ISSN: 1301 - 3971
Günün Mesajları
♪
Kültür bakanlığı sınavında. Ankara thm koro şefi kızını aldı. Urfa korusu şefi kayın biraderini aldı. İstanbul korosu şefi oğlu ve yeğenini aldı. ilginizi çekerse detay verebilirim
ttnet arena - 09.07.2024
♪
Cumhuriyetimizin kurucusu ulu önder Gazi Mustafa Kemal Atatürk ve silah arkadaşlarını saygı ve minnetle anarken, ülkemiz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunun 100. yılını en coşkun ifadelerle kutluyoruz.
Mavi Nota - 28.10.2023
♪
Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Müzik Bölümlerinin Eğitim Programları Sorunları
Gülşah Sargın Kaptaş - 28.10.2023
♪
GEÇMİŞ OLSUN TÜRKİYE!
Mavi Nota - 07.02.2023
♪
30 yıl sonra karşılaşmak çok güzel Kurtuluş, teveccüh etmişsin çok teşekkür ederim. Nerelerdesin? Bilgi verirsen sevinirim, selamlar, sevgiler.
M.Semih Baylan - 08.01.2023
♪
Değerli Müfit hocama en içten sevgi saygılarımı iletin lütfen .Üniversite yıllarımda özel radyo yayıncılığı yaptım.1994 yılında derginin bu daldaki ödülüne layık görülmüştüm evde yıllar sonra plaketi buldum hadi bir internetten arayayım dediğimde ikinci büyük şoku yaşadım 1994 de verdiği ödülü değerli hocam arşivinde fotoğraf larımız ile yayınlamaya devam ediyor.ne büyük bir emek emeği geçen herkese en derin saygılarımı sunarım.Ne olur hocamın ellerinden benim için öpün.
Kurtuluş Çelebi - 07.01.2023
♪
18. yılımız kutlu olsun
Mavi Nota - 24.11.2022
♪
Biliyorum Cüneyt bey, yazımda da böyle bir şey demedim zaten.
editör - 20.11.2022
♪
sayın müfit bey bilgilerinizi kontrol edi 6440 sayılı cso kurulrş kanununda 4 b diye bir tanım yoktur
CÜNEYT BALKIZ - 15.11.2022
♪
Sayın Cüneyt Balkız, yazımda öncelikle bütün 4B’li sanatçıların kadroya alınmaları hususunu önemle belirtirken, bundan sonra orkestraları 6940 sayılı CSO kanunu kapsamında, DOB ve DT’de kendi kuruluş yasasına, diğer toplulukların da kendi yönetmeliklerine göre alımların gerçekleştirilmesi konusuna da önemle dikkat çektim!
editör - 13.11.2022
Tüm Mesajlar
Anket
Destekleyenlerimiz
Yazılar
Avrupa'da savaş sonrası müzik...Sayı: 893 - 25.11.2009
1940’ların sonlarında müziği çok popülerdi. Batı Almanya’da Darmstadt’da bir Webern mezhebi bile gelişti. Özellikle hayranlarından Pierre Boulez ve Kurlheinz Stockhausen , Webern’in fikirlerini geliştirdi. Hatta 1955’deki ölümünün 10.yıldönümünde, Los Angeles’daki Stravinsky bile onu kahraman ilan etti.
Webern’in kuramsal ve soyut müziği, 12 ton uygulamalarının doğrudan ürünüdür ve onun müziği, bugüne kadar gelen müzik biçimlerinin en gelişmişidir. Totalizm olarak adlandırılan bu yeni üslup, müziği eski kalıplarından kurtaran ve yeni bir yola yönelten bir girişim, bir çabaydı. Yaklaşık bir yüzyıldır, görsel sanatlarda duymaya alışkın olduğumuz “avant-garde” terimi; totalist besteciler (Webern ve takipçileri) tarafından, geçmişle ilişkilerinin kesildiğini ifade etmek için benimsendi ve kullanıldı. Structures I (Yapılar I-1951; iki piyano için yazılmış bir çalışma)’da Boulez, sürelere, dinamiklere ve nota vurgularına bu yöntemi (Totalizmi) uyguladı. Totalizm uygulaması, 20. yüzyılın sonlarına doğru müziksel uygulamalarda kullanılmasına karşın ilkeleri ilk çağ müziğinde kullanılan rakamlı üretim ve sunusuna dayanır.
