Yazılar

---

Mekân, Müzik ve YansımalarSayı: - 03.04.2006

---

Yansıdığı Mekânın Bir Ürünü Olarak Müzik

"Mimari işitilebilir mi?" Steen Eiler Rasmussen, kitabının 'Mimariyi İşitmek' adlı bölümüne bu soruyla başlıyor ve devam ediyor;

Çoğu kimse, büyük olasılıkla, mimarinin ses çıkarmadığını, bu yüzden de işitilemeyeceğini söyleyecektir. Fakat mimari aynı şekilde ışık da çıkarmaz ama yine de görülebilir. Onun yansıttığı ışığı görür ve böylece biçim ve malzemesi hakkında bir izlenim ediniriz. Aynı şekilde mimarinin yansıttığı sesi de duyabiliriz. Bu ses yansımaları da bizde biçim ve malzeme hakkında bir izlenim uyandırır. Farklı biçimdeki odalar ve farklı malzemeler, sesi farklı yansıtırlar (Rasmussen, 1994: 188).

Aslında müzik kuralları zaman zaman mimarî tasarım ilkelerinde yolgösterici ve ilham verici olmuşlardır. Mimari de, diğer bazı sanat dalları gibi, müziğin dolaysızlığına ve kolay anlaşılabilir oluşuna öykünür; örneğin 'ritim', sık başvurduğu bir terimdir. Fakat Rasmussen'nin yazısını bizim için ilginç kılan, ağırlıklı olarak bu etkileşimin diğer yönünden bahsetmesidir. Burada Hope Bagenal'e dayanarak iddia eder ki, çok sesli müziğin ortaya çıkma nedeni, belli bir yapı türüne özgü bina biçimi (Gregoryan ilahilerine kaynaklık eden Roma'daki eski Aziz Peter Bazilikası gibi erken Hıristiyan kiliseleri) ve Latince'ye özgü açık sesli harflerdir. Şöyle ki;

Papaz böyle bir kilisede cemaate vaaz verirken günlük konuşma sesini kullanamazdı. Eğer sesi kilisenin her tarafından duyulabilecek şekilde gür olsaydı, söylediği her hece o kadar uzun tınlayacaktı ki bir süre sonra kelimeler birbiriyle çakışacak ve tüm vaaz karışık ve anlamsız bir hale gelecekti. Bu, daha ritmik ve müzikal bir konuşma şeklinin kullanılmasını zorunlu kılmıştır. Belirgin derecede tınlama yapan büyük kiliselerde çoğu kez bir 'uygun nota' vardır. Bu 'görünüşte ses tonunun kuvvetlendiği belirli bir perde'dir. Eğer papazın vaaz tonu 'uygun nota'ya yakınsa, tınlayan Latin sesli harfleri tüm topuluğa dolgun bir tonda ulaşırdı. (…) Eski kilise duvarları, o zamanki insanların kullanmayı öğrendikleri güçlü birer müzik aleti olmuştur. Kilisenin, aynı anda birden çok notanın duyulabilmesini ve hoşa giden seslerin oluşmasını sağlayan çok güçlü bir bütünleştirici etkisi olduğu keşfedilince, çakışan notaların oluşturduğu armoniler düzenlenmeye ve kullanılmaya başlandı. Böylece çoksesli müzik doğdu (Rasmussen, 1994: 191-3).

Rasmussen, Reform hareketinin etkileriyle yerel dillerle vaaz verilmeye başlanmasıyla ve kiliselerin sivilleşmesiyle beraber büyük toplulukları barındırarak sesi emen locaların yapılmasıyla kiliselerin bu akustik özelliklerinde önemli değişiklikler yapıldığını yazar. Öyle ki, örneğin Lepzig'deki Aziz Tomas Kilisesi'nde Ortaçağ'da 6-8 saniye arasında olan tınlama süresinin Bach'ın zamanında 2 1/2 saniyeye kadar düştüğü hesaplanmıştır. "Uygun nota"nın öneminin böylece ortadan kalkmasıyla eserler farklı anahtarlarla yazılabilmiş ve süslü müzik oyunlarının net duyulabilmesi sağlanmıştır (Rasmussen, 1994: 194-5).

