Yazılar

1868-1945 Yılları Arasında Japon Müzik Eğitiminde Batı Etkileri ve Bu Bağlamda Japonya–Türkiye ParalelleriSayı: 1547 - 08.07.2013

* Cumhuriyetimizin 80. Yılında Müzik Sempozyumu,
30–31 Ekim 2003,
İnönü Üniversitesi, Malatya
Bildiriler, s. 269-277.

     Her iki ülkenin, moderniteye ilk adımları sayılabilecek girişimler, başta batılı anlamda eğitim boyutunda olmak üzere, anayasadan çeşitli kurumlara kadar pek çok alanda, tarihsel olarak, yaklaşık aynı dönemlerde atılmaktadır. 1826'da, yüzünü Batı'ya dönen ve gerçekleştirdiği reformlarla anılan, II. Mahmut'un isteği doğrultusunda, Yeniçeri Ocağı'nın kaldırılması ile birlikte Mehterhane de Mızıka-i Hümayun'a dönüştürülmektedir. Daha önce çeşitli tarihlerdeki bireysel bir takım çabaların yanı sıra, ilk kez resmi olarak, İmparatorluk, Batı'nın çok sesli müzik geleneğine bu şekilde kucak açmış bulunmaktadır. Mızıka-i Hümayun bünyesinde yetişen pek çok müzisyen ve müzik eğitimcisi, Cumhuriyet dönemine kadar belli bir birikimin aktarılmasında etkin rol oynamışlardır. Ünlü besteci Gaetano Donizetti'nin ağabeyi Giuseppe Donizetti (1788–1856) saray bandosunu yönetmek, orkestra eserleri vermek ve Batı müziği esaslarına göre öğretim elemanları yetiştirmek üzere, padişah tarafından, İtalya'dan davet edilmiştir. Japonya'daki durum belli ölçülerde aynıdır: Japon İmparatoru'nun isteği üzerine, 1869'da İngiliz şef Fenton, otuz genç müzisyenden oluşturulan Satsuma (Kagoshima) Askeri Bandosu'na Batı Müziği eğitimi vermekle görevlendirilmiştir. Bu olay, Japonların resmi anlamda Batı Müziği ile ilk karşılaşması olarak nitelendirilmektedir.

     17. ve 19. yüzyıllar arasında Japonya bir tür "milli izolasyon"1[1] dönemi içerisindedir. Bu ülkesel soyutlanma yaklaşık 250 yıllık bir sürece yayılmıştır. Tarihte "Meiji Dönemi" ya da "Meiji Yenilenmesi"2[2] olarak bilinen ve 1868'de başladığı kabul edilen bu dönemde, yeni hükümet, başta eğitim pek çok alanda Japon modernizasyonunun temellerini atmıştır. Başlangıçtaki amaç, (tıpkı son dönem Osmanlı İmparatorluğunda ve sonraları yeni kurulan Cumhuriyetteki gibi), Avrupa ülkelerinin uygarlık seviyesini yakalamaktır ve bu nedenle öncelikle Avrupa yasaları ve kurumlarına öykünen çeşitli yapılar oluşturulmuş, buna bağlı olarak okul eğitim sistemi de Avrupai tarzda düzenlenmiştir. Bu değişiklikler sonucunda 1872 yılında, Japon okullarında, Batılı anlamda temel eğitim verilmeğe başlanmıştır. Türkiye'de ise – İstanbul'da halka açık ilk müzik okulu olan Darülelhan (Nağmeler Evi) 1917'de açılmıştır. Sonraki yıllarda, Mızıka–i Hümayun Atatürk'ün direktifleri ile Ankara'ya taşınıp, Riyaseticumhur Musıki Heyeti (1924) adını alması ve hemen konserlere başlaması, aynı yıl içinde Batılı anlamda müzik eğitimi vermeyi, müzik öğretmeni yetiştirmeyi amaçlayan Musıki Muallim Mektebi'nin (1924) açılabilmesi, İstanbul'daki Darülelhan'ın batı müziği eğitimi veren bir konservatuvara dönüştürülmesi (1926), okullarda geleneksel müzik eğitimine son verilmesi (1926) gibi gelişmeler Atatürk devrimlerinin müzik kültürü alanındaki ilk önemli uygulamaları arasında yer almaktadır. Müzik ders olarak, resmi bir kimliğe kavuşmuş ve eğitim programı  içerisindeki yerini almıştır. 1931 yılına ait  Milli Eğitim ders programında, müzik dersinin hedefleri kısaca: çocukların rahatlıkla algılayabilecekleri, kendilerinde müzik zevki uyandırabilecek, basit, söylenmesi kolay şarkıları notaları ile okumalarını sağlamak; bu amaçları gerçekleştirirken – okul şarkılarının batı müziği esaslarına göre, ya da dönemin ifadesiyle "alafranga makamlarla" yapılmış olmasına özen gösterilecek, sözler, "güzel türkçe" yazılıp, çocuklar tarafından kolayca anlaşılabilecek düzeyde oluşturulacak, ilk üç sınıfta (ilkokul 1, 2, 3) kulaktan öğretim yapılıp, "nota ve nazariyat" daha sonraki (ilkokul 4, 5) ders yıllarına bırakılacaktır; biçiminde sıralanmıştır.3[3] Japonya cephesinde ise – Meiji Döneminin beşinci yılından itibaren, okullarda müzik eğitiminin yer alması gerekliliği kesinleştirilmiş, okul programında müzik dersi, "şarkı söyleme" biçiminde yer almış, bununla birlikte, Batı Avrupa Klasik Müzik esaslarına dayanan bir müzik eğitimi verilmesi gereken bu dersi, gerçekleştirebilecek öğretmen yokluğu gündeme gelmiştir. Japon Hükümeti tarafından, zaman geçirmeksizin Avrupa ve A.B.D.'ye bu alanda yetişmek üzere genç öğretmenler gönderilmiş, eğitimlerini tamamlayıp geri döndüklerinde, Batı Avrupa Klasik Müziği giderek daha yoğun bir biçimde Japon Müzik Eğitimindeki yerini almaya başlamıştır. Aynı amaçlarla yeni Türkiye Cumhuriyeti hükümeti de sınav sonucu tespit edilen yetenekli gençleri Avrupa'nın çeşitli müzik okullarına göndermiş ve yurda dönüşlerinde, başta Musıki Muallim Mektebinde (daha sonra Ankara Devlet Konservatuvarı) kendilerini çeşitli kurumlarda görevlendirmiştir.