Bugün hâlâ totalizm’de müziksel aktarım, rakamsal olarak ifade edilse de bu ölçütlülüğüne karşın duygusal, içten müzik üretmek mümkündür.
Sonraları, totalizm’e katılım sona erdi (en azından Avrupa’da). Fakat, sistemin karmaşıklığı hâlâ bazı bestecilere ilgi çekici geliyordu. Boulez’in “Le Marteau sans Maitre” (The Masterless Hammer) isimli, 1954’te yazılan ve 1957’de yeniden elden geçirilip değiştirilen eseri, atonalism’in son zamanlarındaki en güzel çalışmadır. Bu çalışma dokuz bölüme ayrılmıştır ve alto ses için yazılmıştır. Flute, xylorimba, vibraphone, gitar, viyola gibi çalgılar kullanılmıştır.
Birçok besteci 12 ton sistemi veya daha başka yollar kullanarak besteleri yeniden yapılandırmaya çalışıyorlardı. Bu besteciler, her zaman kullanılan çalgılarda değişik kullanım metodları geliştirdiler: özel dudak metodları, ortodox geleneğinin dışında parmak kullanımı, alışılagelmişin dışında yay ile çalma teknikleri kullandılar. Krzysztof Penderecki’nin 1960 yılında yazdığı Threnody to the Victims of Hiroshima adlı eserinde keman kullandı, ve kemanların tümü aynı şekilde ve birbirine yakın aralıklarla ses çıkarıyordu. Böyle bir metod hiç akıldan çıkmayan, insanın kafasında takılan ve elektronik müziği anımsatan bir ses üretiyordu.
Boulez ve Stockhausen’in öğretmeni olan Olivier Messiaen, Doğu’ya özgü biçimlere hayran kaldı: gonglar, temple blocklar, tahta ve cam çanlar ve Çin zilleri kullandı. Latin Amerikan bongoları (elle çalınan bir çeşit küçük davul), “conga”lar, “muraca”lar, “marimba”lar, Afrika davulları, yeni müziğin ritmik ve renkli özelliğine uygun çalgılardı. Harry Partch (1901-1976) gibi bazı müzisyenler de kendilerine özgü bazı enstrümanlar icat etti.Daha sonra çalgıların karşısına yapay/suni olarak üretilen sesler çıkarıldı. Elektronik müzik olarak adlandırılan bu müzik, elektronik aletlerle üretildi. “Musique Concrete” (somut müzik), bu suni müziğin ilk formlarından biridir. Sesler özel şekillerde değiştirilip teybe alınır, ses değişimleri, teybin mekanik kapasitesine, hız değişimlerine, teyp yönünün değiştirilebilmesine, kesme ve eklemelere bağlı olarak uygulanır. Bazen de ses, radyonun üzerindeki tonlama kontrolleriyle ve ekolar yaratarak değişik biçimlere sokulur. Bu da 1940’ların sonunda, Fransız Radyosunda ve bir müzik araştırma grubunun çabalarıyla doğdu. Yıllar boyu, grup birçok yeni müzisyeni ortaya çıkardı. Bunlar arasında Messiaen, Boulez, Stockhausen ve Edgard Varese (1883-1965) de vardır. Bu müzisyenler stüdyolarda çalıştı ve yeni müzik akımına önemli etkileri oldu. Varese’in Poeme Electronique, bu tür müziğin en iyi bilinen eserlerinden biridir ve Varese ile Le Corbusier’nin işbirliğinin bir ürünüdür. Varese’in bu eserinin ilk sunumunda sekiz dakikalık elektronik şekilde üretilmiş sesler bir takım çeşitli kaynaklardan üretilmiştir: piyano, ziller, org, vurmalılar, sirenler, insan sesleri, makineler ve bazı elektronik sesler. Duvara döşenen 425 hoparlörle mekan, Poeme Electronique’in sesleriyle kaplanmıştır. Varese bu sunu üzerine “Müziğimi tam anlamıyla ilk kez duydum” demiştir.
