Yazılar

---

Romanlar Sahnede: Müzikte Gelenek-Kişisellik İlişkisi ve İki OlasılıkSayı: - 03.10.2006

---

Müzik-kişisellik ilişkisi, yerel müziklerden müzik piyasasında üretilmiş müziklere kadar müzikal gelişimin hayati bir dinamiğini oluşturur. Dönemi için “kilometre taşı” olmuş, belli akımlara/yeniliklere öncülük etmiş isimlerin mensup oldukları geleneğin devamını sağlarken bu geleneğe yön vermeleri, bu dinamiğin temelidir. Özellikle dönemsel ve bölgesel ölçekte teknolojik/ estetik dönüşümün ivme kazandığı durumlarda, herhangi bir müzikal potansiyelin yenilenerek arka planını oluşturması, yeniliğin özneleri olan müzisyenleri ortaya çıkarması, bu müzisyenlerin belli geleneklere yön vermesi bahsedilen dinamiği özetlemekte. Farklı dönem ve bölgeler için özgün biçimler alsa da, her türden müzik geleneği için temelde ortak olan bu dinamik, bir enstrümanın/enstrüman grubunun verili geleneğe eklenmesi, yeni bir icra biçimi ya da yeni teknolojilerin kullanılması, gibi yenilikleri kapsarken genelde melezleyici ve değişime açık bir özellik taşır. Çok yakın bir örnek olarak arabesk, teknolojik/müzikal yenilikler kadar bireysel çıkışların da etkili olduğu bir sürece denk düşmektedir.

Tür, bölge vs. sınırlamalardan görece bağımsız olarak ortaya çıkan bu değişimler ‘kulaktan kulağa’ yayılırken, mevcut geleneklerin dönüşümünü de sağlarlar. Bu çerçevede, dönemin icra üsluplarının oluşumu, müzikal sunum biçimlerinin gelişmesi, güncel repertuarların şekillenmesi geleneğin dönüşümüne örnek olarak verilebilir. Gelişen kayıt teknolojileri ile müziğin önemli dönüşümler yaşadığı geçtiğimiz yüzyılda bu dönüşümleri müzik piyasası/ kayıt endüstrisi ile geleneksel müzik üretiminin karşılıklı ve karmaşık ilişkisi çerçevesinde ele almak gerekir. Özellikle 60’ların sonlarından itibaren oluşmaya başlayarak bahsedilen dinamik çerçevesinde sistemli bir hale gelen stüdyo müzisyenliği, yerel müzik üretimiyle hep yakın temas halinde olagelmiştir ve bugün farklı açılımlara olanak sağlayacak durumdadır. Geniş bir stüdyo müzisyeni potansiyeli olan Türkiye müzik piyasası, müzisyenlerin isimlerinin yazmadığı albüm kapaklarından solo albüm çalışmalarına evrilen bir seyir sonucunda, bugün Türkiye sınırlarının ötesinde etki gücüne sahip bir konuma gelmiş bulunuyor.

Bu sürecin sonucu olarak son dönemde sayısı artan enstrümantal solo çalışmalar, burada ele alacağım  bireysel duruşları açık biçimde özetleyen örnekler olarak karşımıza çıkmaktalar. Yine albüm kartonetlerinde grup isimleri ile var olan yaylı grupları, bu bireyselliklerin sistemleştiği mesleki örgütlenmeler olarak görülebilir. Bu çerçevede, burada Türkiye müzik ortamının temel bir bileşeni olan Roman müzisyenlerin son yıllarda yaşadığı dönüşümleri, muhtemel sonuçları ile tartışmaya çalışacağım. Folklora Doğru’nun 65. sayısındaki yazımda(1) 90’larla beraber esen world music rüzgârlarıyla birlikte daha profesyonelce üretilen, Roman müzisyenler eksenli projelerin ortaya çıkışını ele almıştım. Aradan geçen zamanda bu alanda Roman müzisyenlerin oluşturduğu solo projelerin artışına tanık olduk/olmaktayız. Genel anlamda, Roman müzisyenlerin ‘world music’ piyasasına önemli bir hammadde kaynağı sunduğu ve virtüözitenin Roman kimliğini tanımlar şekilde sunumunun bu piyasada  yaygın bir pratik olduğu bilinmekte. Türkiye için de geçerli olan bu yaklaşım ve sunum biçimi,  virtüözite üzerinden kendini ispatlama-tanımlama, dönüşen Roman kimliğini bu tanımlama üzerinden sahiplenme biçimleri, bulunduğu müzikal ortamı etkileme güçleri, gibi tartışmaları da beraberinde getiriyor. Yapılan sınıflandırma çerçevesinde her örneğin aslında bir kimlik temsili çerçevesi içinde anlamlı olduğunu, belli kimlik duruşlarına  hizmet ettiğini/edebileceğini söylemek gerekir. Burada, bu süreçteki gelişmeleri iki başlıkta incelemeye çalışırken kuramsal çerçeve açısından Sonia Seeman’ın, Türkiye’de Trakya ve Ege Romanları’nın kimliksel dönüşümlerini tarihsel olarak ele aldığı ufuk açıcı çalışmasından yararlanacağım(2). Örneklere geçmeden önce, genel olarak Roman kimliğinin piyasada tuttuğu yere kısaca değinmek faydalı olacaktır.