     "İlki 1925'te açılan bir sınavla sanatçı ve öğretmen olarak yetişecek yetenekli gençlerin Paris, Budapeşte, Berlin ve Prag'a gönderilmesi öngörülmüştü. Bu ilk sınavın sonuçları dönemin gazetelerinde "Musıki Tahsili – Vekalet Üç Gencimizi Paris'e Gönderiyor" biçiminde yer almıştı." (Çalgan, 2001)

     Meiji Döneminin tanınmış isimlerinden Tanaka (1845–1909), bir süre Japon Eğitim Bakanlığı Danışmanlığı da yapmış Amerikalı eğitimci Murray'den etkilenerek Japon eğitim sistemine bir dizi yenilikler getirmiştir. 1871–1873 tarihleri arasında Avrupa ve Amerika'yı dolaşarak Batı eğitim sistemlerini ayrıntılı bir biçimde inceleme fırsatı bulmuştur. Dönemin diğer öne çıkan isimleri İsawa (1851–1917)4[4] ve Megata (1853–1926)5[5] inceleme çalışmalarının sonuçlarını, Japon Eğitim Bakanlığı'na rapor şeklinde sunmuşlardır. İki eğitimci, bu girişimleri sayesinde Japonya'da Müzik Araştırma Komitesi'nin 6[6] oluşturulmasını sağlamışlardır. Bu komitenin amaçları, müzik öğretmeni yetiştirmek, müzik öğretim materyalleri hazırlamak ve geliştirmek ve müzik eğitimi programları üzerinde çalışmaktan oluşmaktaydı. İsawa'nın, Boston'da müzik hocalığını yapmış olan Mason (1818–1896) bu komitenin davetlisi olarak fakültede ders vermek üzere Japonya'ya getirtilmiştir. "Müzik Araştırma Komitesi" 1879 yılında resmen kurulmuş ve 1887'de isim değiştirerek "Tokyo Müzik Okulu"na dönüştürülmüştür. Bu okulun kuruluşu ve işleyişi başlıca üç amaç çevresinde toplanmaktaydı.

     1. Batı ile Doğu Müzikal Gelenekleri arasında bağ oluşturabilecek nitelikte yeni şarkılar bestelemek.
     2. "Geleceğin Japon Müziğini" tanıtacak, öğretecek öğretmenler yetiştirmek.
     3. Okullarda çağdaş müzik eğitimi verilmesini sağlamak.

