ISSN: 1301 - 3971
Günün Mesajları
♪
Kültür bakanlığı sınavında. Ankara thm koro şefi kızını aldı. Urfa korusu şefi kayın biraderini aldı. İstanbul korosu şefi oğlu ve yeğenini aldı. ilginizi çekerse detay verebilirim
ttnet arena - 09.07.2024
♪
Cumhuriyetimizin kurucusu ulu önder Gazi Mustafa Kemal Atatürk ve silah arkadaşlarını saygı ve minnetle anarken, ülkemiz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunun 100. yılını en coşkun ifadelerle kutluyoruz.
Mavi Nota - 28.10.2023
♪
Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Müzik Bölümlerinin Eğitim Programları Sorunları
Gülşah Sargın Kaptaş - 28.10.2023
♪
GEÇMİŞ OLSUN TÜRKİYE!
Mavi Nota - 07.02.2023
♪
30 yıl sonra karşılaşmak çok güzel Kurtuluş, teveccüh etmişsin çok teşekkür ederim. Nerelerdesin? Bilgi verirsen sevinirim, selamlar, sevgiler.
M.Semih Baylan - 08.01.2023
♪
Değerli Müfit hocama en içten sevgi saygılarımı iletin lütfen .Üniversite yıllarımda özel radyo yayıncılığı yaptım.1994 yılında derginin bu daldaki ödülüne layık görülmüştüm evde yıllar sonra plaketi buldum hadi bir internetten arayayım dediğimde ikinci büyük şoku yaşadım 1994 de verdiği ödülü değerli hocam arşivinde fotoğraf larımız ile yayınlamaya devam ediyor.ne büyük bir emek emeği geçen herkese en derin saygılarımı sunarım.Ne olur hocamın ellerinden benim için öpün.
Kurtuluş Çelebi - 07.01.2023
♪
18. yılımız kutlu olsun
Mavi Nota - 24.11.2022
♪
Biliyorum Cüneyt bey, yazımda da böyle bir şey demedim zaten.
editör - 20.11.2022
♪
sayın müfit bey bilgilerinizi kontrol edi 6440 sayılı cso kurulrş kanununda 4 b diye bir tanım yoktur
CÜNEYT BALKIZ - 15.11.2022
♪
Sayın Cüneyt Balkız, yazımda öncelikle bütün 4B’li sanatçıların kadroya alınmaları hususunu önemle belirtirken, bundan sonra orkestraları 6940 sayılı CSO kanunu kapsamında, DOB ve DT’de kendi kuruluş yasasına, diğer toplulukların da kendi yönetmeliklerine göre alımların gerçekleştirilmesi konusuna da önemle dikkat çektim!
editör - 13.11.2022
Tüm Mesajlar
Anket
Destekleyenlerimiz
Yazılar
Tanzimat döneminde müzik (2. Bölüm)Sayı: 1077 - 01.10.2010
Tanzimat döneminin siyasi ve sosyal yapısına gözgezdirdikten sonra müziğe gelirsek :
“…Tanzimat öncesi Osmanlı toplumunun merkezî kültüründe tek musıkî türü vardı; bu gün ‘klâsik’ denilen, okumuş çevrenin musıkisi: Osmanlı şehir musıkisi. Yerel nitelikteki halk musıkisi türleri ile gayrimüslim cemaatlerin dinî ve dindışı musıkîleri birer ‘çevre’ (peripheral) musıkisi niteliğindeydi . Osmanlı şehir musıkisi bu çevre musıkilerinin üzerinde, daha yüksek düzeyde oluşan toplumun çeşitli kesimlerini ortak bir dilde birleştiren merkezî bir musıkiydi.
