntısında, somut ton oluşumlarında bulunur. Müzik, bizim konuştuğumuz ve anladığımız, ama çevirmeye yetili olmadığımız bir dildir.

Hanslick'in müziğin matematik ve doğal güzelle bağıntısı üstüne düşünceleri önemlidir. Ona göre matematik, doğrudan doğruya, asli malzemeye zihinsel ele alış için kural koyar ve en yalın bağıntılarda örtük biçimde yer alır; ama müziksel düşünce onlar olmaksızın aydınlığa çıkar. Şür ve plastik sanat için olduğu gibi müzik için hiçbir doğal örnek yoktur. Müzik, bu sanatlar gibi bir nesneyi, bir konuyu aynı anlamda ortaya koymaz. Goethe'nin Egmont'u tarihsel malzemeden kişiler, olaylar, eylemler iktibas eder, Beethoven'in müziği, bu öğelerden hiçbir şey veremez.

Biçim ile içeriğin ayrılmaz birliği gibi melodi ile armoninin de birliğine inanan Hanslick için müziksel işitme, ruhsal içeriğin kavranışı yerine ton biçimlerinin göz önüne alınışıdır. O, tınılayan figürlerden, kurucu tonlardan, kendi kendini kendinde tatmin etmiş biçim güzelliğinden, nesnesiz biçim oyunundan söz eder, iyi ve kötü müziği ton biçimlerine göre ayırır. Ton, ifade aracı olarak yalnızca dilde geçerlidir, müzikte ise öz-erektir. Buradan, düşünmenin dildeki egemenliğine karşıt olarak ton biçimlerinin kendi başına bir güzelliği çıkar. Müziksel güzellikle müziksel duygu ifadesinin gerçekte bir ve aynı şey olduğunu söyleyen Hanslick, tema yoluyla aracılık eden içerik yerine ana temayı bir müzik parçasının hakiki içeriği, gereci ve nesnesi olarak gösterir.

G.T. FECHNER

G. T. Fechner (1801-1887), öznelciliği ve biçimselciliği aşmak için salt deneysel-psikolojik bir tavır alır. Onun bu tutumu, biçim ve içerik estetiği gibi farklı tavırların temellendirilmesini psikolojik deney yoluyla test etmeyi kendine ödev bilir. Amerikan kuramı da bu yönde hareket eder. Ancak burada sorulması gereken soru şudur: En yalın müziksel öğe içeriklerinin bu tarz bir çözümlemesi, müziksel hoşlanma, beğeni üstüne karar verebilir mi? Kuşkusuz "Hayır!". Böyle bir çözümleme, bir sanat yapıtının biçimsel kavranmasında, örneğin ritmik öğelerin, ses öğelerinin vb. nasıl bir rol oynadığını gösterebilir; ama değer içeriğinin nerede olduğunu söyleyemez.

F. T. Vischer (1807-1887) de Hegel gibi müzikte eksikliğinden yakınır. Müziksel düşüncelerinde ilkin Hegel'e bağlıdır: Müzik, plastik sanat gibi nesneleri yansıtmaz; tersine nesneyi belli ölçüde öznenin içine çeker ve onu onun iç hareketliliğinde yüceltir, dünyayı kalbin içine sokar, onu duyusal yansımada yeniden yansıtır.

Vischer'in göre, müziğin duygusal ve tasarımsal belirsizliği, onun öznel çok anlamlılığına karşılık gelir. Her dinleyici, kendi hayalgücünü başka tarzda uyarılmış hisseder. Herkes kendi kalbinin özel gizlerinin açıldığını sanır.

Müzik tüm dünyayı duygu içinde bürünmüş olarak verir; dinleyici örtüyü sonsuz çeşitlilikte açar. Müziksel ifadenin çok anlamlılığı, onun kendine özgü anlamıyla çelişmez. Müzikte tinsel düşünce, gerçi plastik sanatta olduğundan daha belirsizdir, ama daha derin, daha karanlık, daha içseldir. Hiçbir resim, hiçbir sözcük, kalbin bu en kendine özgü ve en içsel olan şeyini müzik gibi ifade edemez. Müzik, duyguları gerçek olarak ifade etmez, tersine özgür estetik bir görünüş anlamında, tüm maddi ilgilerden soyutlanmış, doğrudan doğruya yeniden real duygular uyandırmayan salt bir resim anlamında ifade eder.

Vischer, daha sonraki düşünceleriyle öncekiler ters şeyler söyler: Müzik duyguyu tam çevresiyle ifade etmekle kalmaz, aynı zamanda bize onun hakiki doğası üzerine genellikle bilgi verir. Ton dünyasının yardımı olmaksızın duygu, asla temellendirilemez. Bundan dolayı, duygunun iç yaşamını sana- tın dışında da ışıklandırmak için psikoloji müziğe yardımcı olmalıdır.

HERMANN SIEBECK

Bazı yazarlar, birbirinden çok ayrı görüşler arasında köprüler kurmayı denedi. Örneğin, Hermann Siebeck'in (1842-1920) bunlardan biridir. "Estetik Algının Özü" (1875) adlı yapıtında müziği hareket sanatı olarak gösterir. O, Hanslick'in ses veren biçim olarak müzik kavrayışından yola çıkar. Siebeck'e göre tonlar araçtır. Bu araç sayesinde biz, hareketin özyapısını, onun taşıyıcılarını, salt art arda oluşu göz ardı ederek yeniden ortaya koyabiliriz. Müzik sayesinde verilen hareketler, etkili ve bireysel belirlenmiş hareketlerdir. Müzik ile dil arasındaki ilgi, onların yapısındadır. Real duygu içerikleri, örneğin dilin duygu içerikleri, müzikte bir biçimselleşmeye ve idealleşmeye yatkındır. Tüm olanaklı yan etkilerden kurtulmuş bu idealize olmuş içerik izlenimler, müziksel kavramada ideal içeriklerdir. Müziksel güzellikle müziksel duygu ifadesi, gerçekte bir ve aynı şeydir. Siebeck, bu düşünceleriyle real ve ideal yön arasındaki uçurumu aşmayı denedi.

Siebeck, müziğin nadiren dışsal hareketleri yansıttığını kabul eder. Müziğin idealleştirilmesinin asıl alanı olarak ruhsal hareket biçimlerini gösterir. Gerçek hareketler ruhta, müzikte olduğundan daha azdır. Duyguların ve duyusal etkilerin içsel süreci, duyuya ilişkin değildir. Ruhsal kımıldanışlar, içsel sürecin, içsel dinamiğin ayrımını gösterir. Müzik ruhsal hareketlerin biçimini idealize ederek yansıtır. Müzik, somut hiçbir şeyi yansıtmaz, verilmiş bir doğa nesnesini çoğaltmaz. Bundan dolayı tınılayan hareket biçimleri, oluşum ve gelişim yasasını kendi içinde taşır.

 

 

---

Yazıyı Tavsiye Et ♫

Yorumlar

---

Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.

Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.