Deneme yanılma ile bir besteci müzikte yeni sesler türetebilir. Saf, katıksız elektronik müzik, elektronik olarak elde edilmiş seslerden oluşur ve bu müzik geleneksel müzik gibi bestelenmelidir. Yani, önce bestecinin kafasında belirlenmeli ve daha sonra seslere dönüştürülmelidir. Elektronik müziğin ilk bestecileri, geleneksel meslektaşlarından farklı olarak, bir müzik dili kullanmamışlardır. Perdeleri, süreleri ve diğer müzik değişkenlerini işaretlerle veya sembollerle göstermemişlerdir. Ses frekansı ile ilgili teknisyenlerin (audio-teknisyenlerinin) dilini kullanmaya zorlandılar: Frekans cinsinden perde değerlerini grafiklerle göstermek, süreleri kayıt uzunluğu cinsinden göstermek, jeneratörler, filtreler, değişken hızlı kaydediciler yardımıyla her bir sesi tüm değişkenlere göre (perde, süre) teknik olarak yaratmak, ortaya çıkarmak vb. Kısacık bir müzik parçası hazırlamak bile çok sıkıntılı ve zaman alıcı bir işlemdir. Bu koşullar altında, ilk elektronik müzik stüdyosu, Cologne’da 1951 yılında kuruldu. 1954’ün sonuna kadar, bestelerin ilk sunumu radyo ve televizyonda yayınlanmadı. 1965’de bu durum değişti. Çünkü Robert Moog, synthesizer’ın pratik ve portatif bir çeşidini geliştirdi. Synthesizer, kullanıcının istediği orijinal elektronik sesleri üreten bir cihazdı. Ses perdelerini, sürelerini, sesin alçaklığını veya yüksekliğini, ton, ses aralıklarını değiştirebiliyordu ve dijital bilgisayara bağlandığında, hafızaya alma özelliği sayesinde zaman kazandırıyordu. Daha sonraları bu cihazın çok daha gelişmişi kullanılabildiğinden ilerleyen zaman içinde elektronik müzik bestecileri jeneratörleri, filtreleri, modülatörleri, işaret ve sembolleri ve çalgıları kullanmak yerine artık synthesizer’lara yer vermişlerdir.
Bilgisayar müziği toplum kültürü üzerinde büyük bir etki yarattı. Ancak dünya müzik sanatını çok fazla etkilemedi. Deneysel müzisyenlerin stüdyolarından, rock müzisyenlerine ve ses laboratuvarlarından üniversitelere ve hatta evlere kadar yayıldı. Melodi ve ezgileri radyo ve televizyonlarda kullanıldı. Halkın elektronik müziği sevmesine ve kabul etmesine rağmen, ciddi müzisyenler, besteciler, synthesizer kullanılmaya başlanana kadar, elektronik müziğe pek hevesli bakmadılar. Çünkü genellikle ciddi bestecilerin yaptığı elektronik müzik pek ilgi çekmiyordu.
Amerika’daki Gelişmeler
İki savaş arasında Amerikan müziği, tıpkı Amerikan sanatı gibi genellikle Avrupa’daki gelişmelere dayanmıştır. Ama bunun istisnaları da vardı: Charles Ives (1874-1954), sigortacılık yaparak hayatını kazanan ve deneyleri için gerekli parayı bu şekilde elde eden bir besteciydi. Yazdığı eserlerde, orkestra dört farklı motif çalarken, şarkıcılar da aynı melodiyi farklı biçimlerde söylüyorlardı. 1900’lerin ilk yıllarında, Amerikan kültürü böyle bir müziğe hazır değildi. Yazdığı eserleri 1918 yılına kadar yayınlatmadı. 1930’lara kadar da hiçbir yerde çalınmadı. Fransız Varese, müziği ihmal edildiği için bir şeyler yapma gereği duydu ve International Composer’s Guild (ICG)’ı (Uluslararası besteciler derneği) kurdu. Bu dernek, yeni partisyonlar seslendirmek için kurulmuş bir organizasyondu.
Ives ve Varese’in izinden giden Henry Cowell, ses aralığı demetini ilk kez ortaya atan bestecidir. Amerika’nın modern bestecileri arasında, Roger Sessions, Virgil Thomson, Roy Harris, Aaron Copland ve Elliot Carter’i sayabiliriz. Ama bugün yine de müzikteki yapısal yeniliklere anlamlı adımları atan önemli besteciler olarak, Stravinsky, Schoenberg, Berg ve Webern’i başta saymak zorundayız.
Varese’in Uluslararası Besteciler Derneği, modern müziğe yönelik başka bir takım derneklerin kurulmasına ön ayak oldu. 1930’ların başlarında, ünlü bestecilerden Serge Koussewitzky ve Leopold Stokowsky yeni partisyonlar çalıyorlardı.