     Amaçlar içerikleri bakımından bize çok tanıdık gelmektedir, çünkü Cumhuriyetin kültürel devrimlerinin ünlü ideologlarından, Ziya Gökalp'in, Çağdaş Türk Müziği için öngördüğü gelişme çizgileri ile belli paralellikler göstermektedir:

     "Bu gün üç tür müzik ile çevrelenmiş durumdayız, Doğu (Osmanlı Saray Müziği), Batı (B.Avrupa Klasik Müziği) ve Halk (Anadolu Folk Müziği) müzikleri... Daha önce Doğu müziğinin kökleri itibarıyla milli müziğimiz olmadığını, bize yabancı, hasta eden bir tür olduğunu belirtmiştik. Halbuki ne halk ne de batı müzikleri bize yabancı değildir, çünkü ilki kültürümüzün, ikincisi ise yeni uygarlığımızın müzikleridir. Öyleyse, milli müziğimizin bu iki müzik türünün birleşiminden doğması kadar doğal bir sonuç beklenemez. Eğer halk müziğinin bize sunduğu örnekleri, batı müziği (armoni) teknikleri ile çokseslendirirsek – 'Milli Müziğimiz' dediğimiz bir oluşuma varılmış olacaktır."7[7]

     Aynı öneriler büyük önder Atatürk'ü de etkilemiş ve 1934'te, Meclis açılış konuşmasında, aşağıdaki şekilde dile getirmiştir:

     "Ulusal, ince duyguları, düşünceleri anlatan yüksek deyişleri söyleyişleri toplamak, onları bir gün önce genel son musıki kurallarına göre işlemek gerekir. Bize yeni bir musıki lazımdır ve bu musıki özünü halk musıkisinden alan çoksesli bir musıki olacaktır" (Çalgan,2001; 1981). Bu çerçevede, Türk Müziğinin gelişmesi adına günümüze değin çeşitli çokseslendirme yaklaşımları izlenmiştir. Uçan'a göre, bunlardan bazıları Türk Müziğini:     

     1. Batı Müziği yöntemiyle armonize etme,
     2. Genel son müzik kurallarına göre işleme,
     3. Genel son müzik kuralları ışığında, kendi öz yapısından çıkarılıp geliştirilen kurallara göre işleme.
     4. Belirli kurallara sıkı sıkıya bağlı kalmaksızın, mümkün olan her yolu deneyerek işleme
şeklinde sıralanabilmektedir. (Uçan, 1997)

     "Tokyo Müzik Okulu"nun yukarıda sıralanmış amaçlarından ilkini (Batı ile Doğu Müzikal Gelenekleri arasında bağ oluşturabilecek nitelikte yeni şarkılar bestelemek) gerçekleştirmeğe yönelik olarak: yeni şarkı kitapları, albümleri oluşturmak gerekiyordu. Yeni şarkılardan oluşan ilk albüm "İlköğretim Şarkı Kitabı"8[8], "Müzik Araştırma Komitesi" tarafından 1881'de basılmış, onu 1983 ve 84'te yeni baskılar izlemiştir. Bu çalışmayı, monofonik ve a capella 29 adet şarkıdan oluşan "Anaokulu Şarkı Kitabı"9[9] ve 7 monofonik, 1 ikisesli koro, 4 üçsesli koro ve 6 karma koro, tümü a capella 18 şarkıdan oluşan "Gençler Lise Şarkı Kitabı"10[10] takip etmiştir. 1881 "Meiji Okul Şarkıları" ve 1892 "İlköğretim Okul Şarkıları" kitaplarında pek çok yabancı şarkılara yer verilmiş, temelde kaynak olarak – Batı Avrupa ve Amerika okul müzik kitaplarından ve Protestan ilahi albümlerinden yararlanılmıştır. 1920'lerde, başta uluslararası üne sahip ilk Japon besteci – Taki (1886–1965) ve Motoori (1886–1931), Yanada (1885–1959), Okano (1878–1941), Nakada (1886–1931) ve Yamada (1886–1965) gibi Japon besteciler tarafından yazılan yeni şarkılar da bu kitapların genişletilmiş baskılarında yerlerini almışlardır. Aralarında Taki'nin, bu gün bile söylenen "Eski Şato Üstündeki Ay" ve "Çiçek" sayılabilmektedir.

     "Tokyo Müzik Okulu"nun kurulmasındaki ikinci ve üçüncü amaçları (Bkz.s.2) gerçekleştirmek üzere, 20 kadar gelecek vaat eden öğretmen görevlendirilmiştir. Bu kişilerin müzik öğretmeni ve müzisyen yetiştirmeğe dönük çabaları kısa sürede meyvelerini vermiş ve 1907'de "Okul Şarkısı"11[11] (shoka) türü, klasik ölçütleri ile biçimlenmiştir. Üç yıl sonra bakanlık tarafından düzenlenen ilk şarkı kitabı "İlkokul Öğrenci Şarkıları"12[12] (1910) basılmıştır. Bir süre sonra, standartlaşan bu tür bakanlık onaylı okul kitaplarına 1912'de yeniden gözden geçirilen ve genişletilen "İlkokul Şarkıları" ve "Yeni İlkokul Şarkıları" (1932) başlıklı kitaplar izlemiştir. Bu kitaplarda "Fa'dan Si"ye"13[13] adı verilen ve yapısal olarak bir tür pentatonik diziyi anımsatan gamlara da yer verilmiştir. {Burada, Saygun’un "pentatonizm" üzerine ünlü teorileri akla gelebilmektedir. (Bkz.Saygun, 1936)}.