***

Romanlar, tarihsel olarak Türkiye’deki eğlence piyasasının önemli bir parçası olageldiler. Özellikle müzikal işgücünün önemli bir kısmını oluşturan Roman müzisyenler, bu toplumsal hizmet çerçevesinde genelde ‘isimsiz kahramanlar’ olarak kalırken; olası müzikal ‘çıkışlar’, toplumsal olarak kurulmuş olan -ve kurulmaya devam eden- alışıldık Roman (Çingene) algısı çerçevesinde kalındığı sürece mümkün olabiliyor. Son dönemde  bir yandan bu bildik algıyı örnekleyen Gırgıriye türevi imgeler televizyon dizilerinde üretilmeye devam ederken, diğer yandan Roman müzisyenlerin potansiyellerinin keşfedilmesiyle artan biçimde ticari anlamda projelendirilmelerinin ve yeni Roman figürlerinin kurulması çalışmalarının, bu Roman algısının dönüşmesi anlamında taşların biraz yerinden oynadığı bir ortamı tasvir ettiği söylenebilir. Bunu, taşlar tekrar yerine oturmadan belli dönüşümler  için elverişli bir dönem olarak yorumlamak da mümkün.

Özellikle 1960’tan sonra kayıt endüstrisinin gelişerek yaygınlaşması ile birlikte Roman müzisyenler bu piyasaya eklemlenerek müzik piyasasında önemli bir konum edinmişlerdir. Sonia Seeman bu süreci üç olgu üzerine oturtur: 1) 60’ların başında Edirne’de sözlü Roman oyun havalarının üretilmeye başlanması ve bunun bölgedeki Roman topluluklar arasında kabul görerek yaygınlaşması; 2) İstanbul’da yerleşik sanatçılar arasında 9/8’lik oyun havalarının “Roman” olarak nitelenmeye başlanması; 3) Plak şirketlerinin nesnel koşullarındaki değişimler, yeni ve ucuz teknolojilerin ortaya çıkması(3). Bu çerçevede ortaya çıkan Roman oyun havası formu, özellikle Ege ve Marmara bölgesinde geniş bir talep oluştururken, ucuz maliyetlerle üretilen Roman oyun havası kasetleri, bu talebin somutlaştığı bir piyasa oluşturdu. Kaydedilen Roman oyun havaları kasetleri, geleneksel müzik üretimini biçimsel ve niteliksel anlamda dönüştürürken, bireyselliklerin güçlenmesine de yol açtı. İstanbul piyasası ile de yakından ilişkili biçimde gelişen bu süreçte önemli bir rol üstlenen yerel dağıtım ağları, birçok yerel müzisyenin (Yaşar Gümüş, Yaşar Sesler, Somalı Mustafa Çalar vs.) küçük çaplı yapımlarla ortaya çıkmasına ve geniş bir repertuarın oluşmasına imkân sağladı. Geleneğin bu şekilde dönüşümü ile birlikte düğün müzisyenlerinin ‘piyasa’ya da eklemlenmeye başlamalarının, tipik ‘çalgıcı’ figürünün uzun vadeli dönüşümüne bir vesile olduğu söylenebilir(4).

