Yazılar

---

Flâmenko Dansı ve Tarihsel GelişimiSayı: - 15.03.2006

---

Bölüm I

Flâmenko kendine has bir Güney İspanya sanatıdır. Üç şekilde hayat bulur: şarkı "Cante"; dans "Baile"; ve gitar "Guitarra".

Flâmenko, Güney İspanya'nın kendi folklorik müziği ile çingenelerin aynı kültürden yaratmış oldukları müziğin kaynaşmasıyla ortaya çıkmıştır. Populer halk müziği, çingene müziğinin gelişimini etkilemiştir ancak o günlerde bu müzikle bağdaşmamıştır. Günümüzde ise bu iki müziğin birleşmesiyle Flamenko ortaya çıkmıştır.

Eski Zamanlarda Flâmenko

Milattan önce 1100'de, Fenikeliler "Cadir" diye adlandırdıkları Kadiz şehrini kurdular. İspanya'nın Atlantik kıyılarındaki bir yarımada üzerinde kurulan Kadiz, Avrupa'nın sürekli yerleşim alanı olan en eski şehri ve İspanyol müzik ve dansının gelişimi açısından önemli bir merkezdi. Çünkü günümüz İspanyasında halen canlandırılan danslara benzer danslar ilk kez Fenikeliler tarafından burada sergilenmişti.

Milattan önce 550'de, Yunanlılar Güney İspanya'yı kontrolleri altına aldılar. Bu sebepledir ki; Yunan sanat eserlerinin üzerinde bugün İspanyol dansçılarının yaptığı gibi kastana tarzı enstürmanlar kullanan veya dansa eşlik etmek için el çırpan ya da bu tip benzer el ve vücut pozisyonları olan dansçılar sergilenir. Bugün İspanya'daki birçok folklorik dansın izi Yunanlılara kadar sürülebilir.

İspanya milattan önce 201'den milattan sonra 206'ya kadar Roma İmparatorluğunun bir parçasıydı. İspanya'nın güney kısımlarının Batika olarak tanınmasına rağmen; Kadiz o zamanlar "Gades" olarak anılıyordu ve halkına günümüzde de olduğu üzere "Gaditanos" deniliyordu.

Milattan sonra 537'de Vizigotlar İspanya'nın çoğu bölgesinde otoritelerini yitirdiler ve bir Gotik kralının yönetimi altındayken Hıristiyanlık İspanya'nın dini haline geldi. Vizigotların bölgeye olan kültürel katkılarıysa çok azdı.

711 senesinde, Mağribiler (Faslılar) olarak bilinen Araplar, Suriyeliler ve Berberiler Cebelitarık boğazından İspanya'yı işgal ettiler ve yedi sene boyunca kuzey hariç her yere hükmettiler. Yaklaşık yediyüz yıllık bir hâkimiyet süresince başta güney kesimler olmak üzere Arap kültürü İspanya'yı çok büyük boyutlarda etkiledi ve burayı Batı dünyasının kültürel merkezi haline getirdi. Müslümanlar bu ülkeye şiir, şarkı ve müzikal enstürmanları getirdiler. Bunların içinde flütlerin, davulların yanısıra git gide tel sayısını yitirerek onüçüncü yüzyılda "guitarra latina" denilen iki telli enstürmanın daha sonradan tek telli bir saza dönüşmesine esin kaynağı yaratan üç telli uda benzer "guitarra morisca" da vardı.

Araplar İspanyol müziğine duygusallık ve duyarlılık kazandırdılar. Fevri insanlar olan Araplar başlarında fanuslar kırar, elbiselerini parçalar yada yerde yuvarlanırlardı. İspanyol müziği ve Flamenkoda önem kazanan çoğu şarkının zambra, zorongo, zarabanda ve fandango gibi Arapça isimleri vardır. Aslında "zamras" terimi o zamanki müzisyenlere yada bunların çaldıkları toplantılara verilen isimdir; günümüzde halen Kanada'daki çingeneler festivallerine "zambras" demektedirler. Bu döneme ait yazılı Arap müziğine örnekler bulunmamakla beraber bu müziğin bugün halen Kuzey Afrika yada Ortadoğu'da var olan müziği çağrıştırdığı bilinmektedir ve modern flamenko bu müzikle belirli öğeleri paylaşır.