     Bu dönemde, Japonya'da müzik, Konfiçyüs öğretisi paralelinde – "ahlak eğitimi"nin bir parçası olarak görülmekteydi, Konfiçyüs'a göre – müzik, insan ruhunun ahlaki yücelişini, manevi alanda yetişmesini sağlamalıydı. "Japon Okul Müzik Eğitimi"nde, giderek belirginleşen Batı eğitim ekolü etkisi çeşitli biçimlerde güçleniyordu. 1883'te "Müzik Araştırma Komitesi", önceden "Japon Deniz Bandosu" şefi olarak görev yapmış olan müzik eğitimcisi Echert'i (1852–1916) Almanya'dan getirtmiş ve kendisi "Tokyo Müzik Okulu"nda orkestra, armoni, kompozisyon dersleri vermiştir. Bu dönemden itibaren, Alman müzik eğitimi prensipleri, Amerikan veya Anglo–Sakson müzik eğitim prensiplerine göre daha etkin bir hal almıştır.

     1887’de Herbart'ın (1776–1841) eğitim teorilerinden etkilenen bir başka Alman eğitimci Hauskenecht (1853–1927) "Japon Eğitim Bakanlığı"nın davetlisi olarak Japonya'yı ziyaret etmiş ve "İmparatorluk Üniversitesi"nde (şimdi Tokyo Üniversitesi) Almanca dersleri vermiştir. 1890'larda Herbart'ın – "eğitimin ana amacı ahlakı geliştirmek olmalıdır , öğrenciyi çok yönlü ilgi alanlarına yönelten eğitim, yüksek ahlakın temelini atmış olmaktadır" – gibi tezlere dayalı eğitim teorisi, Japon eğitiminin temel dayanak noktasını oluşturmuş ve şekillenmesinde baskın bir rol oynamıştır. 20. yy. Amerikan eğitimini de etkileyen "Herbart Teorisi"nin, ateşli savunucularından Tanimoto (1867–1946), aynı zamanda Hauskenecht'in ünlü öğrencileri arasında yer alıyordu. Bir süre sonra "Eğitimde Çağdaş Gelişme Hareketi"nin14[14] liderlerinden biri haline gelen Tanimoto, Herbart teorilerini, okul şarkı eğitimine uyarlamış ve aşağıdaki gibi sıralamıştır:

• Şarkı öğretimi, çocuğun ahlaki duygularını geliştirmede son derece önemlidir.

• Şarkı öğretimi sırasında kullanılan materyaller, şarkı konuları, ezgisel hatlar, çocuğun ilgi alanlarıyla, dünyasıyla benzeşik olmalıdır.

• Müzik/şarkı eğitim öğretim süreci üç aşamadan oluşmalıdır:

  a) Hazırlık, b) Öğretme ve c) Egzersiz/öğrenileni pekiştirme çalışması;

     Tanimoto'nun önerdiği bu öğretim metodu, özellikle "Japon İlköğretimi"nde benimsenmiştir. (Bkz. Naka, 1997){T.C. Milli Eğitim Bakanlığının öngördüğü 1931 yılı müzik dersi program amaçlarını anımsayacak olursak, (Bkz.s.1,2;) yukarıdaki hedeflerle belirgin ölçüde benzerlikler saptanabileceği açıktır.}

     Japonya'nın bir diğer eğitim hareketi lideri, Higuchi, Amerikalı eğitimci Parker'ın (1837–1902) o dönem Amerikan okullarını daha rahat bir sosyal atmosfere kavuşturduğu bilinen (resmi ve aşırı disiplinli bazı metotların aksine) "rahat/serbest eğitim"15[15] metodunun, Japon okullarında uygulanması gerektiğini savunmuştur. Müziğin duygularla doğrudan bağlantısı bulunduğunun altını çizmiş ve eğer Japon eğitimcileri dünya çapında virtüözler yetiştirmek istiyorlarsa, bunu ancak hisleri, duyguları ön plana çıkaran daha "rahat" bir eğitim modeli aracılığı ile gerçekleştirebileceklerini dile getirmiştir. Meiji Döneminden, Taisho Dönemine (1912–1925) kadar çeşitli şarkı öğretim metotları, örneğin Kusakawa'nın "kafa sesi ile şarkı söyleme"16[16], Tamura'nın "yumuşak sesle şarkı söyleme"17[17] ve Funabashi'nin "doğal sesle şarkı söyleme"18[18] gibi metotlar, eğitimciler tarafından tartışılmış ve bazıları uygulanmaya değer görülmüştür.