Modern yaşamın müziği olmak üzere modern müziğin gelişmesi olasılığı boş bir umut değildi. Ama, yüzyılın ortasına doğru bu modern hareket sona erdi. Tutucu stiller, Avrupa ve Amerika’nın hem sanatından hem müziğinden atıldı. Amerikan bestecileri, ekonomik bunalıma ve daha geniş bir halk arayışına olan ihtiyaç yüzünden, ulusal temalar üzerine yazmaya başladılar. Copland, çeşitli Yeni Dünya Folk (halk) stillerini kullanarak senfonik müzik yaptı: El Salon Mexico (1936)’da Meksika şarkıları, Dunjan Cubana’da Cuban dans ritimleri ve Billy the Kid’de kovboy şarkıları... Copland’ın bir de Appalachian Spring isimli balesi vardı. Bu baleyi The Gift to be Simple isimli eserle birleştirmiştir. Bu eser 1944 yılında yazılmıştır ve savaş öncesi Amerikan müziğinin stilini yansıtır. Fakat sonra, Amerikan müziği de, Amerikan sanatı gibi değişim hareketlerine teslim olmuştur: Savaşın sona ermesi, ulusal müziğin gözden düşmesi, itibarını kaybetmesi, sanatın yenilenmeye olan ihtiyacı ve hatta atom bombası olayı. Bütün bunlar dışında, değişim hareketlerini etkileyen diğer bir olay da, Avrupa’dan Amerika’ya göçlerdir. 1915 yılında Amerika’ya gelen Varese’e ek olarak, Bartók, Schoenberg, Stravinsky ve Paul Hindemith (1895-1963)’i sayabiliriz.
Savaş Sonrası Amerika’sı
Savaş sonrası dönemde, Amerikan müziğinde iki karşıt (zıt) yaklaşım ortaya çıktı. Birinci yaklaşım, Avrupa müziğini takip ediyordu. Bu yaklaşıma inananlar, yapıya ve kontrole önem verdiler. Diğer yaklaşıma inananlar da kontrolsüzlüğün üzerinde durdular. İlk yaklaşım, Mondrian’ın disipline edilmiş sanatına benziyordu. İkinci yaklaşım ise, soyut, kuramsal empresyonistlerin, serbest, sınırlanmamış sanatına daha yakındı.
1916 doğumlu Milton Babbitt New York Üniversitesi’nden mezun olduktan (1939) sonra 12-ton sistemini uygulamaya karar verdi. Babbitt, bu sistemi uygulamaya karar verdiğinde, Roger Sessions (Babbitt’in öğretmeni) bu fikre karşı çıktı. O dönemlerde Schoenberg’in müziği de fazla tutulmuyordu. Fakat genç besteci bu kararında ısrarlıydı ve birkaç yıl sonra, bu sistemi uygulayarak geliştirdi. Bu sırada, Boulez ve Stockhausen de aynı şeyi yapıyorlardı. Fakat iki taraf da birbirinin çabalarından habersizdi. Aslında, Babbitt Totalizm’in Amerikan uygulamasını yarattı. Bugün, o ve onun izinden giden besteciler hâlâ aynı şeyi yapıyorlar, fakat Avrupa bu işten çoktan vazgeçti. Amerikan totalistleri aslında, bu konuda, Avrupalılardan çok daha fazla iş yaptılar ve müzikal malzeme ve gereçlerini her yönüyle kontrol etmeye ve tüm öğelerin arasındaki ilişkileri aramaya devam ettiler.
Babbitt müzikte teknolojiyi ve elektronik sesi ilk kullanan Amerikalılardan biridir. Babbitt Kafamda çalışmamla (müziğimle) stüdyoya gitmeyi seviyorum. Nasıl bir ses çıkacağını oradayken tam olarak öğreniyorum diyen Babbitt, bu çeşit bir müzikle, modern fizik bilimi arasında bir benzerlik görmüştür. İkisi de zihinseldir ve sadece profesyonel ve seçkin bir sınıf tarafından anlaşılabilirler. totalist besteciler de, matematik ve fizik profesörleri gibi Amerikan Üniversitelerinde kariyerlerine devam ederler. Babbitt de, müziğin akademik konular arasında seçkin bir yer edinmesinde oldukça başarılı olmuştur.