Bilinmelidir ki, dinî müzik hemen her kültürde daha sonra gelecek oluşumların temelini hazırlamış ve yönlendirici olmuştur. Benzer bir yaklaşımla, bizim müziğimizin de temel taşlarının atılmasında kendine özgü mekânında gelişen dinî müziğin önemi olduğu varsayılabilir. Kilisenin taş duvarlarında yankılanan ayak seslerinin yerini caminin "halı kaplı zemininde" gezinen sessiz adımlar alır. Bu, aslında yukarıdaki açıklamalar ışığında oldukça önemsenmesi gereken bir fark yaratmaktadır. Çünkü kullanılan dilin özelliklerinden bağımsız olarak "yankı" hiçbir zaman çözülmesi gereken bir sorun olarak belirmemiştir. Acaba bizim bireysel icrâya ve melodi zenginliğine dayalı ve bunun bir sonucu olarak tek-porte üzerinde yazılan müziğimizin temelleri, seslendirildiği mekânda yerin tümüyle ses yutucu bir malzemeyle kaplı olmasında aranabilir mi?

Fakat öncelikle burada bir parantez açılıp, neden yukarıda "tek-sesli müzik" yerine "tek-porteli müzik" teriminin tercih edildiği konusu açıklığa kavuşturulmalıdır ve belki böylece diğer bazı konular daha da netleşecektir. Çinuçen Tanrıkorur kitabında bu konuyu şöyle işlemiştir:

Dünyada tek ses de, tek sesli müzik de yoktur. Titreşen telin ürettiği her ses, daha az duyulan bir takım seslerle birlikte çıkar. Batı bu yan seslerden birbirine yakın olanları birleştirip sadeleştirerek, bozuk frekansları birlikte icrâda çok fazla duyulmayan aynı notalar haline getirmiştir, Doğu ise böyle bir işlemle tabiî seslerin kaldırılıp yüksek volüm hatırına falsolaştırılmalarına razı olmamıştır (Tanrıkorur, 207).

Seslerin tabiîliğinden vazgeçmek istemeyen bir müzik de, doğal olarak en uygun icrâsını az sayıda saz ve ses sanatçısı ile gerçekleştirebilir. Belki de böylece müziğimiz kişisel duyguların aktarımı konusunda daha istekli ve başarılı olmakta ya da rahatlıkla gırtlak nağmesi yapabilmektedir.

"Tek-seslilik" kavramı tartışılırken -Tanrıkorur'un (1998, 46) deyimiyle- "duyulur ritmin" müziğimiz içindeki yerinden bahsetmek de sanıyoruz yararlı olacaktır, çünkü şüphesiz o bu "tekdüzeliğe" farklı bir renk katmaktadır. Zaten kaynağı oldukları vurgu özelikleriyle kendilerini her dâim hissettiren usûller hem nağmenin ayrılmaz bir parçasıdır, hem de bir bakıma ondan tamamen bağımsız varolurlar. Belki de bu düzenli sarmallarıyla -bir anlamda- müzik içinde başka bir boyut yaratmakta ve böylece derinlik hissi vermektedir.

Yeniden mekân-müzik etkileşimine dönecek olursak, Osmanlı cami deneyimi bu anlamda İslamî dinî mekân geleneği içinde bazı önemli özellikler sergilemektedir. Rasmussen'in de belirttiği gibi, "tonozlar ve özellikle kubbeli tonozlar, akustik açıdan çok etkilidir" ve "bir kubbe güçlü bir tınlatıcı olabilir ve özel ses odakları yaratabilir" (Rasmussen, 1994: 193-4). Kubbe, esasen Osmanlı camisindeki bu tutarlı ve etkili kullanımıyla İslam Dünyası'nda bu kadar vazgeçilmez bir öğe olabilmiştir. Kubbe eteklerine yerleştirilen ve bağdadî sıva ile gizlenen künkler de bir anlamda sesin yankılandırılmadan kuvvetlendirilmesi amacıyla kullanılmış olmalılar (1). Bu noktada akla şu soru gelmelidir: acaba bugün müziğin icrâ edileceği mekân ne kadar bilinçli seçilmektedir?

Müziğin Ruhuna Uygun İcrâ Mekânı

Sonuç olarak, şöyle ya da böyle müziğimizin -nesilden nesile aktarılmasında olduğu gibi- icrâsında da karakteristik olarak bireyselliğe dayalı olduğu iddia edilebilir.