     1910–1930'larda Batı'daki liberalizm akımlarının Japonya'yı da etkilemesi ile, okul müzik eğitiminde daha "çocuk merkezli" yaklaşmak gerektiğini savunan hareketin tohumları atılmaya başlanmıştır. Bu dönem "Taisho Demokrasisi"19[19] dönemi olarak tanımlanmaktadır. Başlıca eleştiriler, Meiji Dönemi müzik eğitimi programlarının temelinde yer alan "klasik okul şarkı formu"na (shoka'ya) yönelikti. Okul şarkı sözleri, Konfiçyüs öğretisi doğrultusunda, klasik stilde yazılmıştı, yüksek ahlaki değerleri, Japon halkı ve İmparatoru'na, atalara ve doğaya duyulan sevgi ve saygı gibi konuları işlemekteydi. I. Dünya Savaşı sonrasında dönemin entelektüelleri (yazarları, şairleri) tarafından, Meiji Dönemi şarkılarına ve şarkı öğretim metotlarına yönelik eleştiriler artmıştır. Bu eleştirel harekete "Çocuk Şarkıları Hareketi"20[20] adı verilmiş ve hareketin bir ürünü olarak 1917'de "Kırmızı Kuş"21[21] isimli şarkı albümü yayınlanmıştır. Daha "çocuk merkezli" bir müzik eğitiminin uygulanması gerektiğini savunanların arasında, 20. yy'ın başlarında modern şiirleriyle Japon edebiyat dünyasında önemli bir figür haline gelen Kitahara yer almaktadır. Kitahara, geleneksel Japon çocuk şarkılarını22[22], "warabe uta"ları model alarak, bunların yeni sözler ve melodilerle yazılmasının Japon çocukları için çok daha uygun bir yaklaşım olacağı fikrini öne sürmüştür. Bu girişimini Saijo, Hirota, Narita ve Kusakawa gibi şair ve besteciler desteklemiş ve harekete katılmışlardır. Bu hareket bir süre sonra Japon müzik eğitiminde büyük bir dönüm noktası oluşturacaktır. Pek çok şair ve besteci çocuk şarkıları yazmış, aralarında "Kanarya", "Ayakkabıların Şarkısı" ve ünlü "Serçeler Okulu" gibi popüler çocuk şarkıları yer almıştır. Taisho Dönemi, okul operalarının kurulması, fonografın yaygınlaşması, radyoda müzik eğitimi yayınlarına yer verilmesi gibi önemli gelişmelerle, "Taisho Demokrasisi"nin paralelinde – müzikte liberalleşme hareketleri ile tarihe geçmiştir.

     Taisho dönemini takip eden Showa dönemi boyunca 1930'lar sonrasında şekillenen sosyal değişimlerin, kültürü ve düşünceleri etkisi altına alması sonucu, askeri ruhu, militarizmi yücelten ögeler şarkı kitapları metinlerine eklenmiş ve 1932'de "Yeni İlkokul Şarkı Kitabı"23[23] basılmıştır. 1937'deki Çin–Japon savaşı sonrasında bu tarz yaklaşımlar daha da sertleşti ve askeri temalı şarkılar okul müzik kitaplarında ve okuldaki çeşitli törenlerde önemli yer tutmaya başladı. Giderek (1941) müzik eğitimi, bazen faşizm boyutuna kadar gidebilen "Japon İmparatorluk Milliyetçiliği" ile bir arada anılır oldu. Bu dönem müzik eğitimi programı "müzik dinleme" eğitimi vermek üzerine kurulmuştu. Öyle ki bu dinleme eğitimi Japon halkına kendi uçak motorlarından çıkan seslerle, düşman uçaklarının çıkarttığı sesleri birbirinden ayırt etmesini öğretmeyi amaçlamakta, bu gibi konularda odaklanmaktaydı. Müzik eğitimi bir tür "milli savunma" tekniği boyutuna geçmekte ve adeta alan değiştirmekteydi. "Pasifik Savaşı"ndan sonra (1945), Amerikan ve İngiliz kökenli müzik yasaklanmış, notalara Japon adları verilmiş ve Alman, İtalyan müzik sistemleri kabul görmeğe başlamıştır. Bizde her ne kadar yasaklanmış olmasa da, özellikle Nazi soykırımından kaçarak ülkemize gelen (1930–1937) ve dönemin en köklü eğitim kurumlarında kürsü sahibi olan, pek çok Yahudi kökenli bilim adamı ve sanatçıların da etkisi ile, eğitimde belirgin bir biçimde Alman ekolünün varlığı hissedilmekteydi. (Bkz. Paşaoğlu, 2000) 1936'da Türk hükümetinin daveti ile "müziğe yönelik girişimlerde danışmanlık yapmak üzere" ülkemize gelen Prof. Hindemith, kısa ziyaretleri sonrasında "Türk Milli Müziği"nin kalkınması ve uluslararası sanatsal niteliğe kavuşması için neler yapılması gerektiğini ünlü "raporları"nda sıralamaktadır.24[24]