1826’da ilân edilen ‘musıkî tanzimatı’ Batı musıkisini getirdi Osmanlı toplumuna. Musıkinin merkezindeki ikilik böyle başladı. Bu tür değişim süreçleri kültürde ikilik yaratır; ikilik de gerginliğe yol açar…
…ikilik II. Meşrutiyet sonrasında girişilen Darülbedayi ve Darül-Elhân denemeleriyle iki musıkî arasında bir denge, hatta bir sentez kurulmaları arayışına dönüş…” ecektir. (10)
Sultan Abdülmecid şehzadeliğinde tamamen batı kültür kalıpları içinde yetiştirilmişti. Fransızca biliyor ve Geleneksel Musiki yerine Batı Müziği dinlemeyi yeğliyordu. Zaten Mızıka-i Hümâyun ‘ da Devletin şefkâtli koları arasında en itibarlı çağlarından birini yaşıyordu.
Donizetti, Abdülmecid Padişah olduğunda da kurumun yönetiminin başındadır. Ve Padişah’ a hem müzik, hem de diğer alanlardaki yenileşmenin önemi konusunda telkinlerde bulunmaktadır. Mızıka-i Hümâyûn’ a Batıdan bütün enstrümanlar için hocalar getirilmesini sağlar. Bu hocalardan çoğu uzun sürelerle İmparatorluğun başta İstanbul olmak üzere, Bursa, Trabzon ve Adana gibi şehirlerinde dersler verir.
Dolmabahçe Sarayı’ na yurt dışından opera ve operet temsilleri için çeşitli topluluklar gelmeye başlamıştı.
“…1849’da Paris’teki Osmanlı sefaretinde Orkestra Şefi olarak çalışan JOHANN STRAUSS, Sultan Abdülmecid için yaptığı bir besteyi gönderiyor, 5600 kuruş değerinde bir yüzükle ödüllendiriliyordu. Ünlü İtalyan Besteci GİDACCHİNO ROSSİNİ de, 1853’te besteleyip İstanbul’ a gitmekte olan Viyana’lı Dr.Kosti aracılığıyla Abdülmecid’ e gönderdiği MAHMUDİYE ve HAMİDİYE adlı Mehter marşları nedeniyle nişan ve armağanlarla ödüllendirilmişti…” (11)
Ünlü Fransız besteci Franz Liszt 18 Haziran 1847’ de Büyükdere’ de bir konser vermek üzere İstanbul’ a gelir.
“…1850’de İtalyan Parraviccini ve Tizoni adlı iki bayan, Padişah huzurunda şarkı söylemişlerdir. Yine aynı yıllarda Este Prensesi CRİSTİANA TRİVULZİO, Saray’ da müzik dersleri vermek üzere İstanbul’ a gelmiştir…” (12)
Donizetti 1854 senesinde Paşa rütbesi alır ve 1856 senesi Şubat ayında ölür . Harbiye’ deki St.Esprit Katedral’ ine gömülür. Mızıka-i Hümâyûn’ u aralıksız 24 sene yönetmiştir. Yerine AHMED NECİB PAŞA ( 1812-1883) getirilir. Necip Paşa Encümende yetişir. 1831 de Mızıka-i Hümâyun’ a geçiş yapar. Abdülmecid’ in olağan üstü sevgi ve sempatisini kazanmıştır.
Bu arada yurt dışına çok sesli müzik eğitimi almak üzere öğrenci gönderilmesi hızlandırılır.
1855 senesinde bestekâr Leyla Saz’ ın babası Hekimbaşı İsmail Paşa İtalya’ dan köşküne piyano getirtir. Bu İstanbul sosyetesindeki piyano furyasının milâdı olacaktır. O yıllarda Türkiye’de yılda 400 adet piyano satıldığından söz edilir.
MUSIKÎDE ROMANTİK DÖNEM BAŞLIYOR:HACI ARİF BEY(1831-1885)
Hacı Arif Bey ile başlayacak olan romantik dönem öncesinde , Lâle Devri’nden bu yana musıkide önemli değişimler yaşanmıştır. Batı musıkisi ile yakın temas sonucu Osmanlı-Türk musıkisinin çehresi oldukça değişmiş, yaygınlaşmış ve yaygınlaştıkça da kaçınılmaz bir şekilde popülerleşmiştir. Geleneksel Musıki de de zaten: :”…19.yüzyıl musıkisi, 16. yüzyılın melodik dokularına sahip değildir; çünkü yaşama biçimi, sosyal değerler, olayların birey üzerinde yarattığı duygular ile bu duyguların yaşanma ve ifade edilme biçimleri değişmiştir…” (13)
Hal böyle olunca ,yani:
“…MÜZİK POPÜLERLEŞİNCE…
Osmanlı-Türk musıkisini olgun müzikler dairesine koyan özelliklerinden birisinin de, onun ritmi, usul gibi işlemden geçirip, tıpkı güfteye yaptığı gibi melodinin içine gömmede sağladığı başarıyla ilişkili olduğunu düşünüyorum.