Roman müzisyenler hakkında yukarıdaki genellemeye eklenecek ikinci nokta,  farklı geleneklere açık olmaları, müzikleriyle bu geleneklere ait bazı unsurları kaynaştırabilmeleri ve farklı kültürler arasında geçişliliği sağlamalarıdır. Bu açıdan bakarak Türkiye’deki Roman müzisyenleri  değerlendirmeye çalıştığımızda, Türkiye müzik piyasasındaki konumlarının yanında bazı küresel eğilimleri ve kültürel/müzikal alışverişin yoğun olduğu bölgelerle ilişkileri,  yakın coğrafyalardaki müzikal gelişmelerin Türkiye müzik piyasasındaki orta vadeli etkilerini de hesaba katmak gerekecektir.

Kültürel olarak da yakın olduğumuz coğrafyalardan İvo Papazov, Vassilis Saleas gibi geleneksel müzik kökenli Roman müzisyenler, geldikleri geleneği iyi bir şekilde temsil etmenin yanında, bu gelenekte belli açılımlara imza atmış, dönemsel olarak geleneksel müziklerdeki dönüşümlerin/yeniliklerin simgesi olmuşlardır. Vassilis Saleas , Yiorgos Mangas gibi klarnetçiler, Roman kimlikleri ve kendilerine has müzikal tavırlarıyla, Yunan müzik piyasasında özgün bir çizgi olarak var olabilmektedirler. Özellikle Vassilis Saleas’ın, Türkiye’deki Roman klarnetçiler arasında yaygın olarak tanındığını ve icra anlamında Türkiye’deki klarnetçileri önemli  ölçüde etkilediğini belirtmekte fayda var.

Benzer bir şekilde Bulgaristan’da İvo Papazov, Roman kimliği nedeniyle uzun yıllar tek tipleştirici rejim politikalarına karşı mücadele vermiş; egemen kültüre rağmen, Bulgaristan’da düğün orkestralarıyla Roman müzik geleneğini sürdürmüş; bugün Balkanlar’da yaygın olarak görülen ve dünya piyasalarında ‘wedding music’ olarak anılan tarzın Bulgaristan’daki gelişimine öncülük etmiştir.

Öncelikle yüksek icra düzeyleri ile bu müzisyenler, kendi ülkelerindeki müzikal öncülüklerinin yanı sıra bugün Türkiye’yi de kapsayan geniş bir coğrafyanın müzik ortamına yaptıkları etki ile devamı oldukları geleneğe  katkıda  bulunuyorlar. İcra biçimlerinin de ötesinde – yakın coğrafyalardan daha birçok müzisyenin yanı sıra- bu iki sembol isim, solist müzisyenler olarak enstrümantal icrayı ön plana çıkaran bir müzisyen profilini örneklerken, proje tasarımı ve sunum anlamında da bir model teşkil etmekte, bir müzik gündemi oluşturmaktalar. Diğer yandan, örneğin Mustafa Kandıralı’nın bahsedilen isimler tarafından saygıyla anılıyor olması, bu ilişkinin sürekliliğini ve karşılıklılığını gösteriyor. Ayrıca Roman oyun havaları adı altında ortaya çıkan birçok müzik eserinin Balkanlar’da yaygınlığı da bilinmekte.

1.
Türkiye özelinde, başta belirttiğim gibi genelde ayrı bir çizgi olarak pek ortaya çıkamamış olan Roman müzisyenler açısından, müzik piyasasındaki konumlarının güçlenmesi ve world music piyasası ile tanışıklık sonucunda belli bir kıpırdanışın ortaya çıktığını görmek pek zor değil. Adnan Şenses, Ebru Gündeş, Kibariye gibi Roman kimlikleri bilinen ama bunu pek ön plana çıkarmayan isimlerden farklı olarak gelişen son yıllara özgü bu çıkışlar, hedef kitle ve müzikal duruş anlamında kabaca ikiye ayrılabilir. Projeyi üreten bakış kadar sanatçıların tekil duruşları ile de ilgili olan bu ayrımda; televizyondan alışık olduğumuz uyumlu, sevimli marjinaller olarak ‘Çingene’ tasvirleri, daha göz önünde olan ilk çizgiyi oluşturuyor. Müzik endüstrisi için kullanılıp atılacak dönemsel malzemeler sunan bu çizgi,  Ciguli örneğinde olduğu gibi, olabildiğince abartılı ve karikatürize bir görselliğin müzikal içeriğin önüne geçecek biçimde tasarlanması ve genelde marjinal ‘çeşniler’ üretilmesi şeklinde özetlenebilir. Bir süre önce izlediğimiz ve bugün muhtemelen pek bir şey hatırlamadığımız Roman havası formundaki ‘Kara Panter’ adlı şarkının klibinde, bu yerleşik ‘Çingene’ figürüne gönderme ile (ya da bizzat bu figürü yeniden kurmak için) yer verilen çıplak zenci erkekler, bu karikatür kimlik temsillerinin -deyim yerindeyse- absürd bir uç noktasıydı.