     "Japonya Eğitim Bakanlığı"nın, 1883 yılından itibaren, çeşitli tarihlerde başta Almanya, İngiltere ve A.B.D.'den eğitimciler davet ettiği ve bunları, batı müziği dersleri vermek üzere, müzik fakültelerinde görevlendirdiği kaynaklar ışığında tespit edilmiştir. Ward'a (1977) göre: Japon toplumunda merkezi bir yer tutan ve Japon başarısının, kalkınmasının temelinde yer alan "Japon Eğitim Sistemi", ülkenin modernizasyon sürecinin tartışmasız en önemli ögesi olmuştur.

     Japon müzik eğitiminde Batı etkisi artık neredeyse yüz yıldan beri varlığını korumakta ve de giderek etki alanını genişletmektedir. Uluslararası çevrelerde kendilerini kanıtlamış ustaların (Seiji Osawa, Midori Goto, Tohru Takemitsu v.s.) başarılarına bakarak, Japon müzik eğitiminin "ideal" bir eğitim modeli olduğunu söylemek, kendilerini "a müzikal" (müzikal olmayan)  ya da "müzikten hoşlanmayan" kişiler olarak tanımlayan binlerce Japon'u görmezden gelmek anlamına gelecektir. Durum bizdekinden farklı değildir aslında, Klasik Batı Müziği alanında, daha eski kuşaklardan İdil Biret, Suna Kan, Verda Erman, daha yenilerden, Fazıl Say, Cihat Aşkın, Emre Aracı ve daha sayamadığımız pek çok dünya çapında yetenekli müzisyenlerimizin varlığı bir yana, gençlerimizin, yeni yetişen ve araştırmalara göre giderek "globalleşen" Türklerin, bırakın bu müzik türünü, müziğin geneliyle pek "arası olmadığı" ve belli türlerini ancak eğlence ya da dinlence ile özdeşleştirdiğini görebiliyoruz. Geleneksel müzik kılıfına "doldurulmuş", "olsa da tamam – olmasa da" bakış açısı ve bilindik ticari kaygılarla, "her zevke – her keseye uyan" müzik türleri, günümüzde yalnız ülkemizde değil dünyanın pek çok yerinde çıkışlarını sürdürmektedir. Bu sürecin basit bir arz–talep ilişkisinden ibaret olduğunu söylemek ise bilimsellikten uzak, "genellemeci" bir yaklaşımdan öte gidememektedir.

     Aynı sistem, ya da okullarda verilen müzik eğitimi,  bir yanda dünyaca ünlü yetenekler, diğer yanda müzikten tamamen uzaklaşmış geniş bir kitlenin yetişmesinde kilit rol oynamıştır. Bazı Japon müzisyen ve eğitimciler bu sonucu, okullardaki müzik eğitiminin, Japon müzik geleneğini dikkate almaksızın, yalnız diğer (Batı) ülke müzik eğitimlerinden "ödünç alınıp" uygulanması ile ilişkilendirmektedir. Bilindiği gibi, geleneksel Japon müziği tonal ve yapısal karakteristiği ile diğer, özellikle de Batı Avrupa müzik geleneklerinden belirgin bir biçimde ayrılmaktadır. Pek çok Japon, okullarda neredeyse yüz yıllık resmi Batı müziği eğitimi alınması sonucunda, geleneksel Japon müziğini tanımadıklarını ya da bu türden müzikal haz alamadıklarını dile getirmektedir.