Tanrıkorur, merhum Mes'ud Cemil'den bahsederken, kendisinin yaylı tanbur ve alto kemençenin de mûcidi olan babası Tanburî Cemil Bey gibi "Türk Musîkisi'nde hiç mevcut olmamış 'koro' adlı bir âlet" icâd etmiş olmasını eleştirir (Tanrıkorur, 1998: 347). "Yapısı yatay gelişimli/tek porteli olan bizimki gibi müziklerde [bu durumda Batı düşey gelişimli ve çok porteli bir tekniğe sahiptir], bütün söyleyen ve çalanların aynı porteyi okuduğu bir koro olamaz, düşünülemez. (…) Seslerin alt-üst sınırlarıyla renk ve tınılarına bakılmaksızın kırk kişinin aynı ezgiyi -üstelik aynı tavır ve süslemelerle adeta çiğnemesi" (Tanrıkorur, 1998: 350), ruh itibariyle bir oda müziği sayılan Türk müziğini salonlara taşımak ya da daha kötüsü Klasik Batı Müziği ile gereksiz bir "büyüklük yarışına girmek" dışında bir kaygıdan çıkış yapmış olamaz.

Öyleyse müzik eserini hangi ortamda sunmalı? Cem Behar yazısında müziğin, ruhuna aykırı düşmeyecek mekânlarda icrâ edilmesi gerektiğinden bahseder:

Bugün bildiğimiz "çok amaçlı", yani içinde her şeyin icrâ edilip dinlenebileceği (ve modernleşme sürecinin ürünü olan) konser salonları geleneksel müziklere uygun mekânlar değildir aslında. Çünkü hangi türden olursa olsun, geleneksel anlamda müzik dinlemek mutlaka belli bir ritüel içinde yapılırdı. Musîki dinlemeyle ilgili bir erkân vardı, bu da zihin ve mekânla ilgili bazı olmazsa olmaz koşulların yerine getirilmesini gerektirirdi. (…) Ayrıca musîkinin türü icrâ mekânını belirlerdi, mekân da icrâ edilecek musîkiyi. Tekke ilâhîsi başka, cami ilâhisi başkaydı meselâ. Camide şarkı köçekçe okunması akla gelmeyeceği gibi, ekâbir konağında da ilâhiler, naatlar, Mevlevî ayinleri okunması pek düşünülmezdi (Behar, 2000).

Fakat bugün yukarıda adı geçen mekânlar işlerliklerini ya da "çok-işlevliliklerini" kaybetmişlerdir. Aynen öğrenci sayısının artmasıyla "hocadan meşk" usûlü yerine koro eğitimine geçilmesi gibi, büyük ihtimalle büyük konser salonları da fazla sayıda seyirciyi ağırlayabilmek adına geçerlilik kazanmış olmalıdır. Aslında günümüzün konser salonları dinleyenlerine doğrudan ulaşmayan ses dalgalarını emecek ve böylece yankısız bir dinleti sağlayacak şekilde tasarlanmıştır. Her ne kadar büyük görsel uygunsuzlukları olsa da, kalabalığın etkisi ve ek ses yutucu önlemlerle spor salonları bile Mevlevî ayinlerinin icrâsına uygun hale getirilebilmektedir. Oysa, mekânın kendisinin ötesinde bugün o mekânda yapılacak icrânın kalitesini etkileyen başkaca etmenler vardır. Örneğin iyi düşünülmeden yerleştirilmiş, gereksiz vurgular ya da yapay dengesizlikler yaratabilen elektronik ses düzenekleri olumsuz sonuçlar doğurabilir. Fakat sonuçta, akustiği doğru ayarlanmış bir salonun Türk müziğinin "geniş topluluklara ulaştırılması" adına uygun bir ortam olduğu düşünülebilir.

Mekânı Beraberinde Taşıyan Müzik

Müzik eserleri bugün icrâ edildikleri mekânlardan çok farklı yerlerde "yeniden" üretilmektedirler. Günümüzün gelişmiş teknolojisi kişinin istediği her tür müziği, istediği her zaman ve istediği her yerde ilk icrâsına yakın temizlikte ve tekrar tekrar dinleyebilmesine imkan vermektedir. Bu ilk bakışta bir kolaylık gibi gözükse de aslında müzik parçasından alınabilecek estetik zevki de doğrudan olarak etkilemektedir. Rasmussen erken dönem kiliseleri için yazılmış ilâhilerin yeniden icrâsı ve kaydedilmeleri hakkında şunları yazıyor:

Bu tür bir dinî müzik, tınlama süresi çok kısa olan bir stüdyoda kaydedilmiş bir plaktan dinlenirse, sesler oldukça zayıf gelecektir. Çünkü, yüksek miktarda olduğunda karmaşa yaratan ses çakışmaları, iyi bir ses tonunun çıkması için az da olsa gereklidir. Özellikle koro müziği ses çakışması olmadığı zaman tüm canlılığını yitirir. Aynı plak tınlama süresi uzun bir mekânda çalınırsa, ses tonları daha zenginleşir (Rasmussen, 1994: 193).