Yine Amerikan bestecilerinden oluşan diğer bir grup - John Cage , Earle Brown, Morton Feldman ve Christian Wolff çok farklı bir yol izledi. Cage’in çevresinde toplanan grup, Polloch, De Koonig ve Rothko’nun resimlerine ilgi duydu ve bu ressamlar gibi onlar da atak, cesur, yerleşmiş inançları, âdetleri ve geleneksel kuruluşları yeren kişilerdi. Onları bir arada tutan, Avrupa’nın geçmişi değil, sadece 12-ton sistemiydi. Babbitt ve taraftarları felsefenin belirsizliğini savundular ve nota sürelerini rastlantıya bıraktılar. Teorik olarak, belirsizlik, sonuçların önceden tahmin edilememesi demektir. Belirsizlik şu iki formdan birini alabilir: Besteci belirsizliği ve sanatçının (müzisyenin) belirsizliği. Birincisinde; partisyon, olasılık metoduyla ve bir teyp yardımıyla yazılır (zar atmak gibi). Ama bir kere müzik kâğıda döküldüğünde, temsili (konseri) önceden tahmin edilecek (belirli) duruma gelir. Cage Music of Changes (1951) adlı eserinde, “I Ching” tekniğini kullanmıştır. Bu teknik eski bir Çin tekniğidir, ve bütün değerler yazı tura usulüne dayandırılmıştır. Cage’in partisyonunun kontrolü şansa bağlı olmasına rağmen, eserin temsilinin kontrolü, geleneksel işaretlerle gösterme yöntemi kullanılarak garantiye alınmıştır.
Müzisyen (sanatçı) belirsizliğinde, besteci, müzisyene eseri özgürce yorumlama imkânı verir. Bu yüzden kısacık bir müzik parçası bile asla aynı şekilde yorumlanamaz. Müzisyenler üzerinde bir kontrol sağlamak için, besteci genellikle geleneksel bir işaretleme veya sembolleme sistemi kullanmalıdır. Feldman’ın partisyonlarından biri olan Intersection I doğaçlama sistemin bir örneğidir. Doğaçlama sistemde, perdeler, dinamikler ve giriş zamanları kasti olarak belirlenmez ve tüm bunlar müzisyenin inisiyatifine bırakılır. Brown’ın partisyonu; Available Forms I geleneksel özellikler taşır. Ayrıca soprano ve baslar için semboller vardır. Fakat bunların sırası belirlenmemiştir. Brown’ın esini, Colder’in belirlenmemiş, saptanmamış değişkenlerinden gelir.
Avrupalı bestecilerden özellikle Stockhausen ve Boulez, eserlerine belirsizliği katmışlardır. Dönüşümleri (değişmeleri) en az 3 faktöre bağlıdır: totalizmde yaşadıkları düş kırıklığı, somut müzik denemeleri ve 1958 yılında Cage tarafından yapılan bir ziyaret. Örneğin Stockhausen’in Hymnen (1967)’i, kelime parçalarını ve birçok ulusal ilahi melodilerini birleştirmiştir. Boulez, kontrol edilmiş bir yapı içinde, olasılık tekniklerini anlatmak, tarif etmek için “aleatory” yani şansa veya rastlantıya bağlı anlamına gelen bir terim üretmiştir. Genellikle, Avrupalıların olasılığa yaklaşımları Amerikalılardan daha az sert ve şiddetli olmuştur: Feldman, onları, çok değerli bütünlüklerini muhafaza etmek için uzlaşmaya yanaşmamakla itham etmiştir. Diğer taraftan Boulez, olasılık kullanımının sadece milyonda bir ihtimalle ilginç bir şeyler getireceğini ve eğer bu milyonda bir şans yakalanırsa da, bu şansın yüz bin ilginç olmayan olasılık arasından yakalanabileceğine inanmıştır. Boulez’e göre, Amerikan bestecileri tarafından kullanılan “belirsizlik”, seçimin, tercihin kabul edilmemesi, reddedilmesidir. Yıllar geçtikçe, Amerikalıların ve Avrupalıların olasılık kavramı üzerindeki fikir ayrılıkları gittikçe büyümüştür. Amerika tarafında, bu fikir ayrılığının temelinde felsefe yatar. David Cope bu konuyu şöyle özetlemektedir:Belirsizlik, bestenin öğeleri üzerindeki kontrolü kaldırmak için, adım adım (hatta eğitimsel) bir yaklaşımdır. Bunun için ilk önce, insanın kişisel ve yarışçı ego (benlik) kaybının aşılması gerekir. Bu muhtemel sonuca ulaşmak için atılması gereken ilk adımdır: Benzer yaratıcılığın tümünü reddetmek (kabul etmemek) ve çevremizdeki hayatı bütünüyle kabul etmek (insanların kontrol altında olmadığı, insanın; hayallerin, imgelerin, ideallerin yaratıcısı veya yok edicisi olmadığı bir hayatı kabul etmek).