Bu çizginin pop kitlesine talip biraz farklı bir örneği olarak son zamanların en çok konuşulan projelerinden, Kuştepe’nin prensi Tarık Mengüç -nam-ı diğer Şakşuka-  her şeyden önce  platin sarısı saçları, renkli lensleri ve vücudundaki Hint dövmeleriyle göze çarptı. Bu abartılı görselliğin yanı sıra, Mengüç’ün özel yaşantısı, yaşadığı zorluklar da ‘kıvrak’ danslarının ve enerjik müziğinin sunumunu destekleyen unsurlar oldu. Yıllarca gece kulüplerinde çalışmış bir müzisyen ve aynı zamanda söz yazarı-besteci olan Mengüç’ün, biraz farklı bir sound’da tasarlanmış, tipik denebilecek bir Roman havası ile piyasada yarattığı bu etki ve ardından gelen talep, üzerine düşünülmesi gereken noktalar sunuyor. Etkileyici danslarının yanı sıra - albümde bir şarkıda numunelik olarak da olsa- doğrudan kullanılan tipik Roman ritmi ve ezgi kalıbının, gittikçe düzleşen piyasada kendine özgü bir konum edindiği ortada. Asıl önemli olan ise, projenin tek bir parçaya dayanan çıkışının, toplumsal hafızamızdaki Sulukule/Gırgıriye ekseninde kurulmuş Roman (Çingene) imgesini yerle bir ederek bu imgenin kofluğunu çarpıcı biçimde ortaya koyması; aynı zamanda dans ve müzik anlamında daha farklı bir Roman karakterinin kurulabileceğini-aslında bunun var olduğunu- göstermesi. Bunun gerçekliğinin sağlaması da, piyasaya çıkışının hemen ertesinde Şakşuka’nın  Roman düğünlerinin hit şarkıları arasına girmesi ile yapılmış oldu.

Bununla beraber, yukarıda kendisini dahil ettiğim çizgide bir istisna oluşturan ‘Şakşuka’, ‘Kara Panter’den önemli oranda ayrışsa da bu, genel olarak Roman kimliği için  bir açılım anlamına gelmiyor. Top20 listelerinde ‘enteresan’ bir çıkıştan fazlasını ifade eden Kuştepe’nin Tarkan’ı, alışılmışın dışında bir model sunsa da, proje için önemli olan, nasıl bir Roman kimliğinin inşa edildiğindense bunun ne oranda ticari başarıya dönüştüğü. Nitekim, ekibin giyiminden video klipteki kostüm ve mekan seçimlerine kadar vurgulanan Zenci/siyah imgesi rehberliğinde marjinalleştirerek anlamaya çalıştığımız (anlamak istediğimiz) bu Roman ‘star’ının kabul edilebilir olması için, ‘esmer’ görünümünden kurtulması gerekmiş. Klip boyunca gördüğümüz limuzin ve parlak kıyafetler gibi klişelerle kurulmaya çalışılan yavan Zenci/siyah figürü benzetmesinin ve Kuştepe ile ilgili oluşturulmaya çalışılan siyahi ‘getto’ imgesinin ne ölçüde gerçekliğe tekabül ettiği ya da nasıl bir imgeyi inşa ettiği oldukça tartışmalı bir konu. Bunu sanırım son yıllarda Roman müzisyenlerin caz müzisyenleriyle özdeşleşme merakları ile birlikte düşünmek gerekir. Bu da, kendini ifade ihtiyacı ile pazarlama kalıplarının iç içe geçtiği,  olasılık ve risklerin birbirine karıştığı, çelişkili ve ‘bıçak sırtı’ imgeler tasvir etmekte. Bu çerçevede, Tarık Mengüç’ün yeni albümünde sıradan bir pop çizgisini tercih etmesi de piyasa koşulları açısından bahsedilen riskleri azaltmak anlamında anlaşılabilir bir durum olarak görülebilir.