Bir yarasanın bulunduğu yeri kulakları yardımıyla tanıması gibi, müzik de kaydedilirken yankılandığı mekânı dinleyenin imgelemine taşır. Nasıl bir arya coşturduğu dinleyicisinde müzik çalarının sesini daha fazla açma isteği ve böylece bir yücelik hissi ile bu muhteşem sesin yankılandığı geniş salonları imgeleminde canlandırma imkanı veriyorsa, bir tamburun "yankılı" sesi bile icrâcısını dinleyeninin yanı başına getirebilmelidir. Bugünün 3 boyuta yönelik ses teknolojileri etrafımızda sanal bir mekân yaratabiliyor. Diğer yandan bir plağın cızırtılı sesindeki nağmeler belki CD kalitesine alışık bir kulağı tatmin edemez ama "kaybedilmiş ve artık geri getirilemeyecek bir geçmişin" hatıralarına köprü kurar.

Bugün kullandığımız mekânlara dikkat edildiğinde görülecektir ki, her türlü modernleşmeye rağmen, perde ve halı gibi ses yutucu elemanlar müziğimizin hem icrâsı hem de -kayıt koşullarından bağımsız olarak- dinlenmesi için uygun mekân gereksinmelerini sağlayabilmektedir.

Sonuç Olarak…

Klasik Türk Müziği, içinde bulunduğu ortamın doğal bir sonucu olarak tek-portelidir ve en karakteristik icrâsını da şüphesiz ortak ses özelliklerinde anlaşabilen az sayıda saz ve sesin uyumlu birlikteliğinde bulur. Müziğimiz, gelişim çizgisini bundan çok önce "seslerin armonik birlikteliği" yerine geniş bir yelpazedeki ses dağarcığının oluşturduğu "melodi zenginliği" ve güfte birlikteliğiyle yakaladığı "duygu yoğunluğu" olarak belirlemiştir. Bugün onu bambaşka bir çizgiye çekmeye çalışmak besbelli ki nesnenin doğasına aykırı davranmak olur. Nasıl bugün bir piyanoya Türk müziğinde kullanılan tüm sesleri eklemek -her şeyden önce- imkânsız (2), anlamsız ve gereksiz ise; "çokseslileşme" adına farklı özellikteki (bas-tiz) sesleri aynı kalıba sokmaya çalışmak ya da "yenileşme" adına piyanoyu hiç ait olamayacağı bir ortamda kullanmak veya "duyulan ritmi" "maestronun sessiz bagetine" (Tanrıkorur, 1998, 46) teslim etmek de aynı derecede anlamsız ve gereksizdir. Bu "gelişime ve değişime kapalılık" olarak değil, "kendini tanımak" olarak anlaşılmalıdır. Ayrıca müziğimizin sunduğu imkânlar içinde şüphesiz yapılabilecek daha pek çok şey olmalıdır.

Günün değişen koşulları içinde dinleyici her türlü dinleti ortamında çeşitli kolaylıklar olduğu gibi uygunsuzluklar da yaşayabilmektedir. Ama müziğin güzelliği tüm bunlardan bağımsız "oralarda bir yerlerde" keşfedilmeyi beklemektedir. Ve belki de, müziğimizden alınabilecek en keyifli "yansıma", bizzat icrâ edenlerin paylaştığı bir deneyimdir.

(1) Bu elemanların varlığı ve işlevleri konusundaki bilgilerim kişisel sohbetlere dayanmaktadır. Bu konuda her türlü yardım veya eleştiri için aşağıda belirtilen e-posta adresi kullanılabilir.

(2) Kullanılan tüm perdeleri notaya almak bile, Tanrıkorur'un deyimiyle "Güneşin tüm imkânlarından faydalanmak kadar zor"dur. Tüm komalar için işaret bulunsa da, "Perdelerimiz rüzgârın estiği yöne göre öne ve arkaya (iniş-çıkışa göre) başak ekinleri gibi yattığından bu rüzgârı yakalayamazsın". Arıza işaretlerini arttırmak şüphesiz pedagojik açıdan da sorunlar doğuracaktır (Tanrıkorur, 1998, 26-7)

Kaynakça

-Rasmussen, Steen Eiler, Yaşanan Mimari. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1994.

-Tanrıkorur, Cinuçen, Müzik Kimliğimiz Üzerine Düşünceler. İstanbul: Ötüken Neşriyat, 1998.

-Behar, Cem, " Aşk Olmayınca. Mekân ve Müzik", Zaman Gazetesi, 30.06.2000.

 

 

---

Yazıyı Tavsiye Et ♫

Yorumlar

---

Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.

Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.