Cage
Ego (benlik), benzer / yakın yaratıcılığın reddedilmesi ve çevredeki tüm hayatın kabul edilmesi, John Cage tarafından sık kullanılan kavramlardır. John Cage’in yeni müzik alanındaki etkisi, diğer tüm isimlerden çok daha fazladır. Temel ilkesi, doğaya, yeni düşüncelere ve yeni müziksel girişimlere açıklık olan Cage, gençliğinde atonalite’yi kabul etmişti ve bu da onu Schoenberg’e götürdü. Daha sonra, önce gürültüyü, sonra da sessizliği savundu ve sonunda yaratmada olasılık (şans) üzerindeki çalışmaları destekleyip genişleterek uygulamaya derinlik kattı. 20. Yüzyılın bu önemli müzik adamının etkisi, 1950’li ve 1960’lı yıllarda doruk noktasına ulaşmasına karşın, verimliliği 50 yıldan uzun bir süreyi kapsar (1932’lere kadar uzanır). 1940’lı yıllarda, müziğin en temel ilkesinin süre olduğu inancıyla güdülenerek, müziğini uyum içindeki bir sistem yerine, zamanın özel kullanımı üzerine yapılandırmaya başladı. Living Room Music (1940) ve Third Construction (1941) isimli eserlerinde, Dadaist bir sanatçı olan Duchamp’ın etkisiyle, bulunmuş / keşfedilmiş konular kullanmıştır. 1942’de yazdığı Credo In Us adlı eserinde ise radyo sesleri kullanarak somut müziğe katkıda bulunmuştur. Bu sıralarda piyanonun telleri arasına tahta, karton mukavva, boru, cıvata somunu, sürgü ve mandallar da yerleştirdi.
1951 yılı, birçok açıdan, Cage’in kariyerinde ve yeni müzikte bir ilerleme dönemidir. Olasılık çalışmalarının etkisiyle bestelenmiş ilk büyük ve önemli eser olan Cage’in Music of Changes isimli eseri bu yılda tamamlanmıştır. O, müzikte olasılık faktörleri üzerinde denetime yer verir ancak yine de asli olan rastlamsal yaratmadır. Cage bunu Müzik yazarken, soracağınız soruları zihninizde canlandırmalı ve daha sonra da, yazı tura atarak her bir soruyu cevaplamaya çalışmalısınız açıklaması ile tarif eder. Sonuçta, piyano için yazılmış olan partisyon, konser sırasında hiçbir şeyi şansa bırakmaz. Cage’e göre “tüm bunlar müziği nasıl etkilemiştir?” Diye sorulması gerekir.
Music of Changes isimli eser Cage’in kişiliğini ve amaçlarını açıkça ortaya koyar. 12-ton müziğinin aksine Cage’in çalışmaları, gevşetici, rahatlatıcı ve çok fazla ilgi uyandırmayan çalışmalardır. Eserlerinde kısa süreli piyano sesinden sonra değişik uzunluklarda (bazen 15 saniyeye dek varır) sessizlikler kullandı. Bu hiç melodik değildi. Notaların çoğu birbiriyle ilgisizdi. Bir bütün olarak Music of Changes, nereye gittiği belli olmayan hedefsiz ve amaçsız bir çalışmaydı (veya en azından felsefi derinliği göz ardı edildiğinde bu şekilde görülüyordu).