2.
Bu hakim çizginin yanı sıra, son yıllara özgü bir gelişme olarak dünya müzik piyasaları ile tanışıklığın da etkisi ile ortaya çıkmaya başlayan özgün proje tasarımları ise ikinci çizgiyi oluşturuyor. Ticari projelendirmenin önemli etkisinin yanı sıra sanatçıların müzikal duruşlarının da ağır bastığı bu projeler, dönemsel bir ilgiyle karşılansalar da çoğu zaman sessiz sedasız çıkışlar olarak kalmakta. Genel olarak bu projelerin ticari hacimleri ve hedefledikleri pazar, bu sessizliği açıklayan bir unsur olabilir. Mesela Balık Ayhan’ın oluşturduğu birçok proje, dar bir kesim tarafından takip edilebilmiş ve bugün unutulmuş durumdadır. Yine bir dönem medyada yoğun ilgi gören ‘Harem’ projeleri, ortaya çıktıkları dönemde yaygın olarak dinlense de bunun devamında gelen, Harem fikrinin kurucularından perküsyonist Yaşar Akpençe’nin solo çalışması ‘Passion of Percussion’ bu akımın devamlılığını göstermek bir yana, ‘kendi halinde’ bir çıkış olarak piyasada yerini aldı.

World-music yönelimli sunumlara konu olan Roman müzisyen projelerinin bir diğer örneği de “The Song by Kirpi”. Bu, her şeyden önce, Türkiye müzik piyasasının önemli stüdyo müzisyenlerinden biri olan Bülent Altınbaş’ın özgün projesi ile ortaya çıkması anlamında önemli. Sanatçının bir anlamda ‘idolü’ olan Vassilis Saleas çizgisinde oluşturduğu albüm, sunum anlamında bahsedilen ikinci çizginin devamı olarak görülebilir.

Ardından gelen Umut Hoşgör’ün “Kış Güneşi”, Serkan Çağrı(5)’nın “Nefesim” adlı albümlerinin, yavaş yavaş şekillenen bir çizgiye dahil oldukları söylenebilir. Bu çizgide, projelerin mutfak kısmının önemli ortaklıklar içermesi önemli bir faktör. Hüsnü Şenlendirici’nin yeni projesinin aranjörlerinden M. Ceyhun Çelikten’in Serkan Çağrı’nın albümünün aranjelerinde de yer alması, Laço Tayfa aranjörlerinden Burç Şensesli’nin Umut Hoşgör’e aranjörlük yapması, icracıların önemli ölçüde kesişmesi, gibi ortaklıklar bu çizginin arka planı olarak görülebilir.
Diğer yandan, bahsedilen ortaklıklarının yanında bu projelerin temel vurgular itibarıyla farklılıklarının da olduğunu görmek mümkün.

Tabii ki geçmişten kopuk olarak düşünülemeyecek bu çizgi, verili toplumsal işbölümü çerçevesinde –yukarıda 60’lardan itibaren gelişen süreçte örneklendiği gibi- her dönem var olmuş isimlerin bugünün şartlarındaki devamı olarak düşünülebilir. Kemanî Cemal, Şükrü Tunar, Mustafa Kandıralı gibi, dönemleri için öncü olmuş isimlerin bugünkü temsilcisi olarak Hüsnü Şenlendirici,  değişen piyasa koşullarında tarihsel bir çizginin dönüşümünü ve sürekliliğini örnekleyen önemli bir figür. Şenlendirici önderliğinde  bu projeler arasında en çok ön plana çıkabilmiş olan Laço Tayfa, bu çerçevede oluşmuş ve dahil olduğu çizgiyi bir adım öteye taşıyabilmiş bir ‘ilk’ olması sebebiyle önemli bir yerde duruyor.

Gelenekten gelen (müzisyenler arası deyişle  ‘düğün çalmış’lığı olan), Okay Temiz’in projelerinde yer alarak world music piyasalarıyla tanışıklık edinmiş ve aynı zamanda bir dönem konservatuar eğitimi almış olan Şenlendirici’nin müzikal çizgisinde bu farklı deneyimlerin etkilerini görmek mümkün. Böyle renkli ve zengin bir müzikal formasyonun müzik piyasasının world music yönelimli bir dönemindeki yansıması ise, müzikal anlamda standartların yükselmesi ve bir kesim için örnek alınacak bir ‘idol’ün ortaya çıkması oldu. Bu idol,  Sulukule/Gırgıriye ekseninde oluşmuş olan klişe Roman algısından ve tipik ‘çalgıcı’ kategorisinden farklı bir konum önermekte. Yaygın bir şekilde tanınmaya başladığından beri  Hüsnü Şenlendirici, hem içinde bulunduğu proje/grup mantığıyla hem de klarnet icrasıyla birçok Roman müzisyen için model teşkil ediyor.