Osmanlı-Türk musıkisi elbette ki asrî zamanların etkilenmelerini yaşadı. Politik mülahazalarla yürütülen kültür savaşları içinde bu musıkinin muhitsizleştirilmesi, yani üretildiği mekânların uğradığı tahribattan bahsetmiyorum. Bu ayrı bir konu. Niyetim, her geleneksel müziğin yaşadığı asrî dönüşümleri gözden geçirmek. Bunların başında bu musıkinin demokratikleştirilmesi ve popülerleştirilmesi geliyor. Bu aynı zamanda da da kapitalizmin sanatı metalaştıran dinamikleriyle birlikte değerlendirilmesi gereken bir husus. ‘Yüceliği sadelik içinde’ anlatan gelenekleri sürdürdüğü sürece müziğin alınması ve satılması son derecede zor bir iştir. Müziğin alınıp satılması için demokratize, popülarize edilmesi lâzımdır. Bu da onun unsurları ve terkipleri üzerinde oynamayı zorunlu kılacaktır. Beethoven’ in 5. Senfoni’ si baştan sona dinlenmesi zor bir eserdir. Ama eğer kulakları bir anda saran leidmotive’ ini mesela popüler ritim kalıplarıyla bezeyip, üç-beş dakikalık bir ‘parça’ haline getirirseniz kolayca satabilirsiniz. Osmanlı-Türk musıkisi de önce form düzeyinde demokratikleşti. Kâr, beste, ağır semai, yürük semai gibi formlar, bırakın dinlenmeyi, işlenmez oldu. Mustafa Çavuş’ un öncülüğünü yaptığı şarkı geleneği, Hacı Arif ekolüyle şahikasına ulaştı; bu günlere geldi. Asaf Hâlet Çelebi’ nin bundan seneler önce yazdığı yazılarda Hacı Arif ya da Şevki Bey küçümsenir. Eğer yaşasaydı ve bugün yapılanları görseydi ne yazardı kim bilir?…” (14)
Bütün bu belirtilen hususlar, 1940’ lı yılların sonuna doğru Türkiye’de yaşanmaya başlayacak, kapitalizm süreci boyunca da yaşanması artarak devam edecektir.
Şarkı formu, gerçi asırlar öncesinden bu yana biliniyor, okunuyor ve dinleniyorsa da, özgünlük ve popülaritesini Hacı Arif Bey ile kazanır ve de Türk Musıkisi ‘nin sözlü eserler formundaki bütün türlerin önüne geçer. Daha doğrusu zaman içinde, üretim bakımından musıkînin neredeyse tek formuna dönüşür.
“…Şarkı çığırını açan H. Arif Bey de (1831-1885) klâsik üslûbun yüklü, ağır anlatımından sıyrılarak halkın daha kolay sevebileceği, sade, samimi eserler bestelemiş olmakla birlikte, şarkıya; belli bir yapıya, belli kurallara kavuşturulması gereken bir form olarak eğilme gereğini duymuştur…” (15)
Hacı Arif Bey şarkılarının melodik örgüsünü bir mimar titiizliğinde işlemiştir. Şarkılarındaki güfte –beste uyumu, prozodik estetik, makam seçimi, geçkilerdeki senkron incelendiğinde neredeyse kusursuz dedirtecek mükemmelliktedir. “Nevzemin” olarak adlandırılan dörtten fazla mısra taşıyan şarkılarında yaptığı makamsal ve ritmik değişmelerdeki kalite hiçbir zaman aşılamamıştır.