Zaman geçtikçe, Cage, kararların müzisyenlere bırakıldığı partisyonlar yazmaya başladı. En çok tartışılan eseri olan 4’33’’ de ise kararları dinleyiciye bıraktı. Bu eserde, ne besteci, ne de müzisyen belirginliği vardır. Belirginlik ve belirleyicilik dinleyiciye aittir. 1952’de bu eserin ilk konser sunumunda, bir piyano kullanılmıştır ve piyanist, her bölümün başında piyanonun kapağını kapatıp, hiçbir şey çalmadan, sessizliğin temposunu tuttu. 4 dakika 33 saniye sessizlik sürdü. Bu eser, orkestradaki çalgılara göre düzenlenmiştir ancak müzisyeni belirsizdir. Boşluğu (belirsiz olanı) dinleyicinin doldurması gerekiyordu. Sessizlik sırasında çevreden kendiliğinden ve ara sıra gelen sesler önem kazanıyor, dinleyiciler bu seslere yöneliyordu. Cage, bunu insan iradesine bağlı olanlara yabancılaşma olarak açıklayıp doğaya daha da yakınlaşma biçiminde tanımlar.
Cage’in müziğine ait etkiler özeldir. Müzik öğretmenleri Cowell ve Schoenberg’di. Schoenberg, onun duygudan yoksun olduğunu söylemiştir. Cage, Satie’ye de büyük hayranlık duydu. Belki de, çalışmalarındaki en büyük etki, başka alanların sanatçılarıyla yaptığı işbirliğinden kaynaklanmıştır. New York’daki Modern Sanat Müzesi, onun ilk konserlerini gerçekleştirdiği yerdir. Sanatçılar Kulübü’nde aynı dönemin sanatçılarıyla ilişkiye girdi. Cage zamanının pek çok ressamında da karşılaşılacak ölçüde deneycidir. Hata ve yanlışlara açıktır ve müziği egonun (benliğin) övülmesine, yüceltilmesine değil, bir ölçüde alçak gönüllülüğe dayanır. Büyük bir ciddiyet içinde, gizemciliği, tasavvufu, sadeliği, mizah, nükte ve ince alayı över, metheder.
Cage’in sanatçı dostlarından yararlanması gibi arkadaşları da ondan faydalanmıştır. 1960’ların sanat hareketleri, onun uyumsuz sesler kullanmasından ve eserlerindeki ince alaydan etkilenmiştir. Eserlerindeki eğilimlerin etkileri 1960’ların sonlarında ve 1970’lerin başında, sanatta yeni akımlara, yeni fikirlere ve eğilimlere öncülük etmiştir. 70’lerden Sonra
1970’lerde, totalizm, sonrası, ses demetleri, somut müzik, bilgisayar müziği, belirsizlik (Cage’de olduğu gibi hem besteci, hem müzisyen değişiklikleri) ve hatta sessizlik, Yeni Müzik olarak adlandırabileceğimiz sürecin çerçevesini çizdi. Deney ve sınamaya önem veren besteciler arasında, gelişime, değişime kaynak olan besteci John Cage’dir. En önemli eserlerini 1950’li yıllarda üretmesine karşın, Yeni Müziğe, tiyatroya ve hatta görsel sanatların bazı çeşitlerine olan etkisi 1960’lı yıllarda ve 70’li yılların başında doruğa ulaştı.
1960’ların, Cage’den etkilenen, esinlenen uygulamaları, bestecileri minimal müzik ve kavramsal müzik gibi görsel sanatlara paralel stillere yöneltmiştir. Mimar Fuller ve Venturi ile benzer bir temayı seslendiren David Cope da, çalışmalarında bu uygulamaları kullanır. Cope, durgun, cansız / ölgün bitişleri ve yeni akımlara öncülük edecek türden denemeleri, yeniliği ısrarcı bir şekilde getirmek için kullandı. O, bestecilerin her tarzda çalışmakta serbest olduğu bir süreci savundu. Bu süreç için örnek olarak gösterdiği çalışmalar oldu: Gyorgy Ligeti, Luciano Berio ve George Crumb’a ait çalışmaları örnek gösterdi. Bu besteciler, çalışmalarında geleneksel ve yepyeni teknikleri birleştirmişlerdir. Örneğin, Crumb’ın Ancient Voices of Children (1970) adlı çalışmasında deneysel bir takım sesler duyulur. Bu deneysel sesler, Batı’lı etkide olmayan renktedir, ses aralıkları ve hatta bazı ses grupları Batı’da alışılmadık türdendir.