Bu ve benzeri dönüşümlerin gerçekliğinin, pratik müzikal hayatta yarattığı etki ile sınanması gerekir. Takip edebildiğim kadarıyla Hüsnü Şenlendirici’nin son beş yıl içinde giderek artan müzikal popülaritesinin -müzik piyasasındaki klarnet kullanımlarından  Roman düğünlerine, daha ufak çaptaki canlı müzik mekanlarına kadar-  icra biçimleri üzerinde yarattığı etki, getirdiği yeniliklerin pratikte de sınanmış olduğunu gösteriyor. Özellikle düğün çalgıcılığı yapan yerel müzisyenlerin Şenlendirici’nin yorumunu ve sololarını yaygın biçimde taklit ediyor olmaları, bireysel çıkışların ‘bulaşıcı’ etkisinin yanı sıra müzik piyasası ile yerel müzik üretiminin yakından ilişkisini de örnekliyor. Tabii ki bu süreç, sadece Hüsnü Şenlendirici’nin müzikal dehası ile değil, gelenekteki değişimle ve genel olarak Roman müzisyenlerin müzikal anlamda yaşadığı dönüşümler ile açıklanabilir.

Şenlendirici’nin neredeyse tamamen farklı bir kadroyla oluştırduğu ve ilk konserini Hüsnü Şenlendirici World Ensemble adıyla veren yeni projesi, bir kesim için örnek teşkil eden bu idol solistin farklı arayışlara girmesi anlamında önemli bir enstrümantal proje. Hüsnü Şenlendirici’nin icracılığın yanı sıra düzenlemeci, besteci ve aynı zamanda yapımcı olarak yer aldığı  yeni albümü, tarif etmeye çalıştığım sürecin en son örneği. Yerel müziklerin yanı sıra farklı kategorilere de kapı açan Hüsn-ü Klarnet’in türler arası bir anlayışla oluşturulmuş repertruarı Fikret Kızılok’tan Sezan Aksu’ya, Zülfü Livaneli’den Neşet Ertaş’a, Şükrü Tunar’dan Kemanî Sarkis Efendi’ye uzanırken farklı geleneklere eşit mesafede bir duruşa sahip görünüyor.

Projenin Roman kimliği üzerine herhangi bir vurgusu olmazken icra kadrosunda önemli ağırlığı Roman müzisyenlerin taşıması -birazdan ele alacağım gibi- projenin nasıl bir kimlik biçimini ifade ettiğiyle ilgili.

Genel olarak piyasada müzisyenler arasında bir gündem oluşturduğu söylenebilecek bu çıkışlar, artan müzikal potansiyel ile de ilgili. Bu potansiyelin Türkiye sınırlarını aşarak yakın ilişkide olunan piyasalara yaptığı etki de girişte bahsedilen tarihsel dönüşümü örneklemekte. Piyasada çok farklı türlerde çalmalarının yanı sıra world music piyasasıyla ilişkileri sonucunda dünya piyasalarının daha ‘yakın’ hale gelmiş olması, bu dönüşümün perspektifini zenginleştiriyor. Henüz kendi projesini oluşturmasa da burada bahsedilen birçok projede yer alan bağlamacı İsmail Tunçbilek’in de bu çerçevede anılmasının anlamlı olacağını düşünüyorum. Son zamanlarda yurt dışında -genelde Arap piyasalarında- oluşturduğu yoğun talebin yanı sıra Türkiye’de piyasa müzisyenleri arasında gördüğü takdir ile İsmail Tunçbilek,  Seeman’ın Romanlarla ilgili olarak kullandığı kozmopolitanizm nitelemesinin güncel bir örneğini oluşturuyor(6). Benzer bir şekilde M. Ceyhun Çelikten de burada geçen projelerin de ötesinde hem klavye icrasıyla hem de aranjörlüğüyle müzik piyasasında kendinden söz ettiren bir müzisyen ve alışılmış Roman müzisyen figürünün dönüşümünü örneklemekte.