     Son yıllarda tüm dünyayı etkileyen postmodernist akımların uzantılarını, kendi ülkemizde olduğu gibi teknoloji toplumu Japonya'da da görebilmekteyiz. Geleneksel kültürler, tüm çeşitlilik ve renklilikleriyle, Dünya Kültür Hazineleri arasındaki yerlerini tekrar gözden geçirmekte, yakın geçmişte bile "burun kıvrılarak" yadsınan, geri kalmış şeklinde, nitelenen geleneksel yaşayış biçimleri, her alandaki geleneksel üretimler, giderek büyüteç altına alınmakta ve taşıdıkları değerler yüceltilmektedir. Günümüzde, kendi gibi olan, özgün, köklerini öz gelenek ve göreneklerine dayayan kültürleri incelemek, onlardan beslenmek, çağdaş dünyanın belki de tek kurtuluş yolu olarak görülebilmektedir. Yöresel/Bölgesel/Ülkesel gıda ürünlerinden – giyim kuşam akımlarına, geleneksel sanatların tüm dallarından – ilaç sanayiine kadar, bu "etnik trend" giderek yükselmekte ve bilinçli – bilinçsiz geniş kitlelere yayılmaktadır. Globalleşme denizinde boğulmamaya çalışan geleneksel kültürlerin son çırpınışlarına benzetilebilse de, bu türden süreçler, insanoğlunun doğası gereği yaşanılması doğal süreçler olarak görülmelidir. İçimizde, nasıl bilinmez, nesiller ötesinden "kodlanan" tüm kültürel bileşenler, Japon'u Japon, Türk'ü Türk yapan tüm ince detaylar, bize aktarılan örgün müzikal miras – "yaşatılmak, korunmak, iletilmek" için içgüdülerimizi harekete geçirmektedir adeta.

     Batı Avrupa, özellikle de Almanya eğitim ekollerinin her iki ülke tarafından kabul görmesi ile başlayan "batılılaşma", "modernleşme" süreci, son bilimsel değerlendirmelerle – hedeflerine tam olarak ulaşmamış görünse de halen devam etmektedir. Bu anlamda, müzik eğitimi alanında nelerin başarılıp nelerin yarım kaldığını araştırmak, sistemin çözümlemesini yapmak ve bulgular ışığında belki de yeni önerilerde bulunmak acilen yapılması gerekenler arasında yer almaktadır. Belki bu şekilde, müzikal anlamda, yitip giden geniş bir genç neslin, müziğe yeniden, farklı bir açıdan bakması sağlanabilecektir.

     Etnik müziğe, çeşitli halkların, ya da toplulukların geleneksel müziğine olan bu s new roman', times;">"tekrar ilgi"25[25], günümüz piyasa koşullarının da etkisiyle – giderek yozlaşmakta olan bu türü kaybolmaktan kurtarabilir mi, genç nesiller, yakın gelecekte daha da sivrilecek olan "kültürel aidiyet" sorununu ne şekilde çözebilir, etnik kimlikler, bu globalleşen, globalleştikçe de benzeşen, "tektipleşen" dünyada korunabilecek mi, ya da bir süre sonra anlamlarını yitirecek mi – gibi soruların cevaplarını, elimizdeki ipuçlarını değerlendirerek tahmin etmek pek zor olmasa da, doğrusunu ileriki zamanlar gösterecektir...

Kaynaklar
1981 "Atatürk ve Musıki", Sevda Cenap And Vakfı Yayınları, Ankara.
1999 Mart "Toplumbilim Dergisi" - Müzik Özel Sayısı, Bağlam Yayınları, İstanbul.
2002 Ekim "21. yy. Türkiye'de Müzik Sempozyumu", Sevda Cenap And Vakfı Yayınları, Ankara.
Anderson, W. M. ve Campbell, P., "Multicultural Perspectives in Music Education", Music Educators conferance, U.S.A. 1989
Çalgan, K., "Duyuşlar", Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara, 2001.
Demirhan, A., "Modernlik", Alternatif Üniversite - AğaçYayınları, İstanbul, 1992.
Gökalp, Z., "Türkçülüğün Esasları" (Oransay'ın Türkçeye aktarımı ile), Küğ Yayını, İzmir
Göktürk, D., "Türkiye'deki Müzik Eğitiminin Programları Açısından Değerlendirilmesi" Yayınlanmamış Y. L.Tezi, Ankara, Nisan 1996.
Güvenç, B., "Japon Kültürü", İş Bankası Kültür Yayınlar, İstanbul,1995.
Güvenç, B., "Kültürün ABC'si", YKY, İstanbul,1997.
Güvenç, B., "Türk Kimliği", Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara,1994.
Naka, H., "Japanese Youth in a Changing Society" İSEİ , Tokyo,1987.
Oransay, G., "Paul Hindemith: Türk Küğ Yaşamının Kalkınması İçin Öneriler", Küğ Yayını, İzmir, 1983.
Paşaoğlu, S., "Türkiye'de Yaşayan Musevi Cemaatinde Çeşitli Törenlerde Okunan Dualarda Türk Müziği Makamlarının Kullanılmasının Temelinde Yatan Nedenler", Yayınlanmamış Y. L. Tezi, Bolu, Aralık 2000.
Saygun, A. A., "Türk Halk Musıkisinde Pentatonizm", Numune Matbaası, İstanbul,1936.
Uçan, A., "Müzik Eğitimi", Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara, 1997.
Uçan, A., "Müzik Eğitimi Temel Kavramlar-İlkeler-Yaklaşımlar", Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara 1994
Ward, R., "Political Modernisation in Japan and Turkey" – (özet) Princeton University Press, New Jersey, 1977.