Bölüm II

Kuzey İspanya'da işgal altına alınmayan Hıristiyanlar kendi müzik türlerini geliştirdiler. Onikinci ve onüçüncü yüzyıllarda gezgin müzisyenler "cantigas" denilen halk türkülerini söylerdiler.

Hıristiyan askerleri Mağribilerle savaşmaktan asla vazgeçmediler ve zamanla onları güneye itmeye başladılar. Onbeşinci yüzyıla gelindiğinde Faslılar Granada dışında her yerde işgal edilmişlerdi. Ve sonunda 1492'de Granada düşünce İspanya tekrar tamamiyle Hıristiyan hakimiyetine girdi.

Granada'nın düşmesi onbeşinci yüzyılın tek önemli olayı değildi; günümüze ulaşan en eski kayıtlara göre 1447 senesinde çingeneler İspanya'da belirdiler. Aynı sene içinde kuzeyden nüfus ederek Barselona'ya, oradan da sonraki yüzyıllar içersinde İspanya'ya yayıldılar. İlk kez sekizinci yada dokuzuncu yüzyılda Hindistan'dan göç etmeye başlayan bu esmer tenli insanlar usta metal işçileriydi ve kendi müzik ve dans kültürlerine sahiptiler. Sonraki çingene nesli ya da "gitanos"lar Hindistan'dan ayrılan bu atalarından çok farklı olsalar da, lisanlarının bir kısmını ve özellikle el, kol hareketleriyle; kuzey Hindistan'ın kathak dansında sık rastlanan ayak figürlerini bu zamana değin korumuşlardır. Modern flamenko dansında hikaye anlatılmadığı için farkedilir şekilde Hint danslarından ayrılır.

Çingenelerin İspanya'ya flamenkoya benzer hiçbir şey getirmedikleri ortadadır çünkü flamenko sadece İspanya'ya hastır ve ilk Andalucia'da (İspanya'nın güney kesimi) belirmiştir. Ayrıca dünyanın diğer yerlerinde yaşayan çingenelerin kültürlerinde flamenkoya benzer öğeler yoktur (İspanyol flamenkosunu temel alarak kendi özgün müziklerini geliştiren Güney Fransa çingeneleri hariç). Andalucia'ya gelen çingeneler burada kendilerine uygun topraklar buldular ve ta ki eşsiz sanat dalları olan "cante" ve "baile gitano" (dans) şekillene dek, bu bölgenin müziğini benimseyip, koruyup, nesillere aktardılar. Andalucia'da çingeneler ayrıca Museviler ve "Moriscos" denilen, İspanya'nın Hıristiyanların eline geçmesinden sonra kalmayı yeğleyen Mağribilerle karşılaştılar. Çingenelerin gelmesiyle bu topluluklar arasındaki bağ ya da diğer terimiyle yakınlık daha da arttı.

1449 ve 1783 yılları arasında çingenelerin kendi kültürel yaşam tarzlarını engellemeyi amaçlayan en az onbir tane başlıca yasa toplulukları çıkarıldı. Ölüm de dahil olmak üzere, birçok ceza tehditine maruz kalan çingeneler yerleşik hayata geçmeye ve özgür yaşam tarzlarıyla; dillerini, elbiselerini, zanaatlerini bırakmaya zorlandılar. Bu esnada "Moriscos"lar da İspanya'dan sürülme sürecine girmişlerdi; böylelikle bu iki eziyet çeken topluluk birbirlerinde birçok ortak nokta buldular. Aynı devirde, her ne kadar modern flamenkoyla kesin bir bağlantısı olmasa da, Musevi müziği flamenkoyu etkilemiş olabilir çünkü bazı İbranice şarkılarla, flamenko şarkıları arasında bariz benzerlikler vardır.