Ağırlıkla Roman müzisyenlerden oluşan bu projelerin ortak noktası, müzikal icranın ön planda oluşu. Enstrümantal ağırlıklı bu projelerde sahiplenilen kimliğin ‘Romanlık’tan çok ‘müzisyenlik’ olması kafa karıştırıcı görünse de, bunu müzik piyasasının işleyişi ile birlikte düşünmek gerekir. Roman kimliğinin örtük olarak müzik piyasasının örgütlenmesinde önemli bir yerde durması, konuya daha ince yaklaşılması gerektiğini gösteriyor. Roman kimliğinin tipik anlamda bir etnisite olarak öne çıkarılması, yukarıda özetlemeye çalıştığım şartlarda pek de anlamlı olmazdı herhalde. Romanların müzik piyasasında müzik işlerinin organize edilmesinden eğitim mekanizmalarına kadar kendi aralarında oluşturdukları yaygın ve geçişken ağlar(7), kimlik oluşumunun yanı sıra mesleki örgütlenmenin de esnek ve özgün bir biçimini oluşturmakta. Ve bu ağların bir araya getirdiği farklı müzisyenlik kategorilerinin sürekli ilişkisi, bahsedilen ‘müzisyen’ kimliğin oluşumunun altyapısını sağlamakta. Yerel müzik üretimi ile ilişkisi bu ağlar sayesinde canlı kalan bu ‘örtük’ Roman kimliğinin dönüşümü, müzik alanında verili mesleki işbölümünün dönüşümünü de ifade ediyor. Bu da, Seeman’ın “Romanların tarih ve zaman dışı konumlandırmalarına bir tepki” olarak nitelendirdiği bir sürecin güncel devamı olarak görülebilir.

Sonuç
Genelde bir gülümseme eşlik etse de, yukarıda sıraladığım farklı kulvarlardan örnekler arasında en çok öne çıkan “Şakşuka”, yarattığı etkiyle şunu gösterdi: Kendine özgü çıkışlarla piyasada farklı etkiler yaratılabilir. Bir diğer deyişle; bugün Romanlar açısından kendine özgü çıkışlara, yenilikçi fikirlere yer var ve müzik piyasası buna ihtiyaç duyuyor. 60’lardan itibaren yaygınlaşan kayıt endüstrisi ve yakın coğrafyalardaki müzikal ‘çıkışlar’, Roman müzisyenler üzerinde etkisini gösterdi ve bu, müzikal planda önemli açılımlar yakalanabilmesini sağladı. Giderek artan ve yaygınlaşan virtüözitenin, çok daha geniş denemelere, yeni açılımlara, belki yeni akımların oluşmasına  fırsat verecek bir düzeyde olduğu söylenebilir. Ortaya çıkan projelerde müzikal açıdan birçok eleştirilecek nokta olduğu söylenebilse de bunu, bahsedilen çıkışların oluşturduğu çizginin henüz başlangıç evresinde olmasına vermek gerekir. Piyasadaki merkezi konumları düşünüldüğünde geç bile kaldığı söylenebilecek bu çıkışların zaman içinde kendilerini bulmaları beklenmeli.

Diğer yandan, Sulukule/Gırgıriye çizgisinin -biraz dönüşse de- çeşitlemeleri ile üretilmeye devam edeceği; olası alternatiflerin de bu çizgiye dahil edilmeye çalışılacağı beklenebilir. Bu, her zaman var olmuş ve olacak bir mücadele olarak da düşünülebilir ve bunun, örnekler / dönemsel eğilimler düzeyinde tartışılması gerekir. Ayrıca, gece kulüplerinden kayıt piyasasına kadar birçok farklı alanda önemli ağırlığı olan Roman müzisyenlerin TRT gibi ‘steril’ olduğu düşünülen ortamlardaki açıkça dillendirilmeyen varlıkları, artık icra tarzına önemli ölçüde yansımış durumda. En basitinden TRT programlarında yaylıların müzik piyasasındakine benzer biçimde kullanılıyor olması, Romanların bu konumunu; artık müzik işçisinden fazlasını ifade ettiklerini doğruluyor.