Herhangi bir enstrüman çalmaması ve nota bilmemesine rağmen, Kürdilihicazkâr gibi bir makamı terkip etmesi, onun yaradılışdan gelen yeteneğinin en büyük göstergesidir. Kürdilihicazkâr makamının parlak seyrinde acılar ve sevinçlerini aynı başarı ile anlatmıştır.
Hayatı belki de tüm zamanlar içinde en bilinen bestekârdır. Padişâh’ ın iltifatı sonucunda Harem’ de câriyelerin meşk hocalığına getirildikten sonra, Çeşm-i Diber isimli Çerkez câriye ile yaşadığı ilişki, sonrasında evlilik ve ayrılıkları yazılır; sinema ve tv filmlerine konu olur.
Terkedilişinden sonraki iki yıl içinde, kendi bulduğu Kürdilihicâzkâr makamından bestelediği “Niçün terkeyleyip gitdin a zâlim?”, “ Geçti zahm-ı tîr-i hicrin tâ dil-i nâşadıma” ve “Düşer mi şânına ey şeh-i hûbân?” sözleriyle başlayan şâheser şarkılarını yapar.
1860’larda Abdülmecid , o günlerde bestelediği Sultâniırak makamındaki “Bana lûtfeyler iken/Neden menfûrun oldum ben?” sözleriyle başlayan eserini dinledikten sonra Ârif Bey’ i yeniden Saray’ a almasında etkisi oduğu söylenir..
Henüz yaşı yirmiyi bulmadan Ârif Bey Abdülmecîd’ in mabeyincisi olmuştur. Musîki öğrenimini tamamlamış ve artık Haremde cariyelere ders vermeye başlamıştır. Burada Çeşm-i Dilber, Zülf-i Nigâr ve Nigârnik isimli câriyelerle peşpeşe yaşadığı aşk ve sansasyonlar efsaneleşerek günümüze kadar anlatılacak, hatta sinemalaştırılacaktı.
Yaşadığı bu skandallar yüzünden gerek Abdülmecîd ve gerekse Abdülhamid ile polemiklere varacak kadar didişme raddelerini de yaşamıştı. Kimbilir, belki de Ârif Bey’ in karakteristik bestekâr kimliğinin oluşması, yaşadığı bu serüvenlerle oldukça ilişkiliydi.
“…Tanzimat döneminde klâsik yoldaki bestecilerin sayıları azalmakla birlikte, XIX. yüzyılın sonlarına kadar eser vermeye devam etmişlerdir. Ancak bu sıralarda Türk Müziğinin geleceğini Cumhuriyet sonrası yıllarda da etkileyecek olan yeni bir akım başlar : <şarkı besteciliği> Bu akımın sonucunda ŞARKI en önemli, neredeyse tek form haline gelir…” (16)
Türk Edebiyatı Dergisi’nin Haziran/2007 sayısında , Hacı Arif Bey’in maceralı hayatında bir de “bankerzeliği” ni öğreniyoruz. Hattat Talip Mert’ in Osmanlı Arşivlerinde çalışırken, bestekârın zamanın padişahı Abdülmecid’ e yazdığı bir dilekçede Eyüp’ teki evini Saray’ a uzaklığından dolayı 150.000 kuruşa satıp, parasını Balıkhane mültezimi Hacı Raşid Ağa ile kardeşi Raif Ağa’ ya faize vermiştir. Ancak Süleymaniye Camii’ nin karşısında ki bir arsada ev yaptırmaya başlayıp, para gerektiğinde parasını geri alamaz ve çeşitli mercilere yaptığı müracaatlar da sonuçsuz kalır. Son çare olarak padişaha dilekçe verir. Bundan sonrasına ilişkin bir belgeden söz edilmez.
Devrin en önemli bestekârı olan Hacı Arif Bey, Abdülhamid tahta çıktığında geçmişinde yaşadığı serüvenler sonucu artık sarayda değildir. O artık evindedir ve Kürdilihicazkâr ve Hüzzam gibi nadide makamlardan harikalarını üretmektedir. Eserlerinin şöhreti İmparatorluk sınırlarını aşmış, besteleri diğer İslâm ülkelerinde de çalınmaktadır.