Çingeneler Hıristiyan'ların İspanya'sında yok olabilecek müzik öğelerini korudular. Flamenko'nun bir parçası olan oryantal müziğin bazı özellikleri "microtones"in kullanımını içerir. Yani; yarım tondan az olan sesler, bir notadan diğerine çarpmalar, müzikte trans etkisi yaratan tek bir sesi tekrar etme eğilimi, notalar arasında büyük geçişler yapmaktan ziyade daha az farklı notalar arasında melodik akışı sağlamak, müziğe ifade kazandırmak için mikrotonal ve semitonal motifler katmak, (Friklilerin tarzıyla bağlantılı olarak) perdenin derece derece inmesi, ahenk eksikliği (müzik ahenkli değil melodik olmalıdır), karmaşık ve zıt ritimler, hem vokalde hem de çalgıda sert ya da genizden gelen sesleri tercih etme eğilimi ve müziğin duygusal niteliğini ön plana çıkartma. Bunlara ilaveten, şarkıcıların nidalarını da ekleyebiliriz; bir ara Arapların "Allah" seslenişleri, flamenko'nun "ole"si olarak dönüştürüldü (boğa güreşlerinde "oh-Lay" ama flamenkoda "oH-lay" olarak telafuz edilir). Flamenko dansındaysa, eller, kollar ve gövdenin yılankavi ve şehvetli hareketlerini bulmak mümkündür; ayak hareketlerinin önemi ise azaltılmıştır. Müslümanların kültürlerine göre kadının bacaklarını göstermesi vacip değildi, bu sebeble ayak adımları kadınlarının danslarının bir parçası olmamıştır. Bu durum onikinci yüzyıla değin sürmüştür.

İspanyol halk müziği gelişimine büyük oranda Arap etkisi altında devam etti. Onaltıncı yüzyıldaki danslar "chacona", "zarabanda" ve "fandango"yu kapsıyordu. Fandango isim ve tarz değişikiğne uğrayarak sonunda İspanya'nın farklı bölgelerinde farklı şekiller aldı. Bu müzik daha sonra Andalucialıların bayramlarını dışarda kutlarken eğlendiği, çiftlerin veya grupların dans ettiği ve telli sazlara davullarla, kastanalarla, tamburinlerle eşlik eden orkestraların çaldığı festival müziği olacaktı.

Eziyete maruz kalan çingeneler, zamanla aileye mahsus ve daha ziyade ilahi nitelik taşıyan kapalı tarzda bir müzik yarattılar. Şarkılarını lirikleri acı, açlık, mahpusluk ve ölüm hakkındaydı. Şarkının ve dansın ritmine eşlik ederken el çırpma, parmak şıklatma ki çingeneler bunun için kastanaları tecih ediyorlardı ve ellerinin boğumlarını masaya vurma yöntemlerini kullanıyorlardı. Çingenelerin müziği oldukça duygusaldı. Buna zıt olarak, Andalucialıların halk müziğinin özünde toplu kutlamalar ve bayram havası vardı.

Bölüm III

Onsekizinci yüzyıla girerken diğer iki etken Andalucia müziğini etkiledi: 1700'leren beri İspanyolların Afrikayı yoğun şekilde keşfetmeye başlamaları ve Sevilla şehrinin İspanyol yarımadasının en büyük köle marketi haline gelmesi. Bugün halen Andalucia'da yaşayan ve kökenleri o günlere uzanan zenci aileler vardır ve zenci müziğinin Andalucia müziği üzerinde mutlaka ki bir etkisi olmuştur. Ama daha kesin bilinen etkileri Amerika'nın keşfinde oynadıkları roldür.

Birçok gemi İspanya'nın güney sahillerindeki Huelva, Sanclucar, Cadiz ve Malaga gibi şehirlerden yelken açtılar. Denizciler kendi doğdukları şehirlerin müziklerini taşıyarak İspanya'nın dört bir yanından bu limanlara geldiler.

Esnek ve dış etkilere açık olan Andalucia müziği, bu yeni müzikleri işleyip yeni türlere dönüştürdü. Madalyonun diğer yüzü ondokuzuncu ve yirminci yüzyıllarda İspanyolların beraberlerinde bu limanlara getirdikleri Latin-Amerikan müziği Andalucia kültürünün bir parçası olunca daha da belirgin hale geldi. İşte bu olgu Afrikalıların etkilerinin diğer bir kaynağıdır çünkü bazı Latin müzik türlerinin oluşumunda zenci kültürü büyük rol oynamıştır.

1700'lerde, gitar altı telli oldu ve iki değişik şekilde çalınmaya başlandı. Bugün klasik müzik olarak tabir edilen müziğin çalınmasına yetecek kadar geliştirilmişti.