Buradan piyasanın geneline dair çıkarımlar yapmak da mümkün. Romanların piyasadaki ağırlıkları ile doğru orantılı olarak ağırlıklı biçimde yer aldıkları bu süreç, aslında Romanlarla sınırlı kalmayan, müzik piyasasının taşıdığı potansiyelle ilgili bir süreç. Burada Romanlar özelinde ele aldığım –doğal olarak Roman müzisyenlerin en prestijli kesiminde ortaya çıkan- enstrümantal projeler, aslında daha genel anlamda bir enstrümantal müzik ihtiyacına  da işaret etmekte. Müzik piyasasında ticari olarak çok önemli bir yer tutmasa da müzisyenler arasında oluşan bu yeni ‘trend’ piyasada farklı bir alanın oluşabileceğine işaret ediyor. Özellikle yenilikçi tekil çıkışların bu çizgi üzerinde önemli etkisi olduğu/olacağı açık. Bir anlamda Türkiye müzik piyasasında icra potansiyelinin belli bir olgunluğa geldiğine de işaret eden bu durum, farklı çıkışlar için elverişli bir ortamın da habercisi olabilir. Piyasa müzisyenleri arasında biraz da rekabet içeren biçimde oluşan kendi albümünü yapma ‘trend’i, hakim stüdyo müzisyeni ya da solist eşlikçisi kategorilerinin yaşadığı dönüşümü açıkça gösteriyor. 

Gittikçe sistemli hale gelen stüdyo müzisyenliği, Seeman’ın kozmopolitanizm tanımının Roman müzisyenlerin sergilediği bireysel müzikal duruşlara dönüşmesi, müzik piyasasında özgün yaklaşımların kurulabilmesine yönelik olumlu gelişmeler olarak görülebilir.  Hüsnü Şenlendirici örneğinde olduğu gibi bu projelerin düğün icralarından piyasada oluşan projelere kadar çok geniş bir alana etkisi, dönemin icra biçimlerini ve müzisyenlerin yaklaşımlarını belirlerken müzikal evrenimizi değiştirebilecek yenilikleri de müjdelemekte. Bu da, bireyselliklerin geleneğe etkisinin, hem yerel düzeyde hem de müzik piyasası içinde belli geleneklerin dönüşümünün geniş çerçevelerde ele alınması gerektiğini gösteriyor. Yenilikçi çıkışların sürekli biçimde yeni icracıları tetiklemesi, kuşak değişikliğinin getirdiği dinamizm ve bu çıkışların arka planının sürekli yenilenmesi, daha sistemli bir eğitim alarak yetişen yeni nesil Roman müzisyen kuşak düşünüldüğünde, bu potansiyelin taşıdığı ufuklar genişlemekte. Kim bilir, belki de bu sadece bir başlangıçtır…

(1) “World Music: Bir ‘Üçüncü Dünya Piyasası’ndan Görünümler”

(2) Sonia Seeman, “You’re Roman”: Music and Identity in Turkish Roman Communities, University of California, 2002.

(3) Genel olarak Türkiye müzik piyasasının ucuz ve pratik 45’lik plak teknolojisi ile birlikte kapsama alanını genişlettiğinden bahseden Seeman, bu yolla piyasanın erişilebilirliğini arttırırken aynı zamanda yerelleştiğini, şehirli elite özgü olmaktan çıktığını, yerel müziklerin piyasada önemli bir yer edindiğini de vurgulamakta. “You’re Roman”: Music and Identity in Turkish Roman Communities, Chapter 5, s 240-242.

(4) Seeman’ın 1960’lardan itibaren yukarıda bahsedilen koşullarda oluşan ‘Roman’ kimliğini ‘Çingene’ nitelemesi yerine öne çıkarması da bu noktada anlamlı görünüyor.

(5) Kendisi Roman olmasa da müzik piyasasının önde gelen klarnet icracılarından Keşan’lı müzisyen Serkan Çağrı’nın, icra tarzı ve albümünün içeriği açısından bu çizgiden çok ayrı tutulamayacağını düşünüyorum.

(6) age. Seeman,Roman müzisyenlerin çok farklı kesimlere hizmet vermeleri çerçevesinde tanımladığı kültürel kozmopolitanizmin world music’in etkisiyle daha cazip hale geldiğini ve Roman tarzının, Roman –ve de Roman olmayan – müzisyenler tarafından ticari olarak kullanıldığını söylemekte.

(7) Bu ağlar, farklı iş kesimlerinden hemşeriliğe kadar birçok bileşeni kapsayan doğal organizasyon ağları olarak düşünülebilir. Örneğin, usta-çırak ilişkisinden konservatuara kadar uzanan eğitim mekanizmaları; ‘saz yapma’ gibi birebir ilişkilere dayanan mesleki organizasyonlar; mahalle düğünleri gibi geleneksel unsurlar sürekli yeniden üretilen farklı bir kültür/gelenek biçimini tasvir etmekte.


Kaynak: Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu http://www.bgst.org/bgst/default.asp

---

Yazıyı Tavsiye Et ♫

Yorumlar

---

Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.

Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.