Bu ülkelerden İran Hükümdarı Nasıreddin Şah, ülkesinin İstanbul sefiri kanalıyla Abdülhamid’ aracılığıyla Arif Bey’ i ülkesine ve Sarayına davet eder. Ancak :
“…Sultan Hamid, Ârif Bey çapındaki bir dâhiyi Türkiye’ den kaçırmanın tarihi mesuliyetini biliyordu. Büyükelçi’ ye şöyle dedi :
-Ârif Bey’in Mızıkay-ı Hümâyûn’dan ayrıldığını kat’ iyen işitmedim. Onun yerini dolduracak kimse yoktur. Şah Hazretleri’ nden özür dilerim!..” (17)
Hacı Arif Bey’in şarkıda açtığı çığırı, halefi konumundaki talebesi Şevki Bey (1860-1891) sürdürür. Şevki Bey ile şarkı formu yeni yeni özellikler kazanır. Hacı Arif Bey’ in Kürdîlihicazkâr ve Hüzzam’da yaptılklarını, sanki Şevki Bey Uşşak ve Hicazlar’ da yapar. Özellikle Uşşak’ ta makamın işlenmesi gereken ne kadar varyasyonu varsa Şevki Bey hepsini bitirir.
Şevki Bey’ in repertuvarımıza bıraktığı eserlerin nitelik ve niceliklerine ve kısa hayatına baktığımızda, bu yoğunlukta bir üretim gerçekten inanılır gibi değildir. Bir gecede 8-10 şarkı birden bestelediğini görüyoruz ki; zaten böyle bir hızı yaşadığı hayatla da paralel götürecek 31 yaşında dünyaya veda edecektir.
“… devir şairlerinden Reşad Paşa,Hemdem idi gülşeninde bülbülün
Gitdi Şevki neş’esi kaçtı dilin Nakaratlı bir şarkı ile samimi ızdırabını göstermeye çalışmış ve meşhur Santurî Edhem Efendi de,Gitdi elden Şevki’m artık neyleyim
Nerde bir yâr-ı vefâdar peyleyim
Ömrüm oldukça bütün gün ağlayımdiye ömrünün sonuna kadar yanmıştı. Recaizâde Mahmud Ekrem Bey’ in yazdığı ve Rahmi Bey’ in Bayati makamında bestelediği “Şevki yok” redifli şarkının da Şevki Bey için söylendiği ileri sürülür….” (18)
Hacı Arif Bey ‘le başlayan “Romantik” dönem kuşağının diğer önemli bestekârları ise, Haşim Bey (1815—1869) Nikoğos Ağa (1836-1886), Rifat Bey (1820-1888), Enderuni Ali Bey (1830-1897) dir.
Hacı Ârif Bey’in açtığı yoldan devam eden kendi kuşağının bestekârları da misyonlarını 20. Yuzyılda Enderuni Hafız Hüsnü Efendi (1858-1919), Rahmi Bey (1865-1924), Şemseddin Ziya Bey (1882—1925), Giriftzen Asım Bey (1852—1927), Selanikli Ahmed Efendi (1868—1927), Leyla Saz (1850—1936), Lem’i Atlı (1869—1945), Rakım Erkutlu (1872—1948), Şerif İçli (1899—1956), Suphi Ziya Özbekkan (1887—1948) a devrederler.
OPERA TÜRKİYE’DE
Daha önce 18. yüzyılın sonlarında Saray’ da münferit temsiller verilse de, Türkiye’ de kurmsal anlamda ve kalıcı olarak opera ve operet temsillernin de başlangıcı Tanzimat dönemidir. Sene 1840’ tır. Yani Tanzimat’ ın ilânının üzerinden bir sene geçmiştir. BOSCO isimli bir İtalyan İstiklâl Caddesi’ nde Galatasaray Lisesi’ nin karşısında bir tiyatro binası inşa ettirir. Burada artık metinleri Türkçe’ye çevrilen opera ve operetler sergilenecektir. İlk sergilenen opera da Gaetano DONİZETTİ’ nin (1797-1848) “BELİSARİO” olacaktı. Dört sene sonra Bosco tiyatrosunu Tütüncüoğlu Michael Naum Efendi’ ye devreder. Naum Efendi de perdelerini yine Donizetti’ nin bir başka eseri olan ”LUCREZİA BORGİA” ile açar. Naum Efendi faaliyetini burada 1870 senesine kadar tam 26 sene sürdürecektir.