1800 senesinde kaynakların da belittiğine göre, çingenelerin uyguladıkları yirmidört dans vardı. Bunların çoğu bugün yok olmuştur ve fandangos ve seguidillas (sevillanas) gibi çingene tarzı taşımayan flamenkolar dışında hiçbiri bugünkü bilinen çingene dansında belirli bir şekilde yer almamaktadır.

İspanyollar, özellikle Andalucialılar, zıtlıkları kullanarak isimlendirme yapmaktan hoşlanırlardı. Mesela Flamanlar uzun,sarışın; çingeneler ise kısa ve esmerdiler. Ama çingeneler "Flamanlar" çağrılırlardı. Tıpkı tüm yabancı kökenlilerin "flamencos" ve çingeneler diye adlandırıldıkları gibi.

1800'lerdeki gezginlerin söylediklerine göre çingene dansçılar ayaklarını dans ederken kullanmaz, sadece kalça, vücudun üst kısmı ve kollarını hareket ettirirlermiş.

Bu dönemde gezginlerin dinledikleri müzikte çingenelerden çok Andalucia öğeleri hakimdi. Çingeneler bazı durumlarda halk için gösteriler yapmış olabilirler; ancak raporlar onların seneler sonra gelişmiş bir dans olan "cante gitano"yu (tonas ve solares gibi çeşitler) sahnelerdiklerine işaret etmemektedirler. Tonas ve solares arasındaki farklılıkları unutmamak önemlidir, çünkü bu danslar bugün halen var olan flamenko'nun alt türleridir.

Çingene "cante"si (şarkısı); özel, duygusal ve fazlasıyla kişiseldi. Önceleri Friglerin tarzını ve karmaşık ritimlerini içerirdi ve söylenmesi gerçekten çok zordu. Eşlik etmek için genellikle eller ve parmaklar kullanılırdı.

Diğer yandan Andalucia halk müziği; tamamen halka hitab eden, 2/4, 3/4 ya da 6/8 ölçülü minor ve majorlerle söylenen ve genelde enstürmanlarla eşlik edilen bir müzikti.

1842 yılında flamenko'nun altın çağını başlatan ve bu dansın doğasını değiştiren olaylar vüku buldu. Flamenko'nun çalındığı bazı Andalucia tavernalarında şarkıya ve dansa daha çok önem verilmeye başlandı. Dansçılar profesyonel değillerdi ancak sanatlarının aşkını ortaya koyuyorlardı.

Bilinen ilk "cafe cante", yani flamenko gece klübü 1842'de Sevilla'da açıldı.

Birçok klüp daha açıldı ancak sonra hepsi kapatıldı ve ta ki meşhur flamenko sanatçısı Silverio Franconetti Güney Amerika'dan dönüp Sevilla'deki ilk "cafe cante"yi açarak resmen altın çağı başlatana dek, bir yirmi sene daha beklemek zorunda kaldılar.

1910'a kadar devam eden altın çağ, bugün bilinen ve hatta bazılarının tahmin edildiğinden de fazla çeşitte olduğu birçok flamenko türünü (cantes) terk etti. Flamenko'nun popüler olmasına karşın, alboreas (evlilik şarkıları) ve romans gibi bazı çingene şarkıları 1950lere değin kendi özel çevrelerinde var olmayı sürdürdüler.

Flamenko klüplerinde gitar bu şovun önemli bir öğesi haline geldi ve gitaristler birbirleriyle hem yarışıp, hem de birbirlerinden öğrenerek kısa zamanda hızlı gelişme gösterdiler. Rekabet ettikleri sadece kendileri değildi, aynı zamanda dansçılar ve şarkıcılarla da çekişiyorlardı. Dikkat çekmek için "cante"lerin konularından esinlenerek müziklerine ek melodiler katıyorlardı.

"Cafe Cantante" olarak bilinen bu dönem bugünkü flamenkonun başlangıcıydı. Müziğin içindeki büyüme ve değişimler ise fazlasıyla çarpıcıydı.

Bölüm IV - Yeni Çağ I

Bu makalenin ilk kısmında "cafe cantante" döneminin (kabaca 1850-1910 arasındaki dönem) bizim bildiğimiz flamenko'nun temelini nasıl oluşturduğunu gördük. O zamanlarda duygusal ve özel olan "cante gitano" halk içinde ilk kez sergilendi. İşte ondan sonra yeni şarkı tür ve tarzlar oluşturmak için, popüler ve coşkulu olan Andalucia halk türküleriyle birleşti. Ayrıca, dans ve şarkının yanısıra gitar da flamenkonun önemli bir bileşeni haline geldi. Flamenko müziği ile eğlence sunan "cafe cantante"ler yani gece klüpleri; Barselona, Madrid, Andalucia gibi şehirlerle İspanya'nın diğer bölgelerinde popüler oldular.