Tüm bunlar, şekil ve içerik bütünlüğü içinde düşünülerek biçimlendirilmişlerdir. Final Alice (1976) isimli eser, David del Tredici’nin (1976) isimli eser, David del Tredici’nin Alice Harikalar Diyarında isimli eserine dayanan, canlı, parlak bir konser parçasıdır. Bu eser genellikle uyumlu etki üzerine kurulmuştur. Seçilmiş bir çatışık etki, bir uyumsuzluk kullanımıyla, şarkılar, Wagner veya Strauss’un müziğinde olduğu gibi harikalar diyarının ruhunu yakalamaya yetecek ölçüde gerçek üstüdür.
Minimalizm
Clarke’a göre post-modern terimi, modern müziğin ilerisinde giden bir müzik için kullanılmalıdır. Oldukça ünlü bir müzik zenginliği olan Minimalizm bu kritere uygundur. Minimalizm, ton kimliğine sahip ve melodilerde basit ve yalın olmasına karşın, ölçüde karışıktır.
Minimalizmin başlangıçları, La Monte Young’ın gereksiz tekrarlar içeren, insanı kendinden geçiren müziğine ya da 53 kısa müzik parçasını içeren ve 1965 yılında ilk kez sunulan bir eser olan In C’ye dayandırılır. In C, yorumcu Terry Riley tarafından sunulmuştur. Fakat, Steve Reich ve Philip Glass, bu stilin en çok tanınan yorumcularıdır. Genellikle birbirlerine yakın olmalarına karşın, müzik ve karakterlerindeki özgünlükler yüzünden, ikisi de kendi müziklerinin farklı olduğunda ısrarcıdır. Reich ölçü üzerinde durur, vurguları ve ölçüleri nabız gibi attırıcı ve çarptırıcıdır, fakat Glass çoğunlukla alışılmamış uyumları içeren etkisi ve yapıda anlaşılması zor değişiklikler yapması ile tanınır. Tüm bu farklılıklar, bize Reich’ın daha çok davul gibi vurmalı çalgıları kullanmasını ve Glass’ın da daha çok (ağırlıklı olarak) elektronik çalgıları kullanmasını açıklar. İkisinin de müziği, daha önceki çalışmalarının ölçeklerinden ve görkemlerinden dolayı, daha az minimal’dir.
Reich, Wagner’in müziğiyle, kendisinin sürekli tekrarları arasında bir benzerlik görmüştür. Reich’ın The Desert Music (1984) isimli eseri, William Carlos Williams’ın şiirlerinden bestelenmiştir. 27 kişilik ve 89 müzisyeni olan bir korosu vardır. Tüm eserlerinde olduğu gibi, bu eserde de karmaşık birçok ritim ve birbirine geçmiş kalıplar vardır. Eser, açılış bölümünde, hızlı vuruşlarla başlar. Reich, bunu eserin açılışında, nota uzunluğuna göre seslendirilen akorlar yerine, onlar kalp atışını andıracak şekilde vurucudur. Sabit ses aralığı yerine, notanın sekizde bir, hızlı bir tekrarı vardır. Bu da ritmik bir enerji verir der.
Glass, 1975’ten beri 3 opera bitirdi: Einstein on the Bach (1976), büyük ölçekli bir beste olan Satyagraha (1980) ve Akhnaton (1984). Glass, tiyatro için üretmeyi tercih etmesine ve minimalizmden vazgeçtiğini iddia etmesine karşın, müziği, tutumlu ve ekonomik bir yapıya sahipti. Operalar yazmasına ek olarak, Glass, aynı zamanda rock müzisyenleriyle ve popüler şarkıların yazarlarıyla da ilişki içindeydi. Bir albüm yapmak için, David Bryne, Linda Ronstadt, Paul Simon, Suzanne Vega ve Caurie Anderson gibi kişilerin desteğini sağladı. Popüler müzikte bunun gibi işbirlikleri Glass’a görünürlük ve tanınma fırsatı sağladı.
20. Yüzyılın son zamanlarında üretmeye çalışan bestecilerin müziği ise, bu zamanların diğer sanatlarıyla aynı özellikleri gösterir : Çoğulculuk, seçmecilik, modernizmin dogmalarından vazgeçmek, özellikle ton özelliğine karşı olan tabulardan vazgeçmek ve hatta yerli stillere (yerellik içeren stillere) olan ilgi (Glass’ın popüler şarkı yazarlarıyla olan işbirliği) gibi.
Alıntıdır.
Tavsiye Et ♫
Yorumlar
Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.
Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.