Abdülmecid, Dolmabahçe’ de Saray’ın tam karşısında bugün İnönü Stad’ ının bulunduğu yere bir opera binası yaptırır. Açılışı 11 Ocak 1859 senesi yapılan bu binaya ilk temsil için İtalya’ dan müzisyenler getirilir. Bu bina açılışından 5 yıl sonra 1864’ te yanar.
Tanzimat’ la başlayan opera’ nın gelişmesi ve yayılması II. Meşrutiyet dönemine kadar sürer. Ondan sonraki sürecin savaş yılları olması sebebiyle kültür iletişiminin kesilmesi sonucu uzun bir süre sessiz bir dönem yaşanır. Cumhuriyet’in kuruluşu ile birlikte, devletin kültür ve sanat politikası gereği opera 1930’lıyıllarda zorlayıcı bir şekilde yeniden gündeme gelir.
_______________________
K A Y N A K L A R
(1) Mustafa KARA,”Din,Hayat,Sanat AçısındanTekkeler ve Zaviyeler”,Dergâh Yayınları,İstanbul/1980,(ikinci baskı),s.267
(2) Mustafa ÇUFALI,Osmanlı Reformlarına Yönelik İngiliz Politikası,Yeni Türkiye-31,Osmanlı I,Siyaset ve Teşkilât,Ocak-Şubat/2000,s.217
(3) Doğan AVCIOĞLU,Türkiye’nin Düzeni,Tekin Yayınevi,İstanbul/1976,Birinci Kitap,s.119,120
(4) Mümtaz’er TÜRKÖNE,” ‘Ulus Devlet’in ‘Ulus’unu Tartışmak”,Zaman Gazetesi,2 Eylül 2008
(5) D.Mehmet DOĞAN,”Batılılaşma İhaneti”Beyan Yayınları,İstanbul/1986,s.202
(6) D.Mehmet DOĞAN,”a.g.e.”,s.203
(7) Doğan AVCIOĞLU,”a.g.e”,s.118,119
(8) İlber ORTAYLI,”İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı”,Hil Yayınları,İstanbul/1983,s.?
(9) Fikret BAŞKAYA,”Paradigmanın İflası”,Maki Basın Yayın,Ankara/Kasım-2002,(8.baskı),s.46
(10) Bülent AKSOY,”Cumhuriyet Dönemi Musıkiinde Farklılaşma Olgusu”,Cumhuriyet’in Sesleri,Tarih Vakfı Yayınları,İstanbul/1999,s.31
(11) Şefik KAHRAMANKAPTAN,”İsmet İnönü ve Harika Çocuklar”,Ümit Yayıncılık,Ankara/1998,s.20
(12) Ogün Atilla BUDAK,”Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi”,Kültür Bakanlığı Yayınları,Ankara/2000,s.122
(13) Tamer KÜTÜKÇÜ,”Batı Müziği ve Millî Musıkîlerin ‘Modernizasyonu’ “,Türk Edebiyatı Dergisi,Nisan/2006,sayı:390
(14) Süleyman Seyfi ÖĞÜN,”Ses Dünyası”,Zaman Gazetesi,10 Mayıs 2008
(15) Gülay KARAMAHMUTOĞLU,”Tanzimat Döneminde Müzik”,Osmanlı-10,Yeni Türkiye Yayınları, Ankara/1991,s.635
(16) Gülay KARAMAHMUTOĞLU , “a.g.e”,s.633
(17) Yılmaz ÖZTUNA,”Türk Bestecileri Ansiklopedisi”,Hayat Neşriyat A.Ş.,İstanbul,s.6
(18) Tahir AYDOĞDU,”www.turkmusıkisi.com”
bitti
Tavsiye Et ♫
Yorumlar
Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.
Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.