Flamenko'nun etkileyici bir biçimde gelişmesine rağmen, altın çağ olarak nitelendirilen dönemde herşey toz pembe değildi. Evet, "Cante gitano" saklandığı yerden gün ışığına çıkmıştı ve kıymetli dansçıların çoğu çingeneydi, ancak daha geniş kitlelere seslenmek için birçok gece klübü flamenkoyla popüler müziği kaynaştırdılar. Bunu yapmayan sadece "Cafe Silverio"ydu.

Yüzyılın sonlarına doğru flamenko'nun bu şekilde saflığının bozulması arttı. "Fandangs" denilen çingene olmayan flamenko şarkıları daha çok popülerite kazandılar; bunların içinde özellikle Malaga kökenli bir tür olan "malagueilas" vardı. Malagueilas tarzında uzmanlaşmış bir şarkıcı olan Juan Breva, şarkıyı (cante) dans müziğinden eleyerek daha yoğun ve dinleme amaçlı bir şarkıya dönüştürdü. Breva'nın tarzı "flameneco"nun toplumda ilk kez merak edilmesini sağladı ve 1800lerin sonuna doğru en az yirmi çeşit malagueilas ortaya çıktı. Breva'dan sonra Antonio malagueilayı daha da zirvelere taşıyarak flamenko'nun tarihinde tamamen yeni bir devir açtı.

Çingene şarkıcılar sahnelerden yavaş yavaş yok olmaya başladılar ve yerlerini Andalucia şarkıları söyleyen, daha yumuşak sesleri olan, güzel lirikler okuyan, erdemli olmayı şarkılarıyla anlatarak halka daha çok hitab eden şarkıcılar aldı.

Daha evvelden gitaristlerin dikkat çekmek için nasıl uç noktalara kaydıklarından bahsetmiştik. Dansta da durum farksızdı. Villa Rosa şehrinde, garcelona Goncha'daki "la Chicharra"isimli bir klüpte çingene bir kadın "El Crispin" diye adlandırılan bir dans sunuyordu. Öyle ki her adımın sonunda dansçı üzerindeki bir kıyafet parçasını ta ki iç çamaşırlarıyla kalana kadar çıkartıyordu. "La Cachucha", "La Malaguena" ve "El Jaleo" gibi flamenko ile alakalı olmayan birçok popüler dans flamenko sanatçılarıyla aynı hesabı paylaşıyorlardı. Yüzyılın dönüm noktasına gelindiğinde Fransız kökenli olan "Can-Can" İspanya'ya ulaştı ve korkunç bir hızda yayıldı. "La Pulga" denilen dans daha cüretkar şarkı sözleriyle söylenip, teşvikar bir tarz ile sunuluyordu, öyle ki dansçılar slip kadar az giyecek giyiyorlardı.

1800'lerin sonlarından itibaren, entellektüeller flamenko cafelerini eleştirmeye başladılar. Muhafazakarlara göre, flamenko bir yozlaşma sürecine girmişti ancak "cante gitano" toplumun ilgisini üzerine toplamış, gitarın ve çok sayıda profesyonel sanatçının katılımı ve genişletilmiş şarkı repertuarlarıyla zenginleşerek geri dönmüştü. Andalucia'nın halk ezgisi olan "canta andaluz" çingenelerle olan temaslar sonucunda kesinlikle zenginleşmişti.

"Antiflamenquismo '98" olarak bilinen sosyal olay devam etti ve flamenko cafelerine yönlendirilen eleştirileri arttırdı. '98 nesline ait olan İspanyol entellektüelleri için flamenko dansı turistlerin İspanya deyince akıllarına gelen bir karikatür, müziği ise sarhoşları, seviyesiz barları ve ahlaksızlığı çağrıştıran herşey idi. Pfo Baroja, Eugenio Noel ve Unamuno gibi yazarlar, flamenkoya yaralayıcı bir kara mizah, mübalağa ve alayla saldırdılar. Bu yazarların eserleri flamenko'ya ilerki seneler içersinde zarar veren etkiler bırakacaktı.