http://www.muspe.unibo.it/period/MA/index/ma_jap.htm
http://www.ualberta.ca/~slis/guides/music/mandj.htm
http://server.azt.ac/~aquarius/school/ChildSJpR.htm
http://inic.utexas.edu/asnic/countries/japan/japmusic.html
http://www.jinjapan.org.access/music/
http://www.japanband.net/home.html
http://www.wsu.edu:8080/-dee/ANCJAPAN/MUSİC.HTM
http://www.empire.k12.ca.us/capistrano/Mike/capmusic/World_Music/world_music.htm
http://mailer.fsu.edu/-ataniguc/links-jpmus-e.html
http://www.u-gakugei.ac.jp/-takeshik/mused1868j.html

1[1] “Milli İzolasyon”, milli soyutlanma – Japonya’da yaklaşık 250 yıl süren kendi içine kapanıklık ve çevre ülkelerle, özellikle Batı ile tüm ilişkilerin askıya alınması dönemi.

2[2] Meiji Restoration – 1868’de başladığı kabul edilen yenilenme, modernleşme dönemi.

3[3] Bkz. Kaynaklar : Göktürk,D., 1996;

4[4] Eğitim Bakanlığı tarafından Amerika’ya gönderilmiştir.

5[5] Eğitim Bakanlığı - Yurtdışı Eğitim Danışmanlığı yapmıştır.

6[6] Ongaku Toshirabe Gakari

7[7] Bkz. Kaynaklar : Gökalp,Z.,

8[8] Shogaku Shokasu

9[9] Yochien  Shokasu

10[10] Chuto Shokashu

11[11] Klasik biçimi ile okul şarkısı - shoka

12[12] Jinjo Shogaku es;">Tokuhon Shoka – içinde yer alan şarkıları genellemek amacıyla tümüne – Monbusho Shoka (Eğitim Bakanlığı Şarkıları) adı verilmiştir.

13[13] Yo Na Nuki Onkai

14[14] Shin Kyoiku Undo

15[15] Japonya’da bu eğitim modeline “Togoshugi Shin Kyojuho” –“ Tamamlayıcı Yeni Eğitim Metodu” adı verilmiştir.

16[16] tosei - hassei

17[17] jakusei - hassei

18[18] shizenteki - hassei

19[19] Japonya’da 20.yy. başlarında, çeşitli alanlarda gözlenen demokratik düşünce, uygulama ve hareketleri tanımlamak üzere, Japon tarihçiler tarafından kullanılan bir tanım. Daha “az demokratik” Meiji Dönemi ile Militarist 1930’lar ve II.Dünya Savaşı sonrası demokrasisi arasındaki farklı süreçleri betimlemek üzere kullanılmaktadır.

20[20] Doyo Undo

21[21] Akai Tori – içinde sözleri dönemin ünlü Japon şairleri tarafından yazılan çocuk şarkıları yer almaktadır.

22[22] Warabe Uta – geleneksel çocuk şarkıları : neredeyse M.S. 720’li yıllara dayanan bir geçmişe sahip bu şarkıların 1600-1867 yılları arasında yazılanlarına ait 600’den fazla el yazması, Tokyo civarında antik bir yerleşim yerinde bulunmuştur.

23[23] Shintei Jinjo Shogaku Shoka – 1912’de basılan  Jinjo Shogaku Shoka’nın gözden geçirilmiş ve genişletilmiş 1932 tarihli baskısı.

24[24] Bkz. Kaynaklar : Oransay,G., 1983;

25[25] İlki, 1965’li yıllar sonrasında, Çiçek Çocuklar akımının en yoğun olarak yaşandığı dönemlerde, başta bazı Hollywood yıldızlarının ve popüler müzik gruplarının Hindistan’a yönelmeleri ve burada geleneksel Hint müziği ile tanışmaları, ilgilenmeleri sonucu ortaya çıkmıştı.

Yazıyı Tavsiye Et ♫

Yorumlar

Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.

Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.