Bölüm V - Yeni Çağ II

1910 senesi genelde Flamenko'nun altın çağının ve cafe cantantalerin sonu olarak bilinir. Çoğu flamenko cafeleri kapanmış olsa da bazıları bir süre daha dayanmış, özellikle Malaga'daki "Cafe de Chinitas" 1941 yılına kadar kapanmamıştır. Bazıları tarafından tüm zamanların en büyük flamenko şarkıcısı olarak bilinen ve çingene kökenli olmayan Antonio Chacon; 1950lere kadar sürecek olan "opera" ya da "tiyatro flamenko"suna geçiş döneminde büyük rol oynamıştır. Flamenko'nun her türünü bilen Chacon'un sesi "cante gitano"ya uygun olmadığı için "cante andaluz"da uzmanlaşmış, bunu geliştirmiş ve granainas, tarantas, malaguenas ve caracoles lardan yeni tarzlar yaratmıştır. Chacon çok popüler şarkıcıydı ve etiketi çok sık taklit edilip, abartılıyordu. Chacon Buenos Aires'de ilk kez flamenko'yu tiyatro sahnesine taşıyarak, flamenko'yu bir tiyatro sanatı haline getirdi ve yeni bir devir başlattı.

Chacon yaptığı yeniliklerle kişisel olarak flamenko'yu yozlaştırmasa da, bu geleneğe kendisi kadar değer vermeyen bir çok taklitçiye şans tanımış oldu. Bunlardan en bilineni yeteneğini flamenko'yu popüler müzikle birleştirmek ve performansına reklam amaçlı oyunculuk katmak amacıyla kullanan Pepe Marchena'ydı. Marchena, flamenko'nun daha yumuşatıldığı ve ses titretmelerle daha güzel kılmak için incelikle işlendiği "Marchenismo" ya da "Opera Flamenca" denilen bir devrim yarattı. Marchena, orkestra eşliğinde ve geleneği bozarak ayakta şarkı söyleyen ilk kişiydi.

Antonio Chacon neye sebebiyet verdiğini görüp bundan üzüntü duyacak kadar yaşadı. "Fangangos" ların iki çeşidi olan "cartagenera" ve "malaguejia"yı çingenelerin "siguiriya"sıyla değiştiren kendisiydi, ancak şimdi bunların opera türündeki "fandangos"larla ve Latin-Amerikan kökenli "milongas" veya "columbianas"larla değiştirildiğine şahit oluyordu. Chaucon fazla mücadele edemedi ve 1929 senesinde fukaralıkla öldü.

Kafelerin kapanmasıyla ya da alternatif eğlencelere yer vermesiyle, flamenko sanatçıları tiyatrolarda, turneler düzenleyen şirketlerde ya da İspanya dışında çalışmaya başladılar. (Paris flamenko'nun önemli bir merkezi haline geldi.) 1920lerde bu trend en hareketli devresindeydi. Flamenko, opera arialarıyla karıştırıldığı; orkestra ve pianonun yanısıra gitarla da eşlik edildiği " zaruelas" denilen müzikal komedilerde kendisini gösterdi. Seyahat eden İspanyol bale firmaları, İspanyol klasik dans ve müziğiyle işlenmiş flamenkoyu İspanya'daki tiyatrolara ve tüm dünyaya taşıdılar.

Bu şirketlerin en eskilerinden biri, Pastora Imperio 1915'te Buenos Aires'te bir tiyatroda dans etmesine rağmen La Argentina'ydı. Daha sonraları Carmen Amaya, Vicente Escudero, La Argentinita ve son olarak Jose Greco ortaya çıkacaktı. Bu tip şirketlerin İspanyol dansı üzerinde derin etkileri olmuştur.

Bölüm VI - Yeni Çağ III

Flâmenko’nun uluslararası nitelik kazanmasında ve bir çok sanatçının ülkeyi terketmesinde en güçlü etken iç savaş idi. Carmen Amaya ve ailesi Güney Amerika'ya giderek orada büyük başarı kazandılar. Ünlü gitarist Sabica Amaya'ya katıldı ve 1960 yılına dek Meksika ve Amerika'yı mesken edinerek İspanya'ya dönmedi. Carlos Montoya bir dans şirketiyle Amerika'ya gitti ve New York'ta kaldı. Vincente Escudero ilk önce Paris'te sonra da Amerika'daydı. Ramon Montoya Paris, Londra, İsviçre ve Buenos Aires gibi yerlerde gitar resitalleri verdi.

Savaştan sonraki senede La Argentina, Pilar Lopez, Romario ve Antonio gibi birçok dans grupları belirdi. Daha sonraları yabancı dansçılar kendi dans topluluklarını oluşturdular ve uluslar arası şöhret kazandılar. İspanyol dansının bu uluslar arası ünü endirekt olarak tiyatro gösterisi devrinin sonunu hazırladı.

1940'ların sonunda flamenko'nun onlarca sene evvel başlayan tiyatro ve opera periodu önemini yitirmeye başladı ve 1950lerde yavaş yavaş son buldu. Bu düşüşün bir çok nedeni vardı. Yabancı izleyiciler İspanyol bale topluluklarının sergilediği flamenko dansının üzerlerinde bıraktıkları duygusal etkiye olumlu karşılık verdiler. Turistler heyecan verici çingene dansını izleme umuduyla İspanya'ya akın etmeye başladılar. 1954'de Madrid'de La Zambra açıldı ancak daha ticari kuruluşlar karşısında fazla dayanamayarak 1970'lerin ortasında kapandı.

1955'de bir Fransız kayıt firması Perico el del Lunar isimli gitariste Zambra'da saf flamenko şarkılarının bir antolojisini kaydederken yardım etmesini istediler. Sonuçta ortaya çıkarılan ve neredeyse unutulmaya yüz tutmuş şarkıların, en deneyimli şarkıcılar tarafından söylendiği bu koleksiyon Fransa'da en iyi kaset ödülünü aldı ve dünya çapında da iyi miktarlarda satıldı.

Turneler düzenleyen dans firmaları, özellikle Jose Greco'nunki zamanla ticari kaygı taşımayan yüksek kalitede flamenko sanatçılarını dünyadaki izleyicilere ulaştırmaya başladı. Böylelikle 1950 ve 60'larda bir çeşit flamenko rönesansı doğmuş oldu. Flamnekolar dünya çapında meşhur olmuş, Amerikan marketlerinde geleneksel şarkıların kasetleri satılır hale gelmiş ve hiçbir kahvehane orada çalan bir flamenko gitaristi olmaksızın bütün sayılmaz olmuştu.

Aynı zamanlarda İspanya'da kayıtlar eski şarkıların çoğunu gelecek nesiller için saklarken, entellektüel "aficionados"lar ise flamenko'un tarihini araştıran ve türlerini analiz eden kitaplar yazıyorlardı.

Flamenko gösterileri yapan klüpler (tablaos) İspanya'nın her yanında açıldığında, turistler gerçek flamenko'yu izleyebilmek için buralara akın ettiler. 1960'ların başında, Don Pohren yabancıların flamenko'yu deneyim edip, öğrenebilecekleri ya da kendi ilginç stiliyle ünlenmiş gitar dehası Diego del Gastor'un müziğini dinleyebilecekleri çiftlik tarzı bir yer açtı.

Bu yirmi senelik rönesans evresince, üzerinde durulan nokta kaybolmaya yüz tutmuş eski flamenko'yu tekrar keşfetmek ve korumaktı. "Flamencos penas" denilen klüpler İspanya'nın her yerine yayılmaya başlamışlardı. Buralarda "afficionados" lar canlı ya da kasetten çalınan şarkıları dinliyor ve bunlara ilişkin değerleri tartışıyorlardı. 1958'de Jeres de la Frontera'da kurulan "Catedra de Flamencologia" flamenko'yu korumak, özüne döndürebilmek ve bu konuda çalışmalar yapacak bir merkez oluşturdular. Bu merkez ve flamenko müzesini açmanın yanısıra, Catedra flamenko gitar ve dans kurslarına sponsor olduğu için, her sene flamenko konser ve resitalleri sunuyor; büyük sanatçılarla flamenko medyasına ulusal ödüller takdim ediyorlardı.

1960'larda İspanyol sahnelerinde çok sayıda değerli gitarist belirdi. Otuz senedir İspanya'dan uzakta olan Sabicas, önceleri Amerikan gitaristler ve kasetleri aracılığıyla; sonra ise 1960'ların sonundaki anavatanına heybetli dönüşüyle İspanyollara tanıtıldı. Müzikal bağlamda zor bir flamenko gitaristi olan Victor Monje "Serranito", ürkütücü his veren yeni bir teknik ve çok karmaşık bir müzik yarattı. Oniki yaşından beri meşhur olan Paco de Lucia'nın ilk albümü 1960'ların sonunda çıktığında, flamenko gitarının devrimi gerçek anlamda başladı. Paco'nun fikirlerini nereden esinlendiği bilinmemekle beraber, kasedinin flamenko dünyasına sanat tarihinde eşi benzeri olmayan bir teknik ve zıt mekan veya zamanlarda dahi yeni fikirleri içine alabilecek bir müziği sundu. Paco tango ve rumba ritimlerini kısa sürelerle çıkarttığı alümlerinde tekrarda yorumladı. Hit olan bir rumba (Entre dos Aguas) albümüyle İspanya'daki ulusal ilgiyi flamenko'ya çekti. Paco de Lucia'nın da beraber çalıştığı "cante"lerin genç dehası Camaron de la Isla en az onun kadar önemliydi. Camaron, 1970'lerin en etkili şarkıcısıydı. Ustalıkla ve inanılmaz bir müzik kulağıyla sanki karşısında kimse yokmuşcasına şarkı söyleyen Camaron'un kendine has karizması ve haykıran bir ızdırap, acı ve güçlü Arap nameleriyle dolu bir tarzı vardı. Paco ve Camaron bir düzinenin üzerinde albüm çıkarttılar ve yeryüzünde "yıldız" olarak tabir edilen kişilerden daha fazlası oldular. Onlar gelecek nesillerin taptığı ve örnek aldığı kişilerdi.

1970'ler süresince, festival olgusu ortaya çıktı ve çok tutuldu. Festivaller normalde gece onbir de başlar ve şafağa kadar sürerdi. Sadece yaz aylarında yapılan bu festivaller o kadar popüler oldular ki 1981 yılında Andalucia'da hemen hemen her gece her birine ikibin ya da üçbin kişinin katıldığı bir tanesini bulmak mümkündü. Flâmenko her zamankinden daha geniş izleyici kitlelerine hitap ederken, flamenko sanatçıları da artık namuslu bir hayat sürebilirdi. Bu flamenko için yepyeni bir çevreydi: samimiyet ve doğaçlama gitmiş, yerine ustalık ve ticaret gelmişti. Sanatçı içini saran isteği dindirmek için değil, sırası geldiği için dans etmeye başlamıştı.

1980'lerde daha ziyade şov ve para amaçlı; rock, jazz, tiyatro, film ve karmaşık enstürmanları kullanarak kendine yeni ifade yolları arayan bir flamenkoyla karşılaşıyoruz. Bu dönemde sanatın her alanında şaşırtıcı teknik gelişmeler yaşandı. Ve teknik beraberinde ticari patlamayı getirdi.

Cafe cantante döneminde, şarkı flamenkodaki en önemli öğeydi ve çok fazla gelişme gösterdi. Flâmenko’nun tarihçesi boyunca, küçük istisnalar dışında, gitar ikinci role sahipti ve arka planda kalmıştı. Modern devirde ise, gitar İspanya ve diğer ülkelerde çok fazla ilgi çekmektedir. Solo gitar albümleri ve konser performansları 1950–1960 yıllarında çok popülerdi. Son yirmi sene içersinde gitar teknikleri ve müzikal anlamda bilgiyi geliştirme dikkat çekecek şekilde ilerledi.

Günümüzde gitar ve flamenko açıkça konrol dışındadır. Ancak flamenko şaşaırtıcı şekilde esnek bir bünyeye sahiptir. Güncel eğlenceleri, ta ki bunlar uç noktalar erişinceye kadar takip ettikten sonra geriye kaçar ve tamimiyle farklı bir yöne doğru yol alır. Bükülür ancak kırılmaz... hep hayatta kalır.



Kaynak:

01 - ftp://ftp.std.com/ftp/nonprofits/dance/flamenco/flamenco-history-1of2.txt

02 - http://www.unidance.com

---

Yazıyı Tavsiye Et ♫

Yorumlar

---

Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.